См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЖАНРОВАЯ И ВНЕЖАНРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЙНСТРИМ; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ
КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО
Чтобы объяснить, чем квалифицированный читатель отличается от неквалифицированного, лучше всего для начала процитировать верлибр Тимура Кибирова. Вот этот верлибр: "Российские поэты / разделились / на две неравных / группы – / большинство / убеждено, что рифма "обуян" / и "Франсуа" / ошибочна, что надо / ее подправить – "Жан" или "Антуан"… / Иван. / Болван. / Стакан. / И хулиган".
А вот и комментарий Владимира Новикова: "Относительно этого стихотворения все российские читатели неизбежно делятся на две неравные группы – 99,99 процента в этом тексте не понимают и не могут понять ровно ничего. Какой Франсуа? Какой Антуан? Зато для 0,01 процента (или даже меньшего числа) проблем нет. Всего-то навсего надо знать наизусть стихотворение Мандельштама "Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!.. ", да припомнить еще воспоминания Семена Липкина о том, как он рискнул в разговоре с Осипом Эмильевичем покритиковать неточную рифму "Франсуа – обуян", предложив взамен "Антуан" или "Жан", за что был собеседником беспощадно обруган. Сведения эти не Бог весть какие уникальные, но, конечно, всякий, кто ими обладал к моменту встречи с произведением Кибирова, не может не ощутить приятного чувства причастности к элитарному культурному меньшинству" (Новый мир. 2001. №?6).
И пусть вам не покажется, что речь у Вл. Новикова идет исключительно о начитанности. Нет, речь еще и о знании литературного, общекультурного контекста. А главное – о вменяемости, которая состоит и в готовности понять внутреннюю логику прочитанного произведения, и в прямом (для себя) запрете на высказывание оценочных суждений о текстах, по отношению к которым вы не чувствуете себя компетентными. Так, очевидно, что квалифицированному, но консервативно настроенному читателю совершенно не обязательно знать о положении дел в сегодняшней визуальной поэзии, но безусловно стоит воздерживаться от оценки заумных опусов, допустим, Анны Ры Никоновой или Елизаветы Мнацакановой – в том, разумеется, случае, если он нетвердо ориентируется в стихии отечественного авангардизма. Вполне достаточно, как это в отклике на очередное решение жюри инновационной премиии Андрея Белого сделал Андрей Немзер, сказать, что "давать оценки как судьям, так и их избранникам бессмысленно – нам, гагарам, недоступно… Да и в общем все равно" ("Время новостей". 6.12.2004).
Равным образом и поклонникам актуальной словесности хотя и не обязательно следить за тем, что опубликовал Леонид Зорин в "Знамени", а Борис Екимов в "Новом мире", но все же не стоит скопом адресовать их в "архив" и "отстой" на том лишь основании, что эти писатели наследуют не, предположим, Леониду Добычину и Даниилу Хармсу, а Антону Чехову или вовсе Глебу Успенскому. Что делать? Современная культура устроена столь сегментированно, что рассчитывать на владение исчерпывающе полными сведениями о ней вряд ли возможно, и пушкинский призыв судить "не выше сапога" с достаточным основанием может отнести к себе каждый из нас.
Причем компетентность, вменяемость не только не отменяют, но, напротив, стимулируют непосредственное читательское удовольствие, какое могут доставить стихи, проза, эссеистика, иное многое. Недаром ведь Андрей Белый говорил, что читатель-соавтор читает не только глазами, пробегая страницы в поисках разных там историй или нравственных проблем, но и губами, проборматывая текст, предложение за предложением, слово за словом, испытывая наслаждение прозы.
Оставим, впрочем, нравоучения, заметив, что квалифицированные читатели действительно составляют (и всегда составляли) исчезающе малую часть потребителей книжной продукции и что эта среда, как показывают и приведенные выше примеры, чрезвычайно дифференцирована, раздроблена. Каждому, должно быть, случалось встречать эрудированных знатоков модернистской поэзии или, совсем наоборот, текущей альтернативно-исторической прозы, а также нелитераторов, которых с полным правом можно было бы назвать специалистами не в каком-то узком сегменте, а в целом ряде областей российской словесности. Почти все они (мы), – как съязвил бы, наверное, Козьма Прутков, – подобны флюсу. Но именно к ним (то есть к нам) втайне адресуется каждый вменяемый писатель. Он мечтает, конечно, о тиражах, об услышанности, о том, что слух о его романе или сборнике его стихов пройдет по всей Руси великой, все так, но больше всего он надеется на встречу именно с нами, квалифицированными, "своими" читателями.
См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КНИЖНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО
КИБЕРПАНК
от англ. cyberpunk.
Как само это явление, так и термин, его обозначающий, родились от соития высоких информационных технологий с молодежной (и, как правило, постмодернистской, радикально ориентированной) культурой. И родились они, чего и следовало ожидать, в Америке, где в 1983 году Брюс Бетке опубликовал рассказ "Киберпанк", а Уильям Гибсон годом спустя напечатал роман "Нейромант", ставший первым классическим произведением явившейся на свет литературы о виртуальной реальности и/или о соединении человека с электронными машинами.
За двадцать лет, прошедших с той поры, о компьютерах, всемирной Паутине, микрочипах, встроенных в человеческий мозг, и прочих достижениях биоинженерии не писал, разумеется, только ленивый. Но к киберпанку относится отнюдь не каждая книга из тех, на страницах которых мелькают словечки из лексикона программистов. Скажем, фанатики нового субжанра вообще полагают, что в узком смысле киберпанковыми можно называть лишь произведения, написанные на английском языке "плеядой Бетке – Рюкер – Гибсон – Стерлинг – Суэнвик – Стивенсон", тогда как "в отношении прочих Лукьяненок-Васильевых-Бурцевых, забомбивших полки книжных магазинов", следует применять уничижительный "термин "фидорпанк", который означает нечто иное". В любом случае нам напоминают, что, "явившись, – как пишет Мэри (Мерси) Шелли, автор киберпанкового романа "Паутина", – законным продолжателем жанра научной фантастики, киберпанк предлагает, во-первых, такие нечеловеческие идеи, которые вообще не каждый может понять ‹…›, во-вторых, киберпанк рассказывает о "чудовищах среди нас", об изменении ощущений, отношений и о подмене реальности в целом".
Переведя сказанное с высокопарного на обычный понятийный язык, можно утверждать, что авторы киберпанковых произведений ставят своей задачей отнюдь не популяризацию очередных достижений технологической революции ("То, как устроен процессор, уже никого не интересует", – замечает Владимир Березин), а рассказ о мире, в котором граница между иллюзорным (виртуальным) и подлинным уже давно будто бы размыта и, – по словам Сергея Кузнецова, – актуализировано "желание человека перешагнуть за рамки человеческого, трансформировать себя в нечто иное. ‹…› При этом не так уж важно, что будет выступать в качестве инструмента трансформации: скопческий нож, традиционные наркотики или кибернетические устройства". Определяющей целью киберпанковой прозы, как и в случае с психоделической, галлюцинаторной литературой, оказывается расширение сознания, и поэтому, – еще раз процитируем Мэри Шелли, – едва ли не большую, чем компьютер, "роль в произведениях киберпанков играют наркотики – технология, мягко говоря, не самая новая". А там, где наркотики, в том числе и там, где функцию нейростимуляторов исполняют компьютеры, уместно ждать, разумеется, и экспериментов с моралью, и анархистской фронды, и антисистемной, асоциальной агрессивности.
Что же касается русских авторов, работающих, – как остроумно заметил Владимир Васильев, – "в жанре плаща и клавиатуры", создающих, – по словам Константина Рогова, – "киберпанк с человеческим лицом отчетливо выраженной славянской национальности", то тут, не стремясь к полноте перечня, обычно называют имена Александра Тюрина и Александра Щеголева с повестью "Сеть", Виктора Пелевина с повестью "Принц Госплана", Виктора Бурцева с книгой "Алмазные нервы", Мэри (Мерси) Шелли с романом "Паутина", Сергея Лукьяненко с романами "Лабиринт отражений" и "Фальшивые зеркала", Александра Зорича с романом "Сезон оружия". Счесть эти произведения особенно успешными, привлекшими повышенное внимание читающей публики, вряд ли возможно, но… Информационная революция еще не дошла до своего пика, и перспективы у отечественного киберпанка могут открыться самые ослепительные.
См. ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФАНТАСТИКА
КИНОРОМАН, ТЕЛЕРОМАН, НОВЕЛЛИЗАЦИЯ
То, что литературные произведения экранизируют, то есть переводят на язык кино– и телеискусства (кино– и телеиндустрии), известно давно. А вот попытки переводить кино– и телесюжеты на язык художественной прозы стали предпринимать сравнительно недавно. Сначала, само собою, на Западе, а затем, когда "Рабыня Изаура" и "Санта-Барбара" вошли в каждый позднесоветский дом, первопроходцы отечественного книжного бизнеса и у нас мгновенно насытили рынок как роскошно изданными томиками, так и дешевыми покетбуками, обложки которых украшали обычно сценами из наиболее популярных сериалов.
Этот тип коммерческой книжной продукции, рассчитанный, прежде всего, на неквалифицированную читательскую аудиторию, назвали кино– или телероманами, а способ их изготовления – новеллизацией. И разумеется, легко догадаться, что на первых, по крайней мере, порах никто и не думал придерживаться правила, сформулированного Вл. Гаковым: "Новеллизация – это вот что: писатель заключает со студией контракт, получает на руки готовый сценарий и превращает его в роман". Зачем контракт, зачем сценарий, если можно просто посадить литературного негра (или бригаду этих негров) перед телевизорами (или видеомагнитофонами): пусть пишут с экрана, расцвечивая и обогащая общедоступные, то есть в данном случае ворованные, сериальные фабулы собственной фантазией.
Сейчас время пиратских новеллизаций, похоже, либо миновало, либо подходит к концу. А сама эта субжанровая форма сохранилась, заняв нишу профессионального (коммерческого) аналога того вида самодеятельного литературного творчества, который известен под именем фанфиков (или фэнфиков). Причем различие между этими внешне очень похожими друг на друга явлениями лежит отнюдь не в уровне литературного исполнения, а исключительно в сфере прагматики: фэнфики пишут для собственного удовольствия или для развлечения таких же фанатов, как и фэнфикеры, а с новеллизациями обращаются к городу и миру, имея в виду себе принести заработок, а издателю – прибыль. Поэтому, – как вспоминала Ирина Полянская, – в 1990-е годы и ей "в команде из 3–4 человек" пришлось участвовать в сочинении кинороманов по мотивам американских ("Династия") и мексиканских телесериалов, а работой по созданию литературных версий таких культовых фильмов и сериалов, как "Твин Пикс", "Чужой", "Лара Крофт – расхитительница гробниц", "Люди в черном", были заняты и вполне статусные писатели-фантасты: например, Генри Лайон Олди, Андрей Близнецов, Николай Ютанов. Особенно хорошо, как можно предположить, распродавались "Секретные материалы", так что, – по свидетельству Василия Владимирского, – "в России вышло больше томов с новеллизациями "X-Files", чем в США и во всех англоязычных странах мира вместе взятых", а в числе авторов-новеллизаторов "засветились" Вячеслав Рыбаков, Андрей Лазарчук, Ирина Андронати, Андрей Столяров, Елена Хаецкая, Андрей Измайлов, Антон Первушин, Виктор Точинов, Владислав Гончаров и многие другие.
И вполне понятно, что дрейф отечественного телепроизводства (и телепотребления) к собственной сериальной продукции не мог не вызвать и всплеска адекватного коммерческого интереса у издателей. За удачной премьерой "Бригады" почти тут же последовала вереница книг, подписанных фантомным именем Александра Белова – главного героя этого фильма, сценарий Алексея Слаповского "Участок" превратился в роман, как, впрочем, в романы превратились и сценарии таких опытных драмоделов, как Валентин Черных ("Москва слезам не верит", "Воспитание жестокости у женщин и собак", "Брежнев: Сумерки империи" и др.), Юрий Каменецкий, Юрий Костюченко, Максим Стишов ("Бальзаковский возраст, или все мужики сво…"). Не сразу, – например, в случае с "Двумя судьбами" Семена Малкова – даже и определишь, что возникло раньше: сериал по уже готовому роману или роман по уже готовому сериалу. На лотках и прилавках пестрят обложками литературные версии как новейшей импортной ("Сотовый", "Женщина-кошка", "Троя"), так и отечественной кино– и телепродукции ("Бедная Настя", "Звездочет", "Родственной обмен", "Таежный роман", "КГБ в смокинге", "Агент национальной безопасности", иное многое). И хотя, – по наблюдению Андрея Щербака-Жукова, – "их художественная ценность невелика, и серьезные любители как кино, так и литературы при виде их брезгливо морщатся", спрос, и спрос устойчивый, эти издания тем не менее находят.
Значит, прав Владимир Ленин, и из всех искусств для нас, то есть для неквалифицированного потребительского большинства, важнейшим действительно является кино. После, разумеется, телевидения. Что соответственно влечет издателей ко все новым и новым небезвыгодным проделкам. Например, к запуску серии "Любовь в большом городе", где отечественные (и, как правило, начинающие) писательницы на отечественном материале с большей или меньшей степенью искусности варьируют мотивы и темы популярного американского сериала. Или к изданию хрестоматийно известных книг (например, "Идиота" Федора Достоевского, "Московской саги" Василия Аксенова или "Детей Арбата" Анатолия Рыбакова) одновременно с выходом в эфир их телевизионных версий. Даже и серии специальные для этого появились, как, допустим, "Смотрим фильм – читаем книгу" у петербургского издательства "Амфора".
Как к этому отнестись? Как к реальности, не зависящей от наших оценок. "Раньше принято было думать, – пишет Антон Долин, – что книга всегда лучше фильма, который по ней поставлен (даже добавляли исключение, подтверждающее правило: "Молодая гвардия"). Теперь настолько вошла в обиход практика "книг по мотивам фильмов", что среднестатистический – особенно молодой – читатель и не разберет: где первоисточник, а где с него слепок". Так что вполне можно ожидать не только появления на книжном рынке кинороманов по популярным телесериалам "Идиот" или "Мастер и Маргарита", но и того, что в рейтинге продаж эти новоделы обойдут и Федора Достоевского, и Михаила Булгакова.
См. ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КНИГГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; ФАНФИК, ФЭНФИК
КИТЧ В ЛИТЕРАТУРЕ
И о содержании этого термина, и о его этимологии до сих пор идут споры. По одной версии, китч восходит к польскому слову cyc, означающему подделку. По другой – к просторечному немецкому глаголу verkitschen, kitschen, то есть удешевлять, породившему в немецком музыкальном жаргоне начала ХХ века словечко Kitsch – дешевка, халтура. И наконец, по третьей версии истоком послужило английское выражение for the kitchen – для кухни, которое употребляют для названия предметов или явлений, недостойных лучшего применения.
Бесспорно одно: понятие китча возникло в начале ХХ века в связи с формированием массового рынка художественной продукции, уже к концу столетия отлившись в эффектную формулу русского эстрадного певца Богдана Титомира: "Пипл все схавает". И действительно, в основе китча – эстетические запросы и эстетический вкус "пипла", если понимать под этим словом неквалифицированное большинство читателей (зрителей, слушателей, вообще потребителей искусства). Они, эти запросы и эти вкусы, под диктатом моды с течением времени, разумеется, трансформируются, оставаясь, впрочем, неизменными в своих базовых характеристиках.
Так, во-первых, "пипл", являясь оплотом, глубоким тылом художественного консерватизма, с подозрением относится ко всяким творческим инновациям, ориентируясь на канон и с удовлетворением отмечая в продукции, предназначенной для "хаванья", похожесть (хотя бы только внешнюю) на традиционное представление о прекрасном и на образцы искусства, уже подтвердившие свой высокий эстетический статус. Именно поэтому в китчевой продукции так часто возникают легко распознаваемые цитаты из "хрестоматийной" классики и так широко эксплуатируются, идут в тираж образы и мотивы, навязываемые средней школой, кинематографом, средствами массовой информации и, прежде всего, телевидением.
И во-вторых, китч неизбывно моралистичен по своей художественной природе – с тем лишь важным уточнением, что нравственные максимы классики здесь сведены до уровня моральных прописей, высокие идеологические мифы обытовлены и уплощены, а искренность и чувствительность вырождаются в слащавость и слезливость.
Впрочем, есть еще одно родовое свойство китча: он всегда чрезмерен в своем тяготении к добру и красоте, всегда эмоционально разогрет и патетичен, что людям с эстетически развитым вкусом небезосновательно кажется фальшивым, вульгарным или пошлым, но что вполне устраивает китчменов, как называют потребителей этого рода продукции. Ибо китчмены, – говорит А. Моль в книге "Китч, искусство счастья", – "жаждут красивой жизни, возвышеных страстей, пристойной доли эротики". И получают – трагические стихи Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака в разудалом исполнении Аллы Пугачевой и Валерия Леонтьева, лавбургеры и иронические детективы взамен "Ромео и Джульетты" или "Мастера и Маргариты", сборники анекдотов и блатной шансон как эрзац устного народного творчества, Мадонну и Рокко Сиффреди, Эдуарда Асадова и Николая Баскова в роли культовых героев, едва ли не властителей дум.
Принято считать, что пошлое искусство пошляки и производят. Возможно, это мнение и было справедливым, пока холодные ремесленники малевали лебедей и томных красавиц на клеенке, а заветные тетрадочки старшеклассниц заполнялись убогими дилетантскими виршами a la Сергей Есенин. Но после того, как средства массовой информации и, прежде всего, телевидение возвели массовую же культуру в роль доминирующей, за дело взялись циничные профессионалы, и уже никого не изумляет тот факт, что среди творцов дешевого чтива безусловно преобладают не вчерашние пэтэушники или домохозяйки с незаконченным средним образованием, а доктора или кандидаты филологических и философских наук, выпускники МГУ, МГИМО, ВГИКа, Литературного института, опытные беллетристы, стихотворцы и драмоделы. Каждый из них, вне всякого сомнения, способен был бы на большее, но спрос и соответственно социальный заказ именно таков, и "пипл", рублем и свободным временем голосуя за рейтинги и тиражи, требует именно такого искусства.