Но широта движений и изощренность их формы нередко доходят в области балета и танца до утрированных размеров, до аффектации. Это нехорошо. Когда танцовщице или танцору во время пантомимы надо показать рукой на входящее или уходящее лицо, или на неодушевленный предмет, они не просто протягивают руку в нужном направлении, а предварительно отводят ее в противоположную сторону, для того чтоб увеличить широту и размах жеста. Выполняя это не в меру расширенное и увеличенное движение, балетные женщины и мужчины стараются сделать это красивее, пышнее, витиеватее, чем нужно. Это создает балетную аффектацию, минодирование, сентиментальность, ложь, неестественность, часто смешную и карикатурную утрировку.
Для того чтоб избежать этого в драме, я должен напомнить вам то, о чем уже не раз говорил, а именно: жеста ради самого жеста не должно быть на сцене. Поэтому старайтесь не делать его, и вы тем самым избежите и аффектаций, и минодирования, и других опасностей.
Но беда в том, что они могут прокрасться и в самое действие. Для ограждения его вам следует лишь позаботиться, чтоб ваше действие на сцене было всегда подлинно, продуктивно, целесообразно. Такие действия не нуждаются ни в аффектации, ни в сентиментальности, ни в балетной утрировке. Последние сами собой вытесняются целесообразностью и продуктивностью действия.
В конце урока произошел трогательный инцидент, который я должен описать, так как он намекает на новый предмет, который собираются ввести в программу. Кроме того, он типичен для Рахманова и показывает его необыкновенную преданность своему делу.
Вот что случилось.
Перечисляя уроки и упражнения, которые помогают культуре тела и нашего выразительного аппарата, Аркадий Николаевич, между прочим, сказал, что ему нехватает преподавателя, который мог бы заняться мимикой лица, и тут же поправился:
- Конечно, - заметил он, - учить мимике нельзя, так как от этого разовьется неестественная гримаса. Мимика получается сама собой, естественно, через интуицию от внутреннего переживания. Тем не менее можно ей помочь упражнением и развитием подвижности лицевых мускулов и мышц. Но… для этого надо хорошо знать мускулатуру лица. Я не могу найти такого преподавателя.
На эту реплику со своей обычной горячностью отозвался Рахманов и обещался в возможно скором времени подучиться и если нужно, то поработать над трупами в анатомическом театре, чтоб со временем стать нашим преподавателем несуществующего пока класса мимики.
- Вот тогда у нас явится необходимый нам преподаватель, который займется на уроках тренинга и муштры упражнением и развитием ваших лицевых мускулов.
… 19.. г.
Я только что вернулся от дяди Шустова, куда меня повел почти насильно Паша.
Дело в том, что к ним приехал старый друг дяди, известный артист В… , которого, по словам племянника, мне необходимо было видеть и наблюдать. Он прав. Я познакомился сегодня с замечательным артистом, который говорит глазами, ртом, ушами, кончиком носа и пальцев, едва заметными движениями, поворотами.
Описывая наружность человека, форму предмета или рисуя пейзаж, он с изумительной наглядностью внешне изображает, ч_т_о и к_а_к он внутренне видит. Например, описывая [домашнюю] обстановку своего, еще более, чем он сам, толстого приятеля, рассказчик словно сам превращается на наших глазах то в пузатый комод, то в большой шкаф или в приземистый стул. При этом он не копирует самих предметов, а передает тесноту.
Когда он стал якобы протискиваться вместе со своим толстым другом среди мнимой мебели, получилась превосходная картина двух медведей в берлоге.
Чтоб изобразить эту сцену, ему не понадобилось даже вставать со своего стула. Сидя на нем, он лишь слегка покачивался, изгибаясь и подбирая свой толстый живот, и это уже давало иллюзию протискивания.
Во время другого рассказа о том, как кто-то выпрыгнул на ходу из трамвая и ударился о столб, мы, слушавшие, вскрикнули, как один человек, потому что говоривший заставил нас увидеть то страшное, что он описывал.
Еще поразительнее были безмолвные реплики гостя во время рассказа дяди Шустова о том, как в молодости они вдвоем с Другом ухаживали за одной и той же дамой.
При этом дядя смешно восхвалял свой успех и еще смешнее демонстрировал неуспех В…
Последний молчал, но в известных местах рассказа он вместо возражения только переводил глаза на своих соседей и на всех нас и точно говорил при этом:
"Каков нахал! Врет, как сивый мерин, а вы, дураки, слушаете и верите".
В один из таких моментов толстяк закрыл глаза от мнимого отчаяния и нетерпения, застыл в позе с поднятой кверху головой и стал двигать ушами. Казалось, что он отмахивается ими, Точно руками, от навязчивой болтовни друга.
При других репликах расхваставшегося дяди Шустова гость коварно двинул кончиком носа сначала в правую, а потом в левую сторону. Потом он повел одной бровью, другой, сделал что-то со лбом, пропустил улыбку по толстым губам и этими едва заметными движениями мимики красноречивее слов дискредитировал нападки.
При другом комическом споре двух друзей они что-то доказывали друг другу без слов, одними пальцами рук. Повидимому, дело шло о какой-то любовной проделке, в которой они друг друга обличали.
Сначала гость многозначительно погрозил вторым пальцем, выражая этим упрек. На это дядя Шустова ответил тем же, но только не вторым [пальцем], а мизинцем. Если первый жест выражал угрозу, то второй говорил об иронии.
Когда в конце концов толстяк погрозил дяде толстым первым пальцем своей огромной лапы, мы почувствовали в этом жесте последнее предостережение.
Дальнейший разговор происходил уже с помощью кистей рук. Они изображали целые эпизоды из прежней жизни. Кто-то куда-то крался и прятался. В это время другой его искал, находил, бил. После этого первый удирал, а второй его преследовал и нагонял. Все это опять заканчивалось прежними упреками, иронией, предупреждениями, передаваемыми одними пальцами.
После обеда, за кофе, дядя заставил своего друга и гостя показать молодежи и нам его прославленный номер "Грозу", которую он изумительно изображал, не только образно, но и психологично, если так можно выразиться, пользуясь для этого одной мимикой и глазами .
2. ПЛАСТИКА
… 19...
Аркадий Николаевич был на уроке ритмики. Вот что он говорил нам:
- С сегодняшнего дня вводится класс п_л_а_с_т_и_к_и, который поведет Ксения Петровна Сонова параллельно с ритмической гимнастикой Далькроза .
Надо, чтоб вы отнеслись к новому предмету с полным сознанием. Поэтому, прежде чем приступать к уроку, давайте разговаривать.
После минутной паузы он продолжал:
- Я придаю классу пластики большое значение. Принято считать, что ею ведает учитель танцев обычного ремесленного типа, что хореографическое искусство с его банальными приемами и "па" является той самой пластикой, которая нужна и нам, драматическим артистам.
Так ли это?
Вот, например, есть немало балерин, которые, танцуя, машут ручками, показывают зрителям свои "позы", "жесты", любуясь ими извне. Им нужны движения и пластика ради самих движений и пластики. Они изучают свой танец как "па", вне зависимости от внутреннего содержания, и создают форму, лишенную сути.
Нужно ли драматическому артисту такое внешнее, бессодержательное пластическое действие?
Кроме того, вспомните служительниц Терпсихоры вне сцены, в их домашних платьях. Так ли они ходят, как это требуется у нас, в нашем искусстве? Пригодны ли их специфическая грация и неестественное изящество для наших творческих целей?
Среди драматических артистов мы тоже знаем таких, которым пластика нужна, чтоб покорять сердца поклонниц. Эти актеры комбинируют п_о_з_ы из красивых изгибов своего тела; они вычерчивают руками по воздуху внешние замысловатые линии движения. Эти "жесты" начинаются в плечах, в бедрах, в спинном хребте; они прокатываются по поверхностной линии рук, ног, всего тела и возвращаются обратно, к исходной точке, не свершив никакого продуктивного творческого действия, не неся с собой внутреннего стремления выполнить задачу. Такое движение бежит, точно рассыльные на побегушках, которые разносят письма, не интересуясь их содержанием.
Пусть эти жесты пластичны, но они так же пусты и бессмысленны, как махания ручками танцовщиц ради одной красивости. Не надо нам ни приемов балета, ни актерских поз, ни театральных ж_е_с_т_о_в, идущих по внешней, поверхностной линии. Они не передадут жизни человеческого духа Отелло, Гамлета, Чацкого и Хлестакова.
Лучше постараемся приспособить эти актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие.
Нам нужны простые, выразительные, искренние, внутренне содержательные движения. Где же их искать?
Есть танцовщицы и драматические артисты иного толка, чем первые. Они однажды и на всю жизнь выработали в себе пластику и не думают больше об этой стороне физического действия.
Пластика стала их природой, свойством, второй натурой. Такие балерины и артисты не танцуют, не играют, а действуют и не могут этого делать иначе, как пластично.
Если б они внимательно прислушались к своим ощущениям, то почувствовали бы в себе энергию, выходящую из глубоких тайников, из самого сердца. Она проходит по всему телу не пустая, а начиненная эмоцией, хотениями, задачами, которые толкают ее по внутренней линии ради возбуждения того или иного творческого действия.
Энергия, согретая чувством, начиненная волей, направленная умом, шествует уверенно и гордо, точно посол с важной миссией. Такая энергия выявляется в сознательном, прочувствованном, содержательном, продуктивном действии, которое не может совершаться как-нибудь, механически, а должно выполняться в соответствии с душевными побуждениями.
Прокатываясь по сети мышечной системы и раздражая внутренние двигательные центры, энергия вызывает внешнее действие.
Вот такое движение и действия, зарождающиеся в тайниках души и идущие по внутренней линии, необходимы подлинным артистам драмы, балета и других сценических и пластических искусств.
Только такие движения пригодны нам для х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а р_о_л_и.
Т_о_л_ь_к_о ч_е_р_е_з в_н_у_т_р_е_н_н_и_е о_щ_у_щ_е_н_и_я д_в_и_ж_е_н_и_я м_о_ж_н_о н_а_у_ч_и_т_ь_с_я п_о_н_и_м_а_т_ь и ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь е_г_о.
Как же добиться всего этого?
В этом вопросе поможет вам Ксения Петровна.
Аркадий Николаевич временно передал ей ведение урока.
- Смотрите, - обратилась к нам Сонова, - здесь у меня в руке ртуть, и вот я осторожно, осторожненько вливаю вам ее во второй, указательный, палец правой руки. В самый, самый кончик пальца.
При этих словах она сделала вид, что впустила мнимую ртуть внутрь пальца, в самые двигательные мышцы.
- Переливайте ее дальше по всему вашему телу, - командовала она. - Не торопясь! Постепенно! Постепенненько! Сначала по суставам пальцев, пусть они выпрямляются и пропускают ртуть дальше через кисть, к ее сгибу, потом дальше, по руке к локтю. Дошла? Перекатилась? Чувствуете ясно? Не торопитесь, причувствуйтесь! Отлично! Отличненько! Теперь не спеша, внимательно, дальше - по руке, к плечу! Вот так, хорошо! Чудесно, чудесно, чудесненько! Вот вся рука развернулась, выпрямилась и поднялась по всем суставам и сгибам кверху. Теперь переливайте ртуть в обратном направлении. Нет, нет, отнюдь нет и трижды нет! Зачем опускать всю руку сразу, как палку. Так ртуть перельется в конец пальца и выльется вон, на пол. Вы перелейте ее тихохонько, тихохонько! Сначала от плеча к локтю. Сгибайте, сгибайте в локте! Вот так! Но остальную часть руки пока не опускайте. Ни под каким видом, а то вся ртуть прольется. Вот так. Теперь пойдемте дальше! Осторожненько, осторожненько! Тихохонько! Переливайте ртуть от локтя к началу кисти. Не сразу, не сразу. Следите внимательно, внимательно. Зачем же вы опустили кисть? Держите ее кверху, а то ртуть прольется! Тихо, тихо, отлично! Теперь переливайте осторожно, чтобы не пролить, от кисти по порядку к ближайшим суставам пальцев. Вот так, опускайте их ниже, ниже. Тихохонько! Вот так. Последний сгиб. Вся рука опущена, и ртуть вылилась… Отлично.
Теперь я волью вам ртуть в самую макушку головы, - обратилась она к Шустову. - А вы переливайте ее вниз через шею, по всем позвонкам спинного хребта, через таз, через правую ногу, потом обратно, до таза; пропускайте ртуть дальше, в левую ногу до первого пальца, и обратно наверх, в таз. Оттуда по позвонкам кверху, к шее и, наконец, через шею и голову в макушку.
Мы докатывали в себе мнимую ртуть до пальцев ног и рук, до плечей, до локтей, до колен, до носа, до подбородка, до самой макушки и выпускали ее.
Чувствовали ли мы прохождение движения по нашей мускульной системе или мы лишь воображали, что ощущаем внутри себя перекатывание мнимой ртути?
Учительница не давала нам задумываться над этим вопросом и заставляла упражняться без всяких рассуждений.
- Все, что нужно, объяснит вам сейчас сам Аркадий Николаевич, - говорила нам Сонова. - А пока работайте внимательно, внимательно, еще, еще, еще! Нужно время, нужно много упражняться дома, к ощущениям привыкать незаметно, и тогда привычка набьется прочно; мнимая ли ртуть, двигательная ли энергия - все равно, - приговаривала успокоительно учительница, делая вместе с нами движения и поправляя руки, ноги и туловище то одному, то другому ученику.
- Подойдите скорее сюда! - позвал меня Аркадий Николаевич, - и скажите мне откровенно: не находите ли вы, что все ваши товарищи стали п_л_а_с_т_и_ч_н_е_е в своих движениях, чем были раньше?
Я стал наблюдать за толстяком Пущиным. Округленность его движений удивила меня. Но тут же я решил, что ему помогает в этом полнота его фигуры.
Но вот сухопарая Дымкова с ее заостренными углами плеч, локтей, колен. Откуда у нее явилась плавность и намек на пластику?! Неужели же мнимая ртуть с ее непрерывным движением создали такой результат?
Дальнейшую часть урока повел сам Аркадий Николаевич. Он нам сказал:
- Отдадим себе отчет в тем, чему вас сейчас научила Ксения Петровна.
Она привлекла ваше физическое внимание к движению энергии по внутренней мышечной сети. Такое же внимание нам нужно для отыскивания в себе зажимов в процессе ослабления мышц, о котором мы много говорили в свое время. А что такое мышечный зажим, как не застрявшая по пути двигательная энергия.
Вы знаете также по опытам лучеиспускания, что энергия движется не только внутри нас, но и исходит из нас, из тайников чувства, и направляется на объект, находящийся вне нас.
Как в тех процессах, так и теперь, в области пластического движения, физическое внимание играет большую роль. Важно, чтоб такое внимание двигалось вместе с энергией беспрерывно, так как это помогает созданию бесконечной линии, столь необходимой в искусстве .
К слову сказать, эта непрерывность необходима не только у нас, но и в других искусствах. В самом деле, как вы думаете: в музыке нужна такая линия звука?
Ясно, что пока смычок не начнет плавно и безостановочна двигаться по струнам, скрипка не запоет мелодию.
А что будет, если вы отнимете от художника беспрерывную линию в рисунке? - допрашивал далее Торцов. - Сможет ли он без нее очертить простой контур рисунка?
Конечно, не сможет, и линия до последней степени нужна художнику.
А что вы скажете о певце, который будет отрывочным звуком кашлять, вместо того чтобы тянуть непрерывную звучную ноту? - спрашивал Торцов.
- Я посоветовал бы ему итти не на сцену, а в больницу, - сострил я.
- Теперь попробуйте отнять тянущуюся линию движения у танцора. Сможет ли он без нее создать танец? - допрашивал Аркадий Николаевич.
- Конечно, не сможет, - согласился я.
- Непрерывная линия движения нужна и драматическому артисту. Или вы думаете, что мы можем обойтись без нее? - допытывался Торцов.
Мы согласились с тем, что линия движения необходима и нам.
- Таким образом, она необходима всем искусствам, - резюмировал Аркадий Николаевич. - Но и этого мало. С_а_м_о и_с_к_у_с_с_т_в_о з_а_р_о_ж_д_а_е_т_с_я с т_о_г_о м_о_м_е_н_т_а, к_а_к с_о_з_д_а_е_т_с_я н_е_п_р_е_р_ы_в_н_а_я, т_я_н_у_щ_а_я_с_я л_и_н_и_я з_в_у_к_а, г_о_л_о_с_а, р_и_с_у_н_к_а, д_в_и_ж_е_н_и_я. П_о_к_а ж_е с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_т о_т_д_е_л_ь_н_ы_е з_в_у_к_и, в_с_к_р_и_к_и, н_о_т_к_и, в_о_з_г_л_а_с_ы в_м_е_с_т_о м_у_з_ы_к_и, и_л_и о_т_д_е_л_ь_н_ы_е ч_е_р_т_о_ч_к_и, т_о_ч_к_и в_м_е_с_т_о р_и_с_у_н_к_а, и_л_и о_т_д_е_л_ь_н_ы_е с_у_д_о_р_о_ж_н_ы_е д_е_р_г_а_н_и_я в_м_е_с_т_о д_в_и_ж_е_н_и_я - н_е м_о_ж_е_т б_ы_т_ь р_е_ч_и н_и о м_у_з_ы_к_е, н_и о п_е_н_и_и, н_и о р_и_с_о_в_а_н_и_и и ж_и_в_о_п_и_с_и, н_и о т_а_н_ц_е, н_и о_б а_р_х_и_т_е_к_т_у_р_е, н_и о с_к_у_л_ь_п_т_у_р_е, н_и, н_а_к_о_н_е_ц, о с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_м и_с_к_у_с_с_т_в_е.
Я хочу, чтоб вы сами проследили за тем, как создается бесконечная линия движения.
Смотрите на меня и повторяйте то, что я буду делать, - обратился к нам Торцов. - Сейчас, как видите, моя рука с мнимой ртутью в пальцах опущена. Но я хочу поднимать ее, а метроном пусть отбивает удары в самом медленном темпе… Каждый удар изображает четвертную ноту. Четыре удара составляют такт в четыре четверти, который я отдаю на поднятие руки.
Аркадий Николаевич пустил в ход метроном и сказал, что он начинает сеанс.
- Вот вам первый счетный момент - одна четверть, во время которой выполнено одно из составных действий: поднятие руки и прохождение внутренней энергии от плеча до локтя.
Та часть руки, которая осталась неподнятой, должна быть освобождена от напряжения и висеть, как плеть. Свободные мышцы делают руку гибкой, и тогда она развертывается при выпрямлении, как шея у лебедя.
Заметьте себе, что поднимание и опускание, как и всякие другие движения рук, надо производить ближе к туловищу. Отставленная от тела рука подобна палке, поднимаемой за один конец. Надо отдавать руку от себя и по окончании движения вновь принимать ее к себе. Жест идет от плеча к конечностям и обратно, от конечностей к плечу.
Продолжаю дальше! - командовал себе через минуту Торцов. - Д_в_а!.. Вот вам еще вторая четверть такта, во время которой проделано другое очередное действие, поднятие второй части руки и переливание мнимой ртути из локтя в кисть.
Дальше! - объявил Аркадий Николаевич. - Т_р_и!.. Вот вам следующий счетный момент, составляющий третью четверть, которая отдана на поднятие кисти и на движение энергии по суставам пальцев.
И, наконец: ч_е_т_ы_р_е!.. Вот вам последняя четверть, которая отдается на поднятие всех пальцев.
Совершенно таким же образом я опускаю руку, отдавая каждому из четырех ее сгибов по одной четвертной доле.
Р_р_а_з!.. д_в_в_а!.. т_р_р_и!.. ч_е_т_т_ы_р_р_е!..
Аркадий Николаевич произносил команду обрывисто, резко, коротко, по-военному.
Р_р_а_з!.. перерыв в ожидании следующего счетного момента. Д_в_в_а!.. - опять молчание. Т_р_р_и!.. - снова пауза. Ч_е_т_т_ы_р_р_е!.. - остановка, и т. д.