Мысли Чаадаева о Древней Руси и о России в целом обнаруживают черты сходства с мыслями славянофилов: "…мы заимствовали первые семена нравственного и умственного просвещения! у растленной, презираемой всеми народами Византии". Он подчеркивает крестьянский, деревенский характер Древней Руси: "Мир пересоздавался, а мы прозябали в наших лачугах из бревени глины". Он отмечает азиатскую созерцательность: "Всегда поражала меня эта немота наших лиц". В письме к А. И. Тургеневу он подчеркивает стихийность, бессознательность русской истории: "Мысль разрушила бы нашу историю, кистью одною можно ее создать". Он подчеркивает отъединенность русской истории: "Уединившись в своих пустынях, мы не видали ничего, происходившего в Европе. Мы не вмешиваемся в великое дело мира".
Чаадаев перенес распространенную в его время характеристику Древней Руси на всю Россию, в том числе и на современную ему, и придал ей резко отрицательное значение. В этом было одно из существенных отличий его взглядов на Древнюю Русь от взглядов славянофилов.
Мы не обсуждаем сейчас интереснейшей, важной и далеко еще не оцененной по достоинству философской позиции славянофилов и их общественных воззрений, однако в своих воззрениях на Древнюю Русь они были мало оригинальны. Более того, они мешали открытию ценностей искусства и литературы Древней Руси и их подлинному пониманию.
Неудивительно, что представления о Древней Руси как о крестьянском царстве, в котором и верхи, и низы общества жили одной и той же малоподвижной и в общем низкой культурой, были широко распространены и за пределами славянофильства. В частности, они проникли и в немецкие истории всеобщих искусств: Куглера, Э. Ферстера, Шназе. Эти истории искусств переводились затем на русский язык, и здесь эти ограниченные представления возвращались на родную почву – в Россию, но уже с ярко выраженной враждебной к русской культуре окраской. С этими взглядами боролся еще Ф. И. Буслаев, но отрицательное отношение к древнерусскому искусству и непонимание древнерусской культуры продолжало чувствоваться долго.
Стоит ли говорить о том, что от Загоскина и до Мордовцева русская историческая беллетристика, разрабатывавшая тему Древней Руси, в иных случаях сильнее, а в иных – слабее, находилась под влиянием тех же, выработавшихся еще в начале XIX в. представлений об уравнительном, одинаковом для всех сословий характере культуры Древней Руси. Ни по языку, нарочито грубому, мужицкому (пущай, пошто, дюже, не замай, таперича), ни по платью (только более богатому), ни по своим привычкам представители высших сословии не отличались в этой дореволюционной беллетристике от крестьян, ремесленников, купцов. Князь и крестьянин, боярин и крестьянин жили одинаково: разница заключалась в обилии яств, в ценности платья…
Следует сказать, однако, что эти ошибочные концепции наших философов и публицистов XIX в. оказали только некоторое влияние на исследователей, исторических романистов, поэтов, художников и музыкантов. Подлинное освоение культуры Древней Руси проходило мимо господствовавших концепций. Поэтому огромное значение имеет пристальное исследование того, как памятники культуры Древней Руси конкретно отражались в новой русской культуре.
Подлинное отношение новой русской культуры к Древней Руси лежит в продолжении тем, сюжетов, мотивов Древней Руси, в освоении ее художественных достижений, в художественном проникновении в древнерусскую жизнь, историю и культуру.
Принцип ансамбля в древнерусской эстетике
В своих работах Н. Н. Воронин неоднократно говорит об устремленности древнерусских зодчих к передаче чувства величественного, чувства превосходства бога, церкви и князя над рядовым зрителем. Вот, например, что пишет Н. Н. Воронин о Суздальском соборе: "Суздальский собор, поднявший свои полосатые каменно-кирпичные стены на огромную высоту над землей, над которой едва выступали дерновые кровли жилищ рядового городского люда, весомо и зримо утверждая идею могущества создавшего его князя и ничтожество и бессилие его подданных. Самый факт постройки столь огромного здания, вероятно, воспринимался как своего рода чудо, облекавшее князя ореолом сверхъестественного. Не нужно было ничего читать, чтобы от одного взгляда на этот величественный собор мысль простого человека была подавлена "под тяжестью массы" и испытала "чувство благоговения". Уже этим первичным впечатлением от монументального здания закреплялось сознание огромной социальной дистанции, отделявшей господ от подданных. Эта же идея воплощалась во внутреннем пространстве храма, в наличии характерных для этой поры хор, где над головой вошедшего в собор незримо пребывали князь и его приближенные. Сам интерьер храма с его четкой организованностью, строгими линиями, огромностью пространства, пронизанного светом из окон и сиянием хоросов и паникадил, с богатством утвари и цветным ковром росписей – все это являло трудно передаваемый контраст с бесформенностью, теснотой и мраком закопченных дымом очага жилищ горожан, – жилищ, и внутренне и внешне похожих на могилы".
Все, что пишет здесь Н. Н. Воронин, находит точное подтверждение в основном эстетическом кодексе древнеславянских литератур – "Шестодневе" Иоанна Экзарха Болгарского, откуда черпали свои эстетические идеалы древнерусские читатели и значение которого еще недостаточно определено в научной литературе.
Действительно, искусство Византии, восточных и южных славян стремилось прежде всего поразить зрителя, читателя или слушателя величием, торжественностью, воздействовать на воображение рядового человека, создав чувство дистанции между ним, богом и князем. Произведения зодчества должны были контрастировать с обыденной застройкой, "сламными" хижинами смердов в сельской местности, окружающими жилищами ремесленников в городе, окружающей природой. Искусство должно было контрастировать с обыденной жизнью как таковой. То же самое видим мы и в литературе. Произведения литературы должны были выделяться среди обычной, деловой письменности языком (церковнославянским), стилем (витийственным), возвышенностью и "этикетностью", церемониальностью изображения. Изображение величия бога, церкви, княжеской власти – вот одна из основных целей средневекового искусства.
Всему этому способствовала одна черта средневекового искусства, свойственная всем его видам и особенно подчеркнутая в "Шестодневе" в отношении зодчества, – стремление к созданию больших ансамблей. Архитекторы заботились о создании парадных въездов в город, мыслили градостроительными масштабами, подчиняли свои постройки широким градостроительным идеям. В Киеве зодчие Ярослава Мудрого создали ансамбль въезда, тянущийся от Золотых ворот и до Софии и Десятинной церкви (очевидно, для того же смерда или для послов, войска, церковных процессий). Такой же ансамбль был создан во Владимире от Золотых ворот до Успенского собора. Как это прекрасно показано Н. Н. Ворониным, градостроительный ансамбль Владимира начинался далеко за пределами самого Владимира – у церкви Покрова, встречавшей плывущего во Владимир. В "Шестодневе" Иоанн Экзарх описывает, как развертывается перед рядовым зрителем анфилада строений, как подходит он ко двору, входит в ворота, видит по обе стороны стоящие храмы, входит во дворец, в его высокие палаты и церкви, украшенные камнем, деревом, красками ("шаром"), золотом и серебром, как он видит, наконец, и самого князя, окруженного придворными, в драгоценных, пышных одеждах. Князь и его окружение в их сверкающих одеждах, золотых гривнах, поясах и обручах на руках служили как бы заключительным аккордом этой архитектурной композиции.
По существу, тот же ансамблевый характер носило и изобразительное искусство. Иконы собирались в ансамбли, в ансамбли же объединялись фресковые изображения. То и другое смотрелось не с неподвижных точек зрения, а как бы в движении. Архитектура и живопись были обращены к идущему или окидывающему взором все пространство вокруг себя зрителю.
Тот же эстетический принцип сказывается и в литературе. Произведения группировались в громадные ансамбли: летописи, хронографы, Четьи-Минеи, патерики, прологи, разного вида палеи, разного вида сборники устойчивого содержания. Переходя от произведения к произведению, от одной его части к другой, написанной в другом жанре и стиле, читатель как бы следовал по некой пышной анфиладе, бесконечно углубляясь в ритмическое чередование ее частей или отдельных полусамостоятельных произведений. Все эти части иногда принадлежат различным авторам и даже написаны в различные эпохи, но все они объединены в единый ансамбль.
Ансамблевый характер житий был подчеркнут В. О. Ключевским: "Житие – это целое архитектурное сооружение, напоминающее некоторыми деталями архитектурную постройку". Произведения древнерусской литературы как бы "наращивались" произведениями других жанров и других эпох. При этом создавалась структура, в которой различные художественные стили и методы анфиладно сменяли друг друга, выступали массивами, сосуществовали друг с другом, соединяясь на основе контрастов. Общие эстетические принципы охватывали в Древней Руси и литературу, и зодчество.
Кому принадлежат исторические ландшафты?
В стародавние времена богатый помещик, показывая гостю имение с веранды своего дома, говорил: "Это все мое, до самого горизонта: и лесок тот, и деревенька та!" И действительно, не только лесок и деревенька, но и самый пейзаж принадлежали ему. Если хотел, помещик переводил крестьян в свои южные поместья, где нужны были люди, а лесок продавал на выруб. И прелестный русский пейзаж терял свою задумчивость, свою тихую красоту, переставал существовать… Помещик владел не только землей, но и красотой нашей Родины.
Помещиков у нас давно нет. Никто не может продать в свою пользу красоту на выруб. Но достаточно ли все-таки упорядочена у нас ответственность за красоту нашей природы, за сохранность памятников культуры? Даже если бы исторические здания во всех без исключения случаях действительно тщательно оберегались, разве дело только в их сохранении? Уничтожить исторический ансамбль или поэтический пейзаж можно не только разрушая, но и строя: выстроив, например, большой модный ресторан в историческом парке на самом видном его месте…
Недавно в Пушкинских Горах чуть было не построили многоэтажную городского типа гостиницу для туристов. Только после многократного вмешательства нашей печати удалось спасти пушкинские пейзажи, – пейзажи, которые не принадлежат ни Псковскому облисполкому, ни туристским организациям, а всему советскому народу, любящему и ценящему поэзию Пушкина. Газеты спасли пушкинские пейзажи, но разве нормально, чтобы во всех случаях сохранения наших культурных ценностей необходимо было бы поднимать шум в печати?
Сложность положения наших градостроителей состоит в том, что они не только призваны охранять наши культурные ценности, специально не занимаясь их изучением (ибо они строители, а не историки), но и создавать новое.
Мы знаем, какой огромный ущерб нанесли историческому облику городов во всем мире, казалось бы, очень талантливые градостроители. Градостроитель, естественно, думает о своем здании больше, чем о зданиях своих коллег, особенно если они жили давно… Архитекторы порой недостаточно осознают, что охрана архитектурных ансамблей, исторического лица наших городов есть также творческая задача. Реконструкция исторического центра наших городов не должна сводиться только к упорядочению движения, расширению улиц и площадей, сносу зданий, мешающих движению, расширению сети ресторанов и "торговых точек" и т. п., но она должна вести и к большему выявлению исторического своеобразия города, к освобождению этого своеобразия от случайных, мешающих восприятию индивидуальности города элементов. Заставить активно действовать в ансамбле города его исторические части – это увлекательная творческая задача глубочайшей важности. Исторические здания важны не только с точки зрения их чисто внешней красоты. Ведь градостроитель может сказать в этом случае: постараемся выстроить на их месте не хуже. На самом деле исторический город привлекателен той богатейшей гаммой исторических ассоциаций, которую вызывают в его жителях исторические места, памятники, ансамбли и, больше того, весь его архитектурный ландшафт. И мы не должны легкомысленно относиться к этому огромному богатству, которым владеем в наших исторических городах. Это богатство имеет колоссальное воспитательное значение.
В Ленинграде мне как-то встретился шофер такси. Я спешил на вокзал, и, может быть, поэтому он принял меня за приезжего. Всю дорогу он рассказывал мне историю Ленинграда, домов, мимо которых мы проезжали. Он не успевал сказать все, что хотел, и только мотал головой, как от зубной боли, от всего невысказанного… Лучшей и более патриотической лекции я не слышал. Ленинград стоял передо мной как полная чаша, до краев наполненная теплой и ароматной памятью о прошлом. Шофер этот был когда-то на Ленинградском фронте. Наверное, эта любовь к Ленинграду помогла ему выстоять, выжить…
Но от шофера такси обратимся к тем градостроителям, в чьих руках находится сейчас в Ленинграде память истории. И мы сразу спустимся с облаков на землю. Строительство высотных гостиниц в безликом "интернациональном" стиле (термин американских архитекторов) в историческом центре Ленинграда грозило уничтожить его традиционный облик, его изумительное, неповторимое архитектурное единство. К счастью, это "поветрие" явно идет на убыль и высотные гостиницы в старой части города уже не воздвигаются.
Приглядитесь к центру Ленинграда. Он располагается вокруг Большой Невы. Она обстроена с таким расчетом: создать величественные ансамбли и вместе с тем не уничтожить большими размерами зданий впечатления от огромных водных просторов. Знаменитые шпили, возвышающиеся над Невой, делают выше низкое облачное ленинградское небо, но они ничего не подавляют и ничего не заслоняют. На самом центральном месте – на стрелке Васильевского острова – стоит здание Биржи, построенное Тома де Томоном. Сейчас это Военно-морской музей. Здание величественно, монументально. Оно поднято над Невой на высоком цоколе, лишено мелких, дробных форм, его видно отовсюду. При всей своей величественности оно сравнительно невелико. И это крайне важно! Нетрудно построить величественное здание, сделав его большим. Трудно сделать величественным небольшое здание. Биржа поставлена так, что Нева кажется еще более широкой, чем она есть на самом деле. И этот эффект изумительно поддержан окружающим архитектурным ландшафтом. Здание Зимнего дворца тоже сравнительно невысоко (22 метра). Оно монументально своей протяженностью. Отсутствие в Зимнем резко выделенного центра также не случайно: дворец слит с линией набережных, вторит горизонталям колоссального водного пространства. Мощные каменные низкие стены Петропавловской крепости на противоположном Зимнему берегу контрастируют с легко возносящейся над ними драгоценной золотой иглой. Все тщательно продумано. Об этой продуманности свидетельствует и низкое длинное здание Военно-медицинской академии на противоположном от стрелки Васильевского острова конце Большой Невы – на стрелке Пироговской набережной. Низкая горизонталь этого двухэтажного здания создает важный перспективный эффект. Она усиливает перспективное сокращение, усиливает ощущение дали. Архитектурный ландшафт Невы принадлежит, казалось бы, опытнейшему театральному декоратору, создавшему неповторимое сочетание огромного водного зеркала со строго соразмерной ему архитектурой.
Архитектурные ансамбли Ленинграда изучают архитекторы всего мира. Отдельные прекрасные здания можно найти и вне Ленинграда, но с точки зрения удивительного единства своего ансамбля, по цельности оставляемого им впечатления и по обилию исторических революционных воспоминаний в мире нет другого равного ему города.
Ущерб архитектурному ландшафту Большой Невы был нанесен уже в 40-х годах постройкой громоздких зданий на Петровской набережной. Эти здания, по общему мнению архитекторов, неудачны. Еще больший ущерб цельности ландшафта был нанесен строительством громадной одиннадцатиэтажной коробки гостиницы "Ленинград" на Пироговской набережной – той самой набережной, застройка которой так изумительно рассчитана на впечатление перспективного сокращения.
Один ленинградский художник хорошо сказал про эту столбом стоящую гостиницу: "Гостиница заслонила нам солнце белых ночей". "Ленинград" воздвигнут как раз на том месте, где в белые ночи закатывается и восходит солнце над Ленинградом. Тысячи жителей и приезжих в белые ночи выходят на набережные Невы и ранее устремляли свои взоры туда, где сейчас гостиница для интуристов, чтобы проводить и встретить через короткий промежуток времени солнце. На фоне светлого неба вместо солнца они видят теперь унылый прямоугольник гостиницы.
Исторические центры наших городов должны быть зонами садов, парков, учреждений культуры, зонами… тишины. Да, именно тишины. Зоной тишины сделана в Югославии старая часть Дубровника. При восстановлении Ковентри английские градостроители отвели из его исторического центра все транспортные магистрали. Оберегается от транспортной перегрузки центральная часть Праги и Буды в Будапеште. Торговые магистрали, транспортные коммуникации, административные учреждения должны кольцом охватывать исторические центры и быть в равной мере доступными как из центра, так и из новых районов.
Исторические города населяют не только те, кто в них сейчас живет. Их населяют великие люди прошлого, память о которых не может умереть. В каналах Ленинграда отразились Пушкин и Достоевский с персонажами его "Белых ночей". В Военно-медицинской академии живет память о великом Пирогове, чей музей снесен был для строительства гостиницы на набережной его имени. В городе Ленина живет Ленин. С его именем особенно связана улица Воинова – улица, на которой находится Таврический дворец, которая ведет к Смольному.
Исторические ландшафты нашего Отечества созданы народом и народу принадлежат. Они не могут быть достоянием одной только профессиональной группы, имеющей свои важные, но отнюдь не всеобъемлющие задачи. Народ должен решать вопрос о судьбе исторических памятников.
Историческую атмосферу наших городов нельзя зафиксировать никакими фотографиями, репродукциями и макетами. Эту историческую атмосферу можно выявить, подчеркнуть реконструкциями, но можно и легко уничтожить, – уничтожить бесследно. Она невосстановима. Надо хранить наше прошлое: оно имеет самое действенное воспитательное значение. Оно воспитывает чувство ответственности перед Родиной, любовь к Родине, уважение к подвигам предков, укрепляет веру в силу и бессмертие народа.
