Эпоха Петра началась ярко выраженным разрывом с прошлым. Как и ленинская эпоха, она ввела новый календарь (ПСЗ, 3, 1735), новую столицу, утвердила новый стиль в одежде и поведении. Но чем дальше, тем больше в этой эпохе начинает ощущаться поворот взгляда от будущего в прошлое. Прошлое теперь тоже не бросается "как падаль", это прошлое мгновенно застывает, превращаясь в памятники истории. При награждении бомбардиров второго Азовского похода Петра им зачитывается уже написанная история этого похода. История Свейской войны (как и история метро) пишется параллельно с ведением самой войны (ПСЗ, 4, 2040). История Петербурга начинает писаться всего через двадцать лет после закладки города. К концу жизни Петра издается указ собрать и напечатать все проповеди, произнесенные в честь взятия городов (Яковлева, с. 10).
Время в Петровскую эпоху тоже иногда течет в обратном направлении – примеры этого уже можно найти в самом ее начале, еще при жизни Ивана. Достаточно, например, почитать подряд три указа: похвальную грамоту Василию Голицыну за Крымский поход, указ о неписании имени Софьи во всех документах и, наконец, указ о лишении Василия Голицына боярского достоинства за два преступления – за упоминание имени Софьи и "бесполезный" Крымский поход (ПСЗ, 3, 1340, 1347, 1348). Событие в настоящем (противозаконное упоминание имени Софьи) ведет к изменениям в прошлом (полезный поход превращается в бесполезный) – это примерно то же самое, что и вычеркивание исключенных членов ССА из старых стенограмм.
Идея вечности тоже в какой-то момент овладевает Петровской эпохой – это видно хотя бы в одержимости Петра вечным двигателем Орфириуса. В сущности, все государство Петр мечтал устроить по образцу вечного двигателя – чтобы один раз завести, и потом уже крутилось вечно (Яковлева, с. 7). В области архитектуры переориентация на вечность началась серией указов о необходимости строить из камня, а не из дерева (ПСЗ, 5, 2781). Построенные деревянные сооружения часто сносятся, и на их месте (как это было с мавзолеем Ленина) строятся каменные. Примеры замены временного деревянного сооружения вечным каменным находим и во второй половине XVIII в. (тоже на фазе затвердевания): в 1753 г. Д. Ухтомский начинает каменные Красные ворота в Москве на месте деревянных, сооруженных в 1748 г. для торжественного въезда в Москву Елизаветы Петровны (ИРИ, 5, с. 248). У мавзолея и триумфальных ворот есть много общего. Ворота служат для проезда царицы к ожидающему ее народу. Мавзолей – это ворота, через которые как бы выходит к колоннам демонстрантов дух Ленина, материализовавшийся в стоящих на мавзолее вождях. Культура 2, со свойственным ей стремлением уничтожать родственное, сносит Красные ворота, при этом на уровне теории архитектура Ухтомского объявляется одним из главных образцов для подражания.
В Петровской эпохе есть элементы и культуры 1 и культуры 2 – первых больше в ее начале, вторых – в ее конце. Но это не значит, что между ними легко провести временную черту. В советское время хронологическое разделение двух культур можно провести с точностью до нескольких лет, в петровское время эта граница размывается до десятилетий. Этим, я думаю, объясняется существование у историков таких полярных оценок Петра и его эпохи.
Культуре 2 пафос сжигания не просто чужд, но враждебен. В Петровскую эпоху это можно видеть в указе против зажигателей (ПСЗ, 3, 1693), предлагающем учинять им смертную казнь (этот указ перекликается с аналогичными указами Алексея Михайловича о вешании зажигателей – ПСЗ, 1, 127). Тут можно было бы вспомнить и о том, что среди шутовских должностей Петра была и должность пожарного.
В елизаветинскую эпоху пафос борьбы с огнем проявился в организации государственной пожарной службы. В 1940 – 50-е годы этот пафос выразился в борьбе с "поджигателями войны".
"Мы сильны! Берегись, поджигатель войны", – поется в известной песне Е. Долматовского (ЛПНП, с. 291). Я убежден, что "зажигатели" XVII в. и "поджигатели" XX в. – элементы одной культуры, одной антиподжигательной традиции, тянувшейся от Алексея Михайловича Романова до Евгения Ароновича Долматовского.
Петровская эпоха, в сущности, призвана остановить тот рывок в будущее, который совершила эпоха раскола, восстановить сжигаемую и отбрасываемую традицию. Идея Третьего Рима, высказанная иноком Филофеем Василию III, в Петровскую эпоху в известном смысле возрождается. Как заметил С. Соловьев, таинственный голос, нашептывающий слова: Рим, Рим! – звучал и в ушах Петра (Соловьев, 7, с. 541). Но, как и в советскую эпоху, Рим постепенно все больше и больше контаминировался с собственной традицией. Приветствуя Петра в 1706 г. в Киеве, Феофан Прокопович уже сравнивал его с Владимиром, Ярославом, Святославом и Всеволодом (Пекарский, с. 484), а когда в 1710 г. Петр основал обитель во имя Александра Невского, обращение к собственной традиции приобрело уже пространственное воплощение. "Основанием монастыря, – пишет И. Грабарь, – как бы освящалось и получало небесное благословение его собственное Петрово дело, которое казалось ему прямым продолжением, развитием и завершением подвига, совершенного некогда благоверным князем, отныне патроном новой столицы" (Грабарь, 3, с. 59).
Петр обратился к Александру Невскому во время Северной войны. Интересно, что во время Великой Отечественной войны необходимость такого обращения возникла снова. "Пусть вдохновляет нас в этой войне, – говорил Сталин 7 ноября 1941 г., – мужественный образ наших великих предков…" (Сталин, 1947, с. 40). И конечно же, первым в списке великих предков назван в этой речи Александр Невский.
Идея Рима, помноженного на Святую Русь, возникает в русской культуре неоднократно. Когда в 1756 г. Растрелли закончит перестройку Царскосельского дворца, Ломоносов воспоет это событие в таких стихах, обращенных к Елизавете:
…В России строишь Рим.
Пример в том Сарский дом; кто видит, всяк чудится;
Сказав, что скоро Рим пред нами постыдится.(Ломоносов, 8, с. 614)
Характерно, что в этих строках слово "Рим" употреблено в двух разных значениях, один Рим должен постыдиться перед другим. Когда Елизавета просила Растрелли строить "не по римскому маниру", она, конечно же, имела в виду первый Рим. Рим, который получился у Растрелли, – это другой (точнее, третий) Рим.
Переориентация на Рим отчетливо проявилась в художественном творчестве Екатерины II. Перебирая одно за другим художественные направления и архитекторов в поисках самого античного, она сначала остановилась на англичанине Чарльзе Камероне, но позднее, в 1779 г., написала Гримму, чтобы тот разыскал ей архитекторов в Риме. Именно так в Россию попал римский архитектор Кваренги, и именно ему суждено было воплотить главные художественные замыслы императрицы.
И снова ориентация на Рим совпала с ориентацией на историю, традицию и вечность. Идея В. Баженова взорвать весь Кремль и выстроить на его месте Большой кремлевский дворец стоимостью в 30 миллионов рублей сначала увлекла Екатерину. В 1769 г. начали ломать Кремль. В 1773 г. состоялась закладка дворца. Но через год все работы были остановлены, а еще через шесть лет приехал Кваренги, и Баженов попал в немилость.
Я думаю, что элементы одного и того же мироощущения можно обнаружить и в желании Екатерины сломать стены Кремля, и в словах героя романа В. Аксенова "Звездный билет" (1961), мечтавшего "крушить ломом старую стену". Оба эти желания приходятся на фазу растекания культуры.
Растекание культуры, которым ознаменовалось самое начало XIX в., связано с переориентацией с Рима на Элладу. "Кроме этого уклона от Рима в сторону Эллады, – пишет И. Грабарь, – во всех исканиях и стремлениях нового поколения неизменно чувствуется еще одна черта, незнакомая предыдущему поколению, – страсть к новизне, жажда неизведанного…" (Грабарь, 3, с. 449). Нетрудно заметить эту же черту у поколения архитекторов, принадлежащего фазе растекания культуры 1920-х годов.
Обратный поворот от Эллады к Риму в начале XIX в. суждено было осуществить другому итальянцу – Карлу Ивановичу Росси. По поводу своего проекта соединения Дворцовой и Галерной набережных в Петербурге Росси писал: "Размеры предлагаемого мной проекта превосходят те, которые Римляне считали достаточными для своих памятников. Неужели побоимся мы сравняться с ними в великолепии?.. Этот памятник должен стать вечным" (Грабарь, 3, с. 544). Последние слова (их почти дословно повторит потом Н. Атаров в книге о Дворце Советов) показывают, что идея Рима всегда возникает в русской культуре одновременно с идеей вечности. Третий Рим всегда мыслится как последний.
Я думаю, что, когда Алексей Толстой скажет: "Рим ближе всех нам", когда А. Щусев на съезде заявит: "преемниками Рима являемся только мы", когда советское правительство решит заказать Алексею Толстому роман "Рим" и командировать его для этой цели в Италию (как рассказывает Н. В. Толстая-Крандиевская – альманах "Прибой", Л., 1959), когда, наконец, в 1935 г. после десяти лет неучастия в международных архитектурных конгрессах Оргкомитет ССА выскажется за то, чтобы принять приглашение Национального фашистского союза архитекторов Италии (ЦГАЛИ, 674, 1, 20, л. 1), и пошлет делегацию в Рим, – за всем этим явно или неявно, осознанно или неосознанно, то возникая, то пропадая, будет стоять традиция, ведущая свое начало от слов инока Филофея: "Два Рима пали, третий – Москва, стоит, а четвертому не бывать" (Ключевский, 3, с. 293).
Культуры 1 и 2 противоположны: одна устремлена в будущее и "сжигает за собой свой путь", для другой будущее превращается в вечность, а взгляд оборачивается в прошлое, и это прошлое становится объектом творчества. Но в этом есть и нечто общее, а именно особое понимание истории. Культура 1 каждый раз, когда она возникает, объявляет себя началом истории. Культура 2 каждый раз объявляет себя концом истории. В одном случае это точка, из которой должно возникнуть все, в другом – точка, в которой все должно кончиться. История, состоящая из чередующихся начал и концов, не есть история в западноевропейском смысле. Эта циклическая история, если попытаться найти для нее аналогию, заставит вспомнить об античном понимании истории. "Человек и его история, – писал А. Лосев, – все время трактовались как находящиеся в движении, но это движение всегда возвращалось к исходной точке" (цит. по: Аверинцев, с. 88). Упрек, адресованный в платоновском "Тимее" грекам, можно было бы переадресовать и их наследникам в России: "И вы снова начинаете все сначала, словно только что родились, ничего не ведая о том, что было в древние времена или у вас самих".
В этом смысле есть основания согласиться и с П. Н. Милюковым, утверждавшим, что в России нет "культурной традиции" (Милюков, 1, с. 297), и с П. А. Флоренским, настаивавшим, что Россия – единственная законная наследница эллинской античности (Флоренский /б/, с. 259), – идея, которую повторит потом А. Габричевский в статье об Историческом музее.
Надо лишь помнить, что Милюков употреблял слова "культурная традиция" в западноевропейском смысле, он вообще рассматривал Россию в категориях европейского мышления, в этом смысле никакой традиции, естественно, не обнаружилось. Флоренский же говорил о другом: "О самом духе культуры, о том веянии музыки ее, которое уподобить можно сходству родового склада".
Если бы чередованием культур 1 и 2 исчерпывалось все содержание русской культуры, то следовало бы утверждать, что в ней нет понятия истории. Однако это не так. В русской культуре всегда существовали элементы, не укладывающиеся в условные рамки двух культур, элементы, для которых существовали понятия истории, культурной традиции и многие другие, о которых речь пойдет дальше. Эти элементы имеют свою собственную традицию (к ней, очевидно, принадлежат и Флоренский и Милюков), но рассмотрение этой традиции выходит за рамки данной работы уже хотя бы потому, что сама работа в некоторой степени включена в эту традицию.
2. Движение – неподвижность
"Я, – говорит о себе культура 1, – освобождаю себя сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении" (Вертов, с. 141). Это культура перемещения, изменения состояния, неустойчивости, нестабильности. Это "вечный бой", "перманентная революция", "земля дыбом". Здесь, как в татлинской башне, не следует "стоять и сидеть, вас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против вашей воли" (Пунин). Ваши глаза "насильственно перебрасываются на те последовательные детали, которые видеть необходимо" (Вертов, с. 139). Это "мгновение творческого бега, быстрый сдвиг в формах, нет застоя – есть бурное движение" (Малевич /а/).
Архитектурные сооружения в этой культуре должны быть движущимися – только потому, что "сама идея движения представляет большой интерес для разработки" (Крутиков, с. 618). Дома должны быть "поворачивающимися к солнцу, разборными, комбинированными и подвижными… с меняющейся планировкой комнат, мебели" (Зелинский, с. 100, 105).
В идеале, к которому стремится культура, "перемена жилищ отдельными гражданами – жителями города – не представляет никаких трудностей, осложнений и неудобств (переселение с чемоданчиком в руке)" (Голосов, с. 85). Человек с чемоданом, баба с мешком – вот типичные персонажи этой культуры, как ее обычно изображают в кино, и они возникли не случайно.
Не только люди, но и сами дома отрываются от земли. Прототипом жилья становятся "кабинки пассажирского парохода, аэроплана или спального вагона" (Гинзбург, 1927, с. 18). Дом превращается в "ящик из гнутого стекла или походную каюту, снабженную дверью с кольцами, на колесах со своим обывателем внутри", эта каюта ставится "на поезд (особые колеи, площадки с местами) или пароход, и в ней житель, не выходя из нее, совершал путешествие" (Хлебников, 4, с. 279).
29. И. Юзефович. Летающий город. 1927 – 1928. (Рисунок из книги М. Г. Бархина "Архитектура и город". М., "Наука", 1979, с. 38).
Никакой "перемены жилищ" в таких условиях, в сущности, и не надо, захотел, "приставил крыло или колеса, да вместе с домом взял и понесся" (Маяковский, 6, с. 356). А само пространство, в котором носится человек, расширяется почти до бесконечности:
Еду!
Немедленно!
В пять минут
Небо перемахну
во всю длину.
В такую погоду
прекрасно едется.
Жди
у облака –
под Большой Медведицей.(Маяковский, 6, с. 353)
Люди этой культуры – "победители пространства морей, океанов и суши… Сами себе Божество, и Судья, и Закон" (Кириллов, с. 228 – 229).
Какая-то неведомая сила охватывает людей, дома, животных, вещи, перемешивает все это и стремительно расплескивает по поверхности земли:
все, что может двигаться,
и все, что не движется,
все, что еле двигалось,
пресмыкаясь,
ползая,
плавая, –
лавою все это,
лавою!(Маяковский, 2, с. 120)
Люди внезапно срываются с места, бросают поч ти все имущество и катятся своеобразным перекатиполем по бескрайним просторам бывшей Российской империи. Словно трубный глас звучит над опустошенными полями:
Эй,
губернии,
снимайтесь с якорей!
За Тульской Астраханская,
за махиной махина,
стоявшие неподвижно
даже при Адаме,
двинулись
и на
другие
прут, погромыхивая городами.(Маяковский, 2, 119)
Большая тревога звучит в подписанном Лениным обращении Совнаркома к трудовому крестьянству: "По имеющимся сведениям в некоторых губерниях наблюдается усиленное стремление крестьян к переселению… Сеятели и разносители смуты, толкающие крестьян к самовольному переселению… понесут тяжелую кару" (СУ, 1920, 59, прил.). Наивно было, конечно, думать, что глобальный процесс растекания можно остановить угрозой наказания сеятелям смуты, – не в них было дело.
Дважды государственная власть попыталась справиться с расползанием населения. Первый раз – между 1918 и 1920 годами. Тогда, например, был запрещен самовольный переход из одного ведомства в другое (СУ, 1919, 18, 204). Но ровно через три года запрет пришлось отменить (СУ, 1921, 36, 188). Точно так же в 1923 г. Моссовет под угрозой штрафа требовал обязательной прописки для приезжающих в течение 24 часов (Путеводитель, с. 22), но в этом же году был издан декрет ВЦИК и СНК, запрещавший "требовать от граждан РСФСР обязательного предъявления паспортов и иных видов на жительство, стесняющих их право передвигаться и селиться на территории РСФСР" (СУ, 1923, 61, 575).
В этот период усилия власти входили в явное противоречие с растеканием культуры, именно поэтому столь недолговечными оказались прикрепляющие постановления. А многие декреты 20-х годов были прямо направлены на растекание. В результате едва ли не все в культуре 1 оказалось нестабильным. Сменился календарь (СУ, 1917, 11, 176), непрерывно менялось время.
В принципе декретом от 14 февраля 1919 г. была введена международная система часовых поясов, но почти каждый год часовая стрелка передвигается летом вперед, зимой – назад. Делается это из чисто практических соображений – экономия топлива – подобная мера довольно обычна, однако легкость, с которой меняется время, и внезапность, с которой оно перестает меняться в следующей культуре, показывают, что время культуры 1 не было чем-то данным человеку свыше, кантовским априорным временем, – оно снизилось до уровня хозяйственной меры, такой же, как и система мер, весов и физических единиц, которые, кстати, тоже претерпели изменения в культуре 1 (СУ, 1918, 66, 725; 1919, 3, 40; 1922, 35, 417).
16 июня 1930 г. время в очередной раз передвигается на один час вперед (СЗ, 1930, 33, 362), затем действие декрета продлевается "впредь до особого постановления СНК СССР" (СЗ, 1930, 51, 534) и, наконец, "впредь до отмены" (СЗ, 1930, 10, 113). Этой отмены так и не последовало, время снова потеряло свою пластичность и застыло, опередив международную систему на один час.