* * *
Когда животворная огненная пневма перестала насыщать мир субтильной энергией, это вызвало резкое разделение поэзии и музыки. Подробное описание данного процесса не входит в нашу задачу, ибо мы пытаемся размышлять скорее о музыке, нежели о чем-нибудь другом. Музыка в обычном понимании - только производная и незначительная область этого искусства. Еше в эпоху барокко различали: musica mundana (гармония сфер); musica humana (гармонические взаимоотношения духа, души и тела); musica instrumentalis (музыка в обычном смысле). Музыка утратила роль в инициации и магико-терапевтические качества, превратившись за последние три века в развлечение изысканное или вульгарное.
В семнадцатом веке музыка подвергалась нападению двоичной системы, которая стала преобладать в расценке бытия. Семь диатонических ладов сменились двумя: мажором и минором, все большее значение стал приобретать двудольный ритм. Этот мажоро-минор и двудольность, рожденная, очевидно, тик-таком механических часов, настолько пропитали нашу кровь, что мы даже отдаленно не можем представить натуральную полифонию в сложной ее ритмике. Низведение бесконечного многообразия времени к универсальному эквиваленту пагубно отразилось на музыкальном искусстве. Через человека средневековья проходило несколько течений времени, он жил, так сказать, в темпоральной полифонии и никуда не торопился (мысль Йохана Хейзинги в "Осени Средневековья"). Он был в центре своих занятий и каждое занятие имело свою временную протяженность. Служба в церкви, ремесло, война, пахота, праздники никоим способом не укладывались в жесткую линейную последовательность, а лишь контрапунктически пересекались. Люди той эпохи редко знали свой возраст, поскольку определяли оный по тем или иным событиям. К тому же существовали серьезные разногласия касательно начала жизни: одни определяли началом зачатие, другие - рождение в обычном смысле, третьи - вхождение в тело небесной души (anima celestis) - в промежутке от семи до десяти лет.
Абстрагирование пространства и времени от конкретной жизни, унификация системы измерений придали модусам бытия ненавистную взаимозависимость и невероятную скудость: дух - тело, свобода - необходимость, радость - печаль. Декартовский дуализм - познающий субъект, остальной мир - постепенно проник во все области жизни. Человек выделился из вселенского организма, перестал быть инструментом божественной гармонии сфер, превратился в инициатора и законодателя музыки, узаконил в ней двоичную систему. Из жизни, из музыки медленно и верно стала исчезать "нечетность" (нечетные числа - мужские, небесные): нота разделилась четно, любой тон, независимо от положения в обертоновом ряду, разделился на два полутона. Армия заходила строем, зазвучали первые марши (в семнадцатом веке, в тридцатилетнюю войну). С тех пор во всяком, по слышимости, трех- и пятидольном ритме образовалась двудольная основа. Это был конец индивидуума (неделимого) и начало бесконечно делимого социума со взаимозаменяемыми составляющими. Еще в пятнадцатом и шестнадцатом веках индивидуальные мелодические линии сочетались в натуральной полифонии, но затем прогрессирующему социуму потребовались гармонические закономерности, общие для всех инструментов и голосов. Абсолютизм европейских монархий понуждал к механической иерархии, слепому подчинению: король на троне, тенор - в мотете и мадригале, что соответствует господству головного мозга в человеческой личности.
В семнадцатом столетии "ангелы", приобщенные к "божественной мудрости", явно покинули Европу: ведь только божественно установленный миропорядок поддерживал естественную иерархию сословий. Четырехголосная сословная структура могла какое-то время существовать лишь с помощью насильственной гармонии. Но не очень-то долго существовать, ибо в основе гармоний такого рода всегда лежит равномерность и равнодольность. Равномерная темперация гаммы, предложенная Царлино и Веркмейстером (конец 17-го века) и художественно санкционированная И.С. Бахом стала предвестием зари "свободы, равенства и братства".
* * *
Все вышесказанное ни в коей мере не задумано критикой инволюции европейской культуры. Ибо если подобная инволюция имеет место, ее причины, ее логика превосходят человеческое разумение. В бесконечных жизненных метаморфозах понятия эволюции и инволюции легитимны только с точки зрения той или иной организации, ограниченной группы единомышленников. Разумеется, если мы отбросим идею смерти как абсолютного небытия, не будем расценивать как врагов протагонистов этой идеи и отринем непримиримый антагонизм добра и зла.
Роль социума безусловно возрастает пропорционально числу общих точек соприкосновения. Чем больше общих интересов, вкусов, потребностей, друзей и врагов, тем лучше люди сближаются - наподобие родственных тональностей. Если мы согласимся с Платоном и Птолемеем, что структура Космоса вообще, человека в частности, музыкальна, какие выводы следуют из музыкальной теории нового времени?
Если каждый человек являет собой, в известном смысле, октаву, то, значит, люди обладают одинаковой телесной и психической фактурой (двенадцать полутонов, мажоро-минор), что предопределило открытие периодической системы элементов (где тоже действует закон октавы) и фрейдовских принципов наслаждения и вытеснения.
Продолжим наше сравнение: согласно теории нового времени, каждая гамма лишилась индивидуальной окраски, но зато значительно расширились ее транзитно-динамические возможности. Это вполне соответствует социальной ситуации: человек, играющий роль лидера (тоника гаммы) в какой-либо группе, при вхождении в другую, третью группу эту роль неизбежно теряет. В результате человек вообще перестает рассматриваться как нечто индивидуальное, он расценивается в зависимости от положения, должности, более того: положение куда реальней человека, временно занимающего его. Уроки равномерной темперации и квинто-квартового круга весьма любопытны. Легко заметить, как индивидуальность заменяется социальным псевдо-self даже с помощью такой невинной вещи, как музыка. Хотя такой ли невинной? Из-за новых технических средств звукового воспроизведения от музыки отделаться невозможно, она орет и гремит в любых общественных местах, она суть наркотик, коим люди либо "поднимают настроение", либо защищаются от… тишины. Многовековой спор о диссонансах и консонансах очень быстро разрешился массовой цивилизацией: беспрерывно ударяющей в уши звуковой поток может раздражать громкостью либо длительностью, но никак не интервальной структурой - современного человека вряд ли смутит даже аккорд из пяти тритонов. Ситуация диссонансов и консонансов на общественном плане означает (означала) иерархию нравственных ценностей; правила поведения, церемониал вежливости и прочее. Тут все ясно, не стоит распространяться на эту тему. Проблема диссонанса перешла в сферу интенсивности, экзотических или антимузыкальных тембров - диссонантен в современном смысле тринадцатый опус Джона Кейджа (двенадцать пишущих машинок и авиамотор). Но поскольку эти машинки и авиамотор не распространяют "гармонических колебаний", тринадцатый опус считают музыкой далеко не все специалисты.
Между прочим, этот последний момент вызывает много вопросов. Что "музыкально", а что "немузыкально"? Именно здесь проявляется враждебность индивида и социума. Для социума музыка - разновидность искусства, но вовсе не космический принцип. Чтобы стать музыкантом, надо иметь специальные способности и, сверх того, учиться. И однако никто не будет отрицать, что очень много натуральных объектов и, в том числе, человек обладают собственной музыкальной структурой. Речь, безусловно, музыкальна - пение только форсированная, акцентированная речь - походка музыкальна - танец только динамически обогащенная походка. Ритм, интервал, интенсивность характеризуют деятельность и стиль каждого человека. Оригинальность данных параметров в известной мере определяет оригинальность вообще. И естественно, каждого человека отличает индивидуальное, "внутреннее" время. Все это необходимо скорректировать согласно требованиям социума. Особенно занятно дело обстоит с так называемым "музыкальным слухом". Вот что в прошлом веке на эту тему писал знаменитый ученый Герман Гельмгольц: "Музыка, основанная на темперированной гамме, весьма несовершенна. Если мы находим ее хорошей или даже прекрасной, значит наш слух систематически искажался, начиная с детских лет". Поэтому нельзя говорить о плохом или хорошем музыкальном слухе. Просто у всякого свой слух, соответствующий музыкальной психике - телесной специфике.
Стратегия социума проста и понятна: обезличить, лишить сколько-нибудь ярких индивидуальных способностей, оставить на долю "члена коллектива" несколько безобидных "хобби". Обычная школа борется со своеобразием лексики, школа музыкальная - с любыми "неправильностями" слуха. Цель музыкального воспитания - жонглеры-вокалисты, пианисты-эквилибристы. Виртуозы. Кокетливые монстры позолоченных концертных залов. Надо бить по клавишам десять-двенадцать часов в сутки, дабы преуспеть и стать "звездой" пианизма, падучей звездой, разумеется. Ибо социум разжует, выпьет кровь, выплюнет и будет поджидать очередную жертву. Потому что в социуме, основанном на абстрактных категориях, главное - должность, а не тот, кто занимает оную.
Внутреннее время идет по спирали, его ритм и темп зависят от индивидуальных особенностей. Четыре возрастных цикла - детство, юность, зрелость, старость повторяются многократно согласно ритму индивидуального бытия. Если человек культивирует саморазвитие и не впадает в линейное социальное время, его увлечения, интересы, занятия, страсти функционируют в естественной полифонии, не мешая друг другу и не подавляя. Только в таком режиме появляется нормальный, не навязанный извне, смысл существования. Но это трудно…
Глава вторая: Коэффициент Совдепии в молодой жизни
Это не только трудно, это просто утопия. Если индивид - нечто неде-лимое, следовательно, этим словом можно обозначить непознаваемый центр бытия, от которого расходятся более или менее познаваемые линии. В наше время понятие индивида основательно упрощено: если человек выделяется каким-либо характерным качеством или яркой особенностью, он уже индивидуален. Выделяется - то есть не смешивается с толпой, не растворяется в толпе.
"Но, к сожалению, вы мальчик при буфете", - как поет Вертинский про Джима, который хотел быть пиратом. Мы родились и выросли в социализме, в Совдепии, где быть индивидуальностью просто опасно и где "мальчик при буфете" - должность очень выгодная, которая ассоциируется в нашем сознании с номенклатурой, кормушкой и т. п. Насколько я знаю, Василий Шумов - человек, по поводу коего затеян данный текст - родился в довольно скромной семье где-нибудь году в шестидесятом. Подобная небрежность биографии героя повествования вполне объяснима - на этих страницах меня интересует не столько человек такого-то роста, увлечений, профессии и т. д., сколько явление (если это действительно явление) в рок-музыке (если рок-музыка возможна в России). Проблема в проблематичном мире. Возможно ли вообще написать нечто вроде биографии? Полагаю, нет. Мы "умственно" согласны, что, расплывчатые, живет в зыбком, совершенно неопределенном мире и, однако, всякий раз удивляемся, когда в человеке, ситуации, вещи обнажаются странные, доселе неожиданные черты, свойства, повороты. Человек и сам-то не имеет о себе представления более или менее четкого; только и слышишь: зачем я поступил так, а не иначе, зачем женился, зарезал, украл, уехал? И вероятно так оно и есть. Дело прокурора или рассудительного родственника доказывать "логичность" поступков, особенно пагубных поступков. Зато если на нас свалится наследство или кирпич, заговорят о "счастливом" или "несчастном" случае. Итак: биограф создает вербальную модель опекаемого персонажа, стараясь проследить детерминированную связь успехов и катастроф, стараясь определить "генерал-бас" призвания и "кантус-фирмус" жизненных мотивировок. Но читателя, как правило, не убеждают доводы биографа и выстроенная биографом причинно-следственная связь. В самом деле: вряд ли неумеренное чтение рыцарских романов так уж фатально определило жизнь Дон Кихота; вряд ли увлечение орлянкой в детские годы так уж повлияло на пиратскую карьеру Бена Ганна (Стивенсон, "Остров сокровищ"). В столкновении двух непонятных реалий - индивида и социума - возникает нечто заслуживающее внимания - интенсивный контакт, конфликт, событие. Почему Василий Шумов сделался рок-музыкантом - то ли потому, что в детстве слушал "битлз", то ли потому, что играл в хоккей, то ли под влиянием старшей сестры, или прохожего на улице, - никак не может нас интересовать. Любопытно другое: поскольку социальный прессинг в этой стране куда сильней, нежели в странах запада, как ему вообще удалось стать рок-музыкантом и возможна ли в России рок-музыка - явление специфически англо-американское? И дело даже не в этом. Рок-музыка требует вольного дыхания и психологической раскованности. Откуда их взять в стране, где страх основополагающ, где люди бледнеют даже от пустякового визита в милицейское отделение, ибо за ним мерещатся бескрайние просторы лагерей, небезызвестных архипелагов, кошмарных принудительных дурдомов - пандемониум Совдепии. Но и без этих прелестей жизнь в этой стране проходит в торжествующей неестественности: фальсификация, лицемерие, подлость, обман, бесконечные запрещения. Но к чему фиксировать ситуации и панорамы, описанные сотни раз? И где же здесь упомянутая выше глобальная музыкальная структура? Она очевидна: в этой "стране рабов, стране господ" царил и царит тиранический "генерал-бас" - будь то самодержавие и крепостничество, "линия партии", "кровавый генерал-бас" (вольная расшифровка аббревиатуры) или золотой телец. Спросят: разве в других странах не господствует нечто аналогичное? Нет. Это имеет место, слабое или серьезное "влияние, но не является "основным тоном" социального аккорда. По крайней мере, в странах относительно цивилизованных. Но здесь, в Совдепии, в "совке", надо настраиваться по "генерал-басу" и плясать под эту музыку, если хочешь чего-нибудь добиться. А если не хочешь этого "чего-нибудь"? Тогда необходимо услышать собственный настрой, голос внутренней судьбы, то есть "музыку человека, musica humana.
Вообще говоря, социальная гармония и справедливое общество невозможны в принципе. В силу бесконечной разности множества человеческих существ, междоусобицы полов, поколений, мнений, мировоззрений невозможно придать всей этой сумятице видимость гармонической пропорциональности. В отношении к социуму термин "генерал-бас" можно применить лишь метафорически. Любая ведущая линия, с помощью коей пытаются организовать социум, сначала интенсифицирует социальный разброд, и лишь потом старается его упорядочить мягко (разумно), энергично либо жестоко. "Гуманность" или "антигуманность" ведущей линии (идеи) не играет особой роли: идет ли речь о "земном рае", "сплоченности прогрессивных сил", "наполнении продуктовой корзины" или "коммунистическом субботнике", результат один - динамика сумятицы, напряженность хаоса. Поэтому идеальным в современном смысле можно назвать правительство, ограничивающее свою активность регулировкой и техническим обеспечением функциональности социума. Утопия, конечно. Ибо скрипочки клерикалов и чембало интеллигентов всегда перекроются ударными установками финансовых воротил, кликушеским воем демагогов под управлением секретных служб. Дикий сонорный гвалт социума могут отразить лишь авангардные композиции - конкретная музыка в духе Пьера Шеффера или Лучано Берио.
Отсюда вывод: необходимо ограничить, по крайней мере, артисту влияние социума на собственную жизнь, руководствуясь максимой Ницше: "Оставьте народ и народы идти своей темной дорогой". Не имеется в виду физическая уединенность на отдаленной даче или где-нибудь в тайге, нет, надо постепенно умерить зависимость от энергии, спровоцированной мнениями, вердиктами, интересами социума, охладить страстность взгляда на мировую или национальную круговерть. Взгляд может быть каким угодно - равнодушным, ядовитым, насмешливым, но только не сочувствующим или ненавидящим. Надо ясно понимать, что художники в наше время составляют группу, вернее, касту людей, никак, в отличие от специалистов, не влияющих на общественный регресс или прогресс. Разумеется, если они не гражданские трибуны или пророки, и не ублажающие толпу ремесленники. Это относится и к рок-музыкантам. Если рок-музыкант не жаждет энное количество лет воспевать любовь Саши к Маше, или будировать публику певучим предсказанием грядущих катастроф, ему необходимо работать над структурой своей человеческой композиции. Артист по сути своей путник, бродяга, даже когда он живет всю жизнь в одном городе. Он знает: город, страна, эпоха - угол пейзажа, фрагмент бытия, заслуживающие, в лучшем случае, точного, но вполне мимолетного наблюдения. Подобное знание дает дистанцию, необходимую для качества художественного взгляда. Вот, к примеру, впечатление диккенсовского мистера Пиквика: "Главное, что водится в этих городах, это, по-видимому, солдаты, матросы, евреи, мел, креветки… На более людных улицах выставлены на продажу: разная рухлядь, леденцы, яблоки, камбала и устрицы… Поверхностный наблюдатель обратит, пожалуй, внимание на грязь, отличающую эти города. Но тот, для кого она свидетельствует об уличном движении и расцвете торговли, будет вполне удовлетворен".
Взгляд скользит, перечисляя объекты. Объективно перечисляющий взгляд. Скажут, не совсем объективный: ирония налицо. Однако Диккенс довольно часто пользуется эстетическим приемом, который стал весьма популярен у артистов двадцатого столетия - спокойной фиксацией того, что попадается на глаза. Присутствует, конечно, сознательная или бессознательная избирательность взгляда, но современный артист старается, в отличие от Диккенса, уклониться от каких-либо оценок увиденного, от концепции увиденного. Правда, можно ли назвать следующее стихотворение безразличной фиксацией, каталогом фактов?
Толстый мальчик играет на пруду,
Ветер запутался в дереве,
Небо усталое и белесое,
Словно с него стерли румяна.
На длинных палках ковыляют
Два горбатых инвалида и кряхтят.
Белокурый поэт, вероятно, сошел с ума,
Лошадка спотыкается над какой-то дамой.
Плотный мужчина приклеился к оконному стеклу,
Юноша хочет посетить пухлую женщину,
Серый клоун натягивает туфли,
Визжит детская коляска, надрываются собаки.
Это подстрочный перевод стихотворения "Сумерки" немецкого поэта-экспрессиониста Альфреда Лихтенштейна, опубликованного в 1910 году. Проходит несколько сценок, позиций, объектов. Безразличных, случайных? Пожалуй, нет. Экспрессионисты начала века вполне тенденциозны в своих пессимистических настроениях. Поэт мог бы случайно зафиксировать и что-нибудь повеселей. Но, тем не менее, здесь ощущается намеренность стилистического метода, поиск свободной композиции: строки и строфы можно без особого ущерба менять местами и можно расценивать данный текст как фрагмент какого-либо другого текста.
Зачем все это цитировать и пояснять?
Приведем песню Василия Шумова из альбома "Однокомнатная квартира":