Я заговорил об уже почти забытом (именно из-за поверхностного, привязанного к сиюминутным интересам смысла – и равным образом стиля – его стихов) кумире шестидесятых годов, потому что в нем очень наглядно и полно выражалось "массовое сознание", которое имеет мнимый характер, ибо оно порождается не требующим определенных усилий ума и души переживанием истинных основ и ценностей человеческого бытия, а пассивным, расслабленным восприятием очередной "моды".
Именно это в общем и целом определяло и устремления разного рода "бардов", некоторые из коих приобрели в шестидесятых-семидесятых годах огромную популярность. В отличие от "джаза" и "рока", в этих явлениях имело место пение, однако, во-первых, "качество" пения (и мелодии, и самого голоса) не играло здесь, в сущности, никакой роли (более того, нередко провозглашалось, что нам, мол, и не надо "голоса", дайте нам "настроение"), а во-вторых, в слове, в "поэтической стороне" ценилась не истинная значительность, а печать всяческого "диссидентства" – в самом широком значении этого термина, притом чаще всего довольно безобидного, "умеренного" диссидентства.
Стоит отметить, что в самой постановке вопроса о важности не "голоса" и вообще не собственно музыкальных достоинств, а "настроения" или, как еще любили говорить, "души" выражалось крайне поверхностное и примитивное представление об искусстве (в данном случае вокальном, певческом), ибо в действительности "душа" только и может воплотиться здесь в мелодии, ритме, интонации, слове и самом голосе певца, и подлинная ценность пения абсолютно неотделима от ценности его "материальных", "формальных" качеств. И разгадка здесь в том, что под "душой" имелась в виду все та же "диссидентская" настроенность, которая живет не собственным содержанием, а отрицанием всего "официального"; последнее, конечно, было нередко до отвращения бессодержательным, пустым, но отрицание пустоты не намного богаче ее самой и потому обычно умирает вместе со своим "противником". Так, в сущности, и произошло со многими популярнейшими до "перестройки" фигурами: будучи полностью "легализованы", они в начале "гласности" некоторое время постоянно красовались на телеэкранах, но ныне ими продолжает восхищаться только некоторая часть их давних поклонников, для коих они – дорогая память о задорной молодости.
Короче говоря, чрезвычайно широкое явление "бардов" едва ли можно считать подлинным явлением искусства пения; оно, в сущности, напротив, подменяло и тем самым подавляло эту ценнейшую составную часть отечественной культуры.
Следует сказать еще о ряде других явлений, так или иначе связанных с новейшей и современной судьбой песни, но целесообразнее вернуться к этому в дальнейшем, а теперь обратиться к проблеме русской Песни во всем ее грандиозном объеме.
* * *
О том, какое значение имела песня уже на заре отечественной истории, неоспоримо свидетельствует тот факт, что до нас дошло высокое прославление "песнотворца", родившегося почти тысячелетие назад, – вещего Бояна; он, как известно, владел даже обширной "Бояновой землей", полученной, вероятно, в награду за его искусство.
Но не будем погружаться в столь далекие времена. В одной из своих статей Гоголь писал: "Покажите мне народ, у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное, дворянство и недворянство, летит под песни ямщиков. У Черного моря… казак, заряжая пищаль свою, поет старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню…".
Но это только, так сказать, "информация". Позднее Гоголь напишет, пребывая в Италии: "Русь! Русь! Вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросано и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными высокими дворцами, вросшими в утесы… Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря и до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?..".
Гоголь – как и многие его современники – был поистине влюблен в прекрасную Италию (позднее русские поэты и писатели – Фет, Толстой, Блок и другие – разлюбили ее, и это имело свои непростые причины, о которых кратко не скажешь), и, конечно, Гоголь был всецело прав, утверждая, что на Руси нет той зримой красоты, тех очаровывающих взор "див", которые создали природа и люди на Апеннинском полуострове.
Но то, что воплотилось на Руси в песне – и только в ней, в одной только песне, – более ценно или по крайней мере равноценно… Между прочим, это гоголевское "решение" способно вызвать глубокое недоумение: ведь нет сомнений, что вокальная культура Италии – высшая в мире, и Гоголь никак не мог не знать этого (для знакомства с итальянским бельканто даже не надо было ехать в Италию, многие корифеи бельканто гастролировали тогда в России). Дело в том, однако, что звуки самого совершенного итальянского голоса и русская песня, о которой с таким проникновенным пафосом сказал Гоголь, – совершенно разные явления; их даже трудно сопоставлять. Об этом еще пойдет речь; сейчас обращу внимание на то, что Гоголь назвал песню Руси "тоскливой", "рыдающей", в чем, быть может, выразилось именно сопоставление, сравнение с итальянским пением.
Уместно сказать, что и сам я столкнулся с таким "сопоставлением". В 1989 году я побывал с несколькими литераторами на прославленном острове Капри вблизи Неаполя. Россия в это время была "в моде", и владелец местного музыкального магазина устроил прием в честь приехавших русских. Этот простой симпатичный человек для начала предложил показать нам любимое местечко на своем родном острове и привел в отдаленную его часть, где на нескольких сотнях квадратных метров не было никаких курортных и бытовых "предметов", а только цветущий южный лесок. "Una natural", – восторженно воскликнул он, описав круг рукой… Правда, на приеме в его магазине кое-что произвело на меня не очень приятное впечатление. Из напитков предлагалось главным образом импортное виски, и я с трудом нашел где-то в углу бутылку терпкого итальянского вина; кроме того, мы должны были прослушать вопли на английском языке рок-певца негритянского происхождения, который к тому же вел себя с какой-то мерзкой показной наглостью. Но, вполне возможно, бесхитростный хозяин магазина полагал, что мы ждем именно таких "угощений", соответствующих "высшим достижениям мировой цивилизации", которые ему лично были не очень-то по душе, но он хотел сделать все "как принято". К тому
же перед нами все-таки выступили и два молодых итальянца, пропевшие несколько неаполитанских песен; певцы эти были не столь уж замечательные, но все же чувствовалась школа бельканто. После их пения мои сотоварищи, зная, что я грешу иногда пением под гитару, побудили меня на ответ. И я остро почувствовал, насколько русская песня будет здесь неуместна, и попросил филолога Н. В. Котрелева, который был нашим превосходным толмачом, перевести сначала мое предисловие к песням, состоявшее в основном из пушкинских строк:
Фигурно иль буквально: всей семьей,
От ямщика до первого поэта,
Мы все поем уныло. Грустный вой.
Песнь русская…
Не исключено, что и у Пушкина этот "приговор" русской песне был порожден его ранним и широким знакомством с итальянским пением в Петербургской и Одесской операх.
Но и Пушкин, и Гоголь – как ни кощунственно звучит мое суждение – были в данном случае неправы или хотя бы не вполне правы. Если не сопоставлять русскую песню с иными, а определять ее природу как бы изнутри, придется согласиться с Иваном Буниным, поистине великолепно раскрывшим суть "тоскливой", "рыдающей", "унылой", "грустной" (употребляя гоголевские и пушкинские эпитеты) песни рязанских косцов:
"Конечно, они "прощались, расставались" и с "родимой сторонушкой", и со своим счастьем, и с надеждами, и с той, с кем это счастье соединялось:
Ты прости-прощай, любезный друг,
И, родимая, ах да прощай, сторонушка, -
говорили, вздыхали они, каждый по-разному, с той или иной мерой грусти и любви, но с одинаковой беззаботно-безнадежной укоризной.
Ты прости-прощай, любезная, неверная моя,
По тебе ли сердце черней грязи сделалось! -
говорили они, по-разному жалуясь и тоскуя, по-разному ударяя на слова, и вдруг все разом сливались уже в совершенно согласном чувстве почти восторга перед своей гибелью, молодой дерзости перед судьбою и какого-то необыкновенного, всепрощающего великодушия…
Ах, коли лучше найдешь – позабудешь,
Коли хуже найдешь – пожалеешь!
В чем еще было очарование этой песни, ее неизбывная радость при всей ее будто бы безнадежности? В том, что человек все-таки не верил, да и не мог верить по своей силе и непочатости в эту безнадежность. "Ах, да все пути мне, молодцу, заказаны!" – говорил он, сладко оплакивая себя. Но не плачут сладко и не поют своих скорбей те, которым и впрямь нет нигде ни пути, ни дороги. "Ты прости-прощай, родимая сторонушка", – говорил человек и знал, что все-таки нет ему подлинной разлуки с нею, с родиной, что, куда бы ни забросила его доля, все будет над ним родное небо, а вокруг – беспредельная родная Русь, гибельная для него, балованного, разве только своей свободой, простором и сказочным богатством" (замечу в скобках, что и очень далекий от Бунина Александр Блок также сказал о русской песне, что она "грустно-победная").
И пелось все это, писал Бунин, "с той непосредственностью, с той несравненной легкостью, естественностью, которая была свойственна в песне только русскому". Только Россия, "только ее душа могла петь так". Бунин написал это уже после катаклизма 1917 года, в эмиграции; потому и говорит он "была свойственна" – теперь уже, мол, не будет. Но я слушал всю свою жизнь и слушаю сегодня именно такое пение, хотя, конечно, оно почти не звучит теперь (да и уже давно) с телеэкрана. Много раз посчастливилось мне за последние годы слушать пение Николая Александровича Тюрина, о котором я еще скажу, и более широко известной Татьяны Юрьевны Петровой.
* * *
Нет сомнения, что трагедия Революции нанесла тяжелейший ущерб и русской песне. Костромской писатель Василий Адрианович Старостин (1910–1995) рассказывал мне с горечью и гневом, как строго запрещалось в русских деревнях пение старинных песен, ибо они, мол, "кулацкие".
Но что там деревни? Один из лучших наставников русских певцов, великий дирижер и педагог Николай Семенович Голованов (1891–1953) подвергся в 1920-х годах гнусным гонениям. До 1917 года он возглавлял православный Синодальный хор, который, кстати сказать, не раз слушал в Успенском соборе Кремля юный Георгий Жуков (о чем рассказано в воспоминаниях двоюродного брата полководца). Потом Николай Семенович стал дирижером Большого театра. Но тут его вместе с его сподвижниками – великой певицей А. В. Неждановой, одним из лучших русских баритонов Л. Ф. Приваловым и другими – обвинили в "национализме", "шовинизме", "реакционности" и т. п.; на время им даже пришлось покинуть Большой театр, а Леонид Привалов так и не смог туда вернуться, пел в далекой провинции; правда, в конце жизни он дал уроки пения упомянутому мной замечательному современному певцу Николаю Тюрину.
Борьба вокруг Голованова отразилась в 1929 году ни много ни мало в переписке И. В. Сталина. Один из тогдашних заправил в сфере культуры, кропатель давно забытых агитпьес Билль-Белоцерковский обратился к генсеку с посланием, в котором требовал изгнать Голованова и выбросить из репертуара драматургию Михаила Булгакова.
"Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? – писал в ответ Сталин. – Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает… Конечно, очень легко критиковать и требовать запрета… соревнование – дело большое и серьезное, ибо только в обстановке соревнования можно будет добиться сформирования и кристаллизации нашей пролетарской художественной литературы" (Сталин, десятки раз побывавший на булгаковских спектаклях, вероятно, сознавал, что предложение разного рода Биллям "соревноваться" с Булгаковым звучит издевательски). И еще цитата: ""Головановщина" есть явление антисоветского порядка, – соглашался Сталин. – Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить… что его надо заставить таким образом уйти за границу" (Сталин И. В. Соч. Т. 11. С. 327, 328).
Вскоре после этого письма Голованов возвратился в Большой театр – из чего, впрочем, не следует делать "однозначный" вывод о Сталине как беззаветном спасителе русской культуры; не забудем, что и Булгакова все-таки сумели вытеснить со сцены, и Голованов в середине 1930-х годов снова был вынужден покинуть Большой театр и вернулся в него только в 1948 году. Вообще ситуацию той поры мы только начинаем действительно понимать. Но все же можно вполне определенно сказать, что Голованов благодаря этой "верховной" поддержке смог несколько лет продолжать свою деятельность, и она сыграла свою благотворную роль в судьбе таких всенародно любимых певцов, как Козловский, Лемешев, Михайлов, Обухова, Максакова… Вместе с тем стоит отметить, что в изданных уже в наше время и "нашумевших" воспоминаниях бывшего кадрового сотрудника НКВД, а ныне ярого "демократа" Льва Разгона великий деятель русской культуры Голованов по-прежнему именуется "черносотенцем"…
Впрочем, здесь невозможно излагать драматическую историю русской песни; обратимся к современности. Те, кто с горечью или даже отчаянием говорит о нынешнем исчезновении песни, одновременно и правы, и неправы. Правы в том отношении, что русская песня почти не звучит с телеэкрана, а этот экран сегодня – главное, в известном смысле даже единственное средство довести песню до "всех".
Это утверждение может показаться странным и даже нелепым: каким же образом песня могла становиться всенародным достоянием, когда еще не существовали ни телевидение, ни даже радио? Те давние "средства информации" теперь уже нелегко понять, но ведь действительно песня (и, конечно, не только песня) могла тогда распространяться по всей России, пусть и не столь быстро, как это возможно ныне.
Господствует представление – в сущности, глубоко ложное, – что современные люди получают гораздо больше "информации", чем, скажем, люди прошлого века, а также убеждение, что человек XIX столетия был замкнут в узком кругу, а теперь он-де общается чуть ли не со всем миром.
В действительности же речь должна идти не о росте знаний и человеческого общения, а о принципиальном – и отнюдь не плодотворном – их изменении. Начнем с общения. Любой сельский житель прошлого века находился в теснейшем и, главное, непосредственном общении и с множеством людей всей своей округи, и с природой во всем ее многообразии, и с высокой реальностью бытия Церкви, и с богатейшим миром народного творчества, создававшегося веками.
Между тем сегодня живущие в "многоэтажках" люди не общаются в подлинном смысле этого слова даже с соседями по дому; их реальный круг общения – это, как правило, несколько родственников (а ведь еще сравнительно недавно родственные связи были громадными), десяток сослуживцев и совсем малое число сохранивших привязанность друзей молодости. А усваиваемая нынешними людьми "информация" – это в основном пассивно воспринятая из СМИ, кем-то переваренная "жвачка", которая может разительно отличаться от реальной жизни страны и мира.
Конечно, человек, склонный к активному, по сути дела, творческому восприятию всего окружающего, способен преодолеть ту фактическую разобщенность и "запрограммированность", о которых идет речь, но для этого необходимы немалые действенные усилия ума и души. Иначе человек обречен быть безвольным "потребителем" того, что ему подсовывают.
В прошлом веке не было ни телевидения, ни радио, ни даже широкого распространения печати, но достаточно было одному человеку занести в какое-нибудь дальнее захолустье любезную русскому сердцу песню, и она неизбежно и легко становилась достоянием всех, ибо сотни и тысячи людей, живущих в соседних деревнях или городских "околотках", находились между собой в прямых, непосредственных жизненных связях – родственных, профессиональных, как участники "игрищ", о которых было упомянуто выше и на которых все хорошо знали друг друга (в отличие от современных молодежных сборищ), и т. д.
Теперь же широкое распространение песни зависит, в сущности, от тех, кто правит телеэкраном, ибо ведь люди сидят в основном по своим квартирам, и телеэкран – их главная связь с окружающим миром… Но, прежде чем говорить об этом, возвращусь еще раз к природе самого явления русской песни.