Молчание расшаталось, дистанция сократилась в начале карьеры Иоганна Штрауса. Слушатели незаметно для себя вовлеклись в наэлектризованный пленительной мелодией трехдольный такт вальса. Слушание превратилось в напряженно сдерживаемый порыв к танцу. Очень быстро "концерты вальса" стали общим праздником для исполнителей и публики. Цветы, бабочки, соломенные шляпы с лентами, "дамьи туалеты пригодны для витрин", дама и кавалер кружатся вокруг своей и общей неведомой оси. Закат Европы. После вальса Европа не создала ни одного сколько-нибудь интересного танца. Это значит, что европейский человек потерял принципы собственной ритмической жизни в пространстве. Если раньше, танцуя вальс или аргентинское танго, он был способен играть или состязаться с музыкой, то вторжение американского джаза изменило положение дел: европеец подчинился четко синкопированному рэгтайму, шимми, фокстроту, диктату двудольных синкопированных ритмов. Из жизни стала достаточно быстро и достаточно верно исчезать неточность, неопределенность, аритмичность, оригинальность. Все это вытеснилось в "подсознание", а носители этих индивидуальных качеств постепенно отошли на далекую периферию ритмически организованной толпы. Четный, четкий тактовый размер до подробностей определил человеческую экзистенцию.
В фильме "Серенада солнечной долины" есть забавная иллюстрация этой темы: джаз-оркестр на минуту прекращает играть, но танцующие пары продолжают функционировать в заданном темпе. Подобное невозможно представить в менуэте, экосезе или мазурке, не говоря о народных танцах. Ведь когда человек начинает танцевать, его дрессура, ответственность, инстинкт самосохранения, одним словом, цензура сознания, отступают. Танец всегда призывал к дружелюбию, отдыху, раскованности. И если люди мгновенно повинуются заданному ритму и продолжают повиноваться по инерции, в молчании, значит внешний диктат глубоко пронизал психологическую структуру. Исчезло упоение танцем, радость свободного движения. Понятно, они могут танцевать разнузданно, однако это спровоцированное занятие, веселье, вызванное каким-либо доппингом.
Итак, стремление наложить на жизнь густую, ровную математическую сеть, стремление заслониться от болезни, смерти, преступлений, безумий "здоровым образом жизни" есть современный социальный идеал. Однако порядок не лучшее средство борьбы с бешеным, анимальным огнем хаоса, "вытеснение" не лучший метод обращения с хаосом.
Нормальные цивилизации (античная, индийская, средневековая) поощряли до известной степени проникновение хаоса, полагая, что искра смеха не повредит серьезности, элемент безумия не опорочит мудрости, капля безобразия придаст красоте некую пряность. Почему? Потому, что геометрия, стерильность, комфорт, моралистика, пытаясь изолироваться от хаоса, во-первых, лишаются источника жизненной энергии, а во-вторых, организуют его против себя и вызывают его ненависть. В хаосе, превращенном в нечто потустороннее, образуются болезнетворные, криминальные, ядовитые формации, направленные на уничтожение подобного рода порядка. Фрейд писал, что людям свойственно "вытеснять" неприятные воспоминания, жестокие мысли и т. п. в "подсознание". Если это им действительно свойственно, они добились серьезных успехов: нищета, террор, агрессия, наркомания, пребывавшие доселе в состоянии более или менее латентном, воплотились в мобильные и чудовищные структуры.
Стратегические интересы,
Международное положение,
Мы будем убивать друг друга
До полного уничтожения.
Вот такая эта планета,
Вот такая одна на всех мать,
Мы пришли сюда с того света,
Чтобы убивать.
Мы убиваем
Открыто и обособленно,
И кроме убийства
Ни на что не способны мы.
(Василий Шумов. "Мы убиваем")
Убийцы, грабители, наркоманы, насильники (если исключить прирожденные психологические типы, не столь уж распространенные) действуют далеко не в первую очередь ради наживы или кайфа, как это представляют официальные масс-медиа. Хаос в их душе постоянно превышает критическую точку, преодолевает цензуру сознания и взрывается разного рода эксцессами, причем эти люди и в самом деле не могут постфактум объяснить свои мотивации. Хаос - напряженная жизненная энергетика, зажатая в разлинованном мире.
Рок-культура дала относительно легальный выход этой стихии, преодолев, прежде всего, полосу отчуждения между залом и музыкантами, создав совершенно новый стиль общения с публикой. Рок стал Событием "истинной жизни", о которой белая цивилизация успела позабыть. Обилие удивительно красивых мелодий, энтузиазм, наивная восторженность, переходящая в буйство не менее наивное, апофеоз простых вербальных созвучий: yes, life, get it, never, never… Светлый, ослепительный хаос. "Надо иметь хаос, чтобы родить танцующую звезду", - сказал Ницше. Хаос, который насыщает идею порядка жизненной гибкостью. Что такое "порядок" в искусстве вообще, в музыке в частности? Об этом говорил в двадцатые годы композитор Феруччо Бузони: "Мы точно систематизировали музыкальные компоненты и в результате получили семь нот и две гаммы - мажор и минор. Перемена высоты не меняет характера гаммы - так лицо, показавшееся в окнах второго или пятого этажа, - одно и то же лицо". Семь нот, инструментальные и голосовые тембры имеют вполне ограниченное количество комбинаций. Отсюда раздробление тона, серийная музыка, поиск экзотических и конкретных тембров. Однако множество прекрасных мелодий в традиционном смысле, рожденных рок-музыкой, подтверждает правило: "целое больше своих составляющих". Из пагубной сепарации поколений, сознательного и подсознательного, индивида и социума вспыхнули (ненадолго, правда) дионисийское безумие, красочная, гулкая музыкальная вакханалия. Рок-шоу шестидесятых - семидесятых! Интенсивность исполнения, взрывы световых эффектов, бешеный драйв, экстравагантная экипировка рок-мэнов, полная вокальная самоотдача, инструменты ломаются, сжигаются, не концерт, не эстрадное представление - сакральное действо, надрыв, массовое безумие. Они - кумиры, идолы, небожители, их чуть не раздирают на части, по крайней мере, одежду…
* * *
На становление и развитие европейской рок- культуры повлияли заокеанский рок-н-ролл (Элвис Пресли, Поль Анка и др.) и хэппенинг Джона Кейджа, чего нельзя сказать о русской вариации этой культуры. Трудно говорить и о каком-то отечественном влиянии: советские оркестры традиционного джаза, советская эстрада, где кривлялись ошеломленные собственной красотой певички и монументально вздымались оторопелые от собственного величия певцы, - все это ни на кого не могло повлиять. Все это было вполне в духе общего коммунистического китча, уровень конферанса и кордебалетной работы ногами редко превосходил уровень немецких варьете, известных по старым фильмам. Так что юным начинателям отечественного рока приходилось учиться, в основном, по магнитофонным записям. Пожалуй, за единственным исключением: на молодых людей рождения пятидесятых - шестидесятых, безусловно повлиял Владимир Высоцкий - явление в Совдепии совершенно уникальное в смысле энергетики, самоотдачи и полного наплевательства на какие-либо шаблоны. Остальные же советские "барды" из-за своей крайней политизированности, туристической или "задушевной" лиричности, никак не могли соответствовать резкой экспансии рока.
Дождливым осенним вечером, кажется, году в семьдесят девятом, я отправился на выступление рок-гуппы. Трюхающий впереди долговязый малый орал "Тополя, тополя", размахивал руками, синкопировал ногами, вычерчивая резкие интервалы, и, наконец, свалился в лужу перед освещенным подъездом клуба. Две девицы, шедшие позади, ловко перепрыгнули через раскинутое тело, каблук одной чуть было не пригвоздил ухо к мостовой. Небольшой зал низким амфитеатром пропадал в грязных штофных обоях. На сцене застенчивый пианист организовывал говорливую тишину каким-то ритмичным арпеджио. Солист, быстрый, в кожаных штанах, стремительно остановился на краю сцены и проникновенно запел блюз про сигарету с долгими паузами на эффектных словах: я курю… сигарету… пью дымящийся… кофе…
Недалеко от меня сидел парень с девушкой, его пальцы прыгали в неистовом стипл-чезе: старт - колено девушки, финиш - прическа. Солист пребывал в новой паузе после трагического "сигарета потухла…" и, воздев руки, искал другую где-то на потолке. Худой и мрачный Василий Шумов отложил бас-гитару и закурил. Мой сосед на радостях тоже закурил и принялся хрипловато шептать девушке нечто вроде"…ты пойми, бля… я же в натуре, бля… поняла…" Сигарета выпала изо рта, кто-то поднял, ухмыльнулся, "…ничего себе, кэмелом швыряется", пианист забарабанил, группа заиграла оживленней. Рок-н-ролл. Мандариновые корки, визги, хохот, "давай о дарлинг, давай ю неве гив ми", два мента волокут пьяного, видны его красно-грязные подошвы, советский рок-н-ролл…
Через пару лет после этого Василий Шумов собрал свою группу "Центр", название коей весьма будировало рок-лабораторию курчатовского ДК, напоминая отечественные фильмы про войну, где одноименной группе изрядно-таки доставалось. Потом об этой группе (Василия Шумова, понятно, не фельдмаршала фон Бока) написали в книжке "Кто есть кто в советском роке": "Одна из самых популярных групп любительской рок-сцены Москвы начала восьмидесятых" и далее: "…в целом "Центр" оставался центром творческих экспериментов и генезиса эстетических концепций певца, гитариста и композитора Василия Шумова". Второе замечание, безусловно, справедливо, что касается многозначного понятия "популярности"… Вероятно, это понятие связано с "пафосом балдежа и экзальтированного единения масс под музыку", - как выразился А. Троицкий в "Золотом подполье". Этот же автор замечает: "Я много раз бывал на их концертах и каждый раз, с момента появления группы на сцене, в зале возникало чувство настороженности". Это уже популярность другого плана. Если Василий Шумов, по сути своей, "мастер беспокойного присутствия", значит к его работе и к его творческим тенденциям трудно отнести чуть ли не ежегодно меняющиеся знаковые отличия концертирующих рок-групп: "панки", "постпанки", "новая волна", "нейтральный электронный поп" и т. д. Определения такого рода имеют, скорее, статистический смысл, нежели какой-нибудь иной, они отмечают социальную рецепцию, но не индивидуальный творческий характер.
Поразмыслим о Василии Шумове - о других участниках группы "Центр" говорить трудно: с восьмидесятого по девяностый год состав часто менялся, а затем Шумов вообще уехал из России. Он - ярко выраженный лидер группы, что, кстати говоря, совсем необязательно: есть много очень качественных групп без такой фигуры. Насколько я знаю, в "Центре" не было особо выдающихся музыкантов, что для России даже и неплохо, поскольку часто ведет к ссорам и конфликтам. В известных западных группах, связанных с большим бизнесом, дело обстоит иначе: к примеру, Рик Уикмен или Мак-Лафлин вполне уживались с руководителями и менеджерами, особо не задирая нос. Но в России, увы, необходима "сильная рука", особенно если учесть неважную материальную ситуацию рок-музыкантов. Удивительно, как Шумову удалось сколотить состав, исполнять, в общем и целом, "некоммерческую" музыку. Очевидно, это потребовало массы усилий и нервов. Потому, вероятно, он и прослыл жестким, малосимпатичным руководителем. Наконец, мы добрались до его характера и линии поведения. Но здесь и закончим. Подобный анализ, вероятно, необходим в беллетристике, где автор придумывает героя, однако в жизни он мало оправдан. Можно плохо или хорошо истолковать социальное "я", то есть разные отражения человека в общественной поверхности, но самый оригинал, индивид так или иначе остается непонятным. Он и для себя-то не очень понятен. Люди обычно сталкиваются с этим, когда пишут "автобиографию" для отдела кадров, пишут словно бы в третьем лице, словно бы о ком-то другом.
Разумеется, всегда можно втиснуть в текст репортаж о каком-либо казусе или разговоре. Например: "Позвонил Вася, радостно сообщил о покупке нового костюма и пригласил зайти посмотреть. Захожу, вздыхаю: что на сухое горло смотреть. Выпили по стакану, по второму, разговорились о бабах и деньгах. К вечеру собрался уходить, спохватился: покажи костюм. Вася идет к шкафу, дверца с тягостным хрипом раскрывается. Вася поворачивает белое как мел (простыня, подвенечное платье) лицо: костюм весь в крови…" Чушь, скажут, какая-то. Почему? Обычное звено в жизненной цепи. Очень даже может такое случиться, хотя данное "звено" взято из фильма другого "мастера беспокойного присутствия" - Альфреда Хичкока. Мораль сей басни следующая: любое, сколь угодно "правдивое" описание поступков и разговоров другого человека будет всегда ложным до фантазма, поскольку "пространство языка, - по словам Людвига Витгенштейна, - никогда не совпадает с пространством жизненно-физическим". Да и сам "другой" редко способен сообщить о себе нечто интересное или точное. Как известно из басни Эзопа, мешок со сведениями об окружающих каждый носит на груди, мешок со сведениями о себе - на спине. Трудно лазить за спину и наугад чего-либо вытаскивать. К примеру, Василий Шумов поет в песне "Гуд, я еду в Голливуд" (альбом "Голливудский василек"):
В 361-ой школе
Был я Вася-пионер…
Теперь в Голливуде
Я не белый и не негр…
В Измайловской милиции
Обращались со мной на "вы"…
Попробуй проверь эти сведения. Да и если они точны, не все ли равно, был Василий Шумов пионером или нет? Суммируем данные, полученные из нашего текста: Василий Шумов, лицо бледное, глаза карие, жестикуляция неторопливая, лицо правильное, деловые качества хорошие, пионер, бас-гитарист, певец в манере Sprechgesang (напевное говорение), принадлежит к белой расе, теперь в Голливуде "не белый и не негр", мулат, возможно… потусторонний шофер Володя куда-то возил его на микроавтобусе… Стоп. Это уже другой Василий Шумов, о котором размышлять куда интересней, судя по его песне под названием "Человек" (альбом "Сделано в Париже").
На фотографии знакомый человек,
Я смотрю на него.
На стуле висит его свитер,
Я трогаю его.
Далее речь идет о бытовых контактах автора с "этим человеком". И затем любопытные строфы:
Этот человек сочиняет песни,
У меня есть его записи.
Вечером приходит его жена,
И я разговариваю с ней.
Я иду на работу,
Он рядом со мной,
Я падаю в воду,
Он остается сухой.
Текст развивается размеренно и спокойно, неожиданность поджидает ближе к концу:
На столе лежит записка -
Это написал мне он,
Вы спросите: "Кто этот человек?"
Этот человек - я.
Итак, тот, кто пишет записку, сочиняет песни - некто другой. "В человеческом теле могут жить разные существа", - писал Новалис. Но здесь дело ясное - живет именно "человек", очевидно, индивид в социальном существе, в "public animal". Шизофрения? Романтика? Нет. Двойник - сущность совершенно реальная, иногда наш "некто" более значителен, а мы - его бледная тень. Из бесчисленных историй о двойниках стоит упомянуть одну, рассказанную вполне рациональным субъектом - космонавтом Армстронгом (американский ежегодник "Ипсилон" за 1972 год). Речь идет о прогулке по лунной поверхности: "У меня было ощущение, что за мной кто-то идет. Неужели здесь все-таки есть живые существа? Обернулся и похолодел - метрах в тридцати по моим следам шел… я сам - босиком, в купальном халате, улыбаясь и махая рукой. Я заставил себя отвернуться и двинуться дальше, но видит Бог, чего мне это стоило. "Фантом исчез, не отразившись на пленке, да и к нашему случаю это не имеет касательства. Так, к слову пришлось.
В песне "Человек" имеется в виду, очевидно индивид, тайное или художественное "я", не вытесненное, как у большинства, суперэго (т. е. общественными правилами, критериями, ценностями). Отношения этого "я" и социальной персоны складываются очень непросто (вспомним доктора Джекила и мистера Хайда). Артистическая активность - один из лучших и менее опасных способов проявления этого "я", поскольку оно не желает мириться с нашей жизнью в механизированном мире, тормозит наше продвижение и вообще приносит много страданий. Но практическое отсутствие внутреннего "я" (теоретически его можно предположить за каждым) ведет к практической идентификации с внешним миром и к полной аннигиляции вышеупомянутого вертикального измерения бытия. Это шанс, это "ребенок", которого мы должны "выносить", и для которого наша смерть явится рождением. Еще раз обратимся к поэзии и процитируем стихотворение испанского поэта двадцатого века Рамона Хименеса:
"Я" не "я",
Я это он,
Кто идет рядом и я не вижу его,
И кого временами забываю.
Он спокоен и молчалив, когда я говорю,
Он милостиво прощает, когда я ненавижу.
Он идет вперед, когда я боюсь сделать шаг,
Он непринужденно поднимется, когда я умру.
"Этот человек", внутреннее "я", self вне времени, вне истории нашей жизни и ее события. "Он" или "оно" может серьезно повлиять на подобные события, однако в негативном плане. С точки зрения социума. Контур "этого человека" или "оригинального селф" набросать весьма трудно, поскольку он изменчив и уходит от каких-либо определений. Преимущественно уклоняясь от мира сего, он вдруг проявляет страсть (любовь с первого взгляда) или резкую неприязнь к персоне или вещи, которые нам вроде бы симпатичны. В непрестанных одиноких драках и конфликтах мы грызем и обвиняем себя в трусости, нерешительности, неделовитости (комплекс неполноценности), представляя, как бы действовали в аналогичных условиях Наполеон или Иван Иваныч. И обещаем в будущем демонстрировать смелость, проворство и ясное понимание ситуаций, то есть добродетели, ценимые всегда и повсюду. И постепенно общественное псевдо-self вытравляет из нас нашу оригинальность и внутреннее "я". Как писал Эрих Фромм в "Бегстве от свободы": "У многих, если не у большинства, оригинальное self полностью вытеснено псевдо-self. Только изредка, в снах, фантазиях или пьяных грезах вспыхивают мысли и чувства, которые человек не переживал много лет". Очень трудно детерминировать этику и эстетику оригинального self, ибо для диалога с ним необходимо не только желание, но и специальная техника медитации.
Вернемся к нашей теме. Василий Шумов, на наш взгляд и слух, всячески пытается отыскать тропинку к "этому человеку", своему оригинальному self и для него не секрет, что подобные поиски и контакты, как правило, негативны. В любопытной песне "Разговор с комнатой" (альбом "Тектоника") лирический герой выражается так: