Непосредственным предметом подражания этих щеголей являются статусные траты придворного аристократа: костюм, экипаж, слуги. Значительные расходы подкрепляли престиж имени, а экономить значило бы ронять его. Известна история, как "31 декабря 1786 года маршал де Ришелье навестил своего внука в коллеже дю Плесси. Подросток гордо объявил деду, что не дотронулся до кошелька с 50 луидорами, полученного три месяца назад в подарок к празднику. Маршал, если верить анекдоту, тотчас вышвырнул кошелек, о котором шла речь, во двор, где его с благодарностью подобрал дворник, а затем прочел школяру нотацию: "В Вашем возрасте, да еще нося имя Ришелье, человек не имеет права хранить деньги в кармане без всякого употребления"". Этот сюжет не случайно цитировался на страницах журнала "Мода" в 1832 году: требовалось объяснить дендистские привычки сорить деньгами ссылкой на аристократические обыкновения.
Разумеется, и в то время существовали руководства по моде, где давались советы, как прилично одеваться, избегая излишних трат. Автор английского трактата 1830 года, скрывшийся за псевдонимом "кавалерийский офицер", давал подробные рекомендации, как сшить хороший костюм всего за 480 фунтов (в то время как обычная цена составляла 730 фунтов). Однако подобные расчеты были скорее ориентированы на молодых людей буржуазного происхождения; аристократический подход был иной.
Наконец, надо упомянуть еще один несомненный стандарт аристократического поведения, который тоже был канонизирован в дендистском кодексе: умение владеть своим телом. Физическая ловкость развивалась благодаря обязательным урокам танцев и практике светских приемов, а для мужчин – еще и участием в спортивных играх. Денди, виртуозно владеющий техникой элегантных жестов, по определению не может быть неуклюжим (вспомним историю с чашкой кофе!). Изящество его манер имеет физический эквивалент – точность движений. "Мыслящее и прозрачное" тело имел знаменитый щеголь граф д’Орсе: его манера ездить на лошади считалась образцовой, равно как и умение держать себя в гостиных.
Как правило, именно аристократическая культура служила объектом подражания, источником этикетных норм.
Мысль об эстетическом превосходстве аристократов высказывает в письме героиня Бульвера-Литтона леди Фрэнсес Пелэм: "Чем выше положение человека, тем менее он претенциозен… Вот основная причина того, что у нас манеры лучше, чем у этих людей; у нас они более естественны, потому что мы никому не подражаем; у них – искусственны, потому что они силятся подражать нам; а все то, что явно заимствовано, становится вульгарным. Самобытная вычурность иногда бывает хорошего тона; подражательная – всегда дурного". Но благодаря дендизму сословные границы аристократической культуры существенно расширились – как выяснилось, элегантность не обязательно напрямую связана со знатным происхождением. В этом состоит "double bind" дендизма – демократизация и в то же время ставка на элитарность. Естественность манер служила знаком избранности, постулируя новые нормы поведения, которые непосвященным могли показаться в высшей степени искусственными.
Резюмируя, можно сказать, что в дендистской культуре был создан кодекс виртуального аристократизма, который могли брать на вооружение все начинающие щеголи вне зависимости от родословной, желающие войти в светское общество. Герои Бальзака и Стендаля – Эжен де Растиньяк и Люсьен де Рюбампре, Жюльен Сорель и Люсьен Левен – все они действуют согласно этому своду правил.
5. Бабочка, душа, Психея…
Один из странных скрытых лейтмотивов биографии Браммелла – образ бабочки. Эта тема впервые возникает, когда Браммелл пишет довольно большое стихотворение "Похороны бабочки" ("The Butterfly’s funeral"). Стихотворение предназначалось для альбома и представляет собой типичный образчик салонной поэзии тех лет. В нем повествуется о том, как друзья-насекомые оплакивают умершую бабочку. Оно было напечатано в 1804 году тиражом три тысячи экземпляров и быстро стало детской классикой типа нашей "Мухи-Цокотухи". Авторство Браммелла засвидетельствовано его издателем.
Элегия – иронический парафраз стихотворения эсквайра В. Роско "Бал бабочки". Галантная поэзия этого рода была очень популярна в начале XIX века: "Праздник кузнечика" В. Роско был положен на музыку по просьбе принцессы Мэри и часто исполнялся во дворце. Стихотворение Браммелла изначально было вписано в его собственный альбом – знаменитый альбом in quarto из веленевой бумаги с позолоченными застежками в обложке из синего бархата. Впоследствии эта реликвия досталась Уильяму Джессе и стала основой его биографических разысканий и публикаций.
В этот альбом нередко писали свои стихи герцогиня Девонширская и ее кумир премьер-министр Чарльз Джеймс Фокс. Он, в частности, сочинил и внес туда стихотворение на смерть ее любимой собачки под пышным названием: "На смерть Фэддла, любимого спаниеля Джорджианы, герцогини Девонширской, который погиб, принеся себя в жертву любви; его отец, Фэддл-старший, погиб той же смертью". Такие стихотворения представляли собой пародию на модный в английской литературе XVIII века жанр "кладбищенской" поэзии. Шуточный характер подобных эпитафий не лишал их сентиментальности, и элегия "Похороны бабочки" отмечена той же интонацией. Процитируем первую строфу:
Oh ye! who so lately were blythesome and gay,
At the Butterfly’ banquet carousing away;
Your feasts and your revels of pleasure are fed,
For the soul of the banquet, the Butterfly’s dead!
На похороны собираются мухи, пчелы, комары, шелковичный червь прядет саван, а светлячок освещает собрание. Стихотворение завершалось эпитафией, которую сочинил книжный жучок:
At this solemn spot, where the green rushes wave,
Here sadly we bent o’er the Butterfly’s grave;
‘Twas here we to beauty our obsequies paid,
And hallowed the mound which her ashes had made.And here shall the daisy and the violet blow,
And the lily discover her bosom of snow;
While under the leaf, in the evening of spring,
Still mourning his friend, shall the Grasshopper sing.
Подруги бабочки слетаются на похороны в элегантных траурных вуалях и в шалях – "in weepers and scarves", а сама она обрисована в первую очередь как "красавица" и "душа праздника". Бабочка – это своего рода денди среди насекомых, олицетворение изящества и непринужденного веселья.
Этим трогательным галантным стихотворением Браммелл явно гордился и несколько раз переписывал в подарок друзьям; уже совсем пожилой и больной во Франции он послал его в подарок мадемуазель Эмабль, приписав при этом, что рука у него ныне дрожит, "как тростник на ветру" – "green rushes wave". Образ хрупкого и красивого мотылька сопутствовал ему всю жизнь. Вероятно, он в чем-то отождествлял себя с бабочкой, размышляя о своей горестной судьбе – украшать чужие пиры и затем зябнуть в одиночестве на чужбине.
Для Браммелла бабочка могла стать личным символом еще и оттого, что он, любитель каламбуров и анаграмм, придавал большое значение буквенным совпадениям – а начальное "В" в слове "butterfly" совпадало с его инициалами. Аналогичная игра с двойными инициалами на "В" присутствует и в другом его автобиографическом рисунке "The broken Bow (Beau)". Вероятно, Браммелл отождествлял себя с мотыльком на бессознательном уровне: по крайней мере, есть свидетельства, что во время болезни в бреду он неоднократно говорил "о зеленых полях и бабочках". Бабочка возникает как изобразительный мотив на панно, которое он расписывал в последние годы жизни для герцогини Йоркской. Она расположена рядом с фигурой Чарльза Джеймса Фокса. Поскольку стихотворение "Похороны бабочки" изначально соседствовало в альбоме Браммелла с поэтическими опытами Фокса, это расположение вряд ли случайно.
Можно ли как-то объяснить дендистское пристрастие к бабочкам? Бабочка – древний символ эфемерности. Издавна бабочка ассоциировалась с метаморфозой и служила эмблемой переменчивой души, будучи атрибутом Психеи. Кроме того, благодаря своей пестроте и хрупкости бабочка воспринималась как намек на непостоянство красоты, суетность и тщетность земных радостей. Легкомысленность мотылька сродни беззаботности стрекозы в знаменитой басне Лафонтена. Эти значения во многом совпадают с традиционной метафорикой моды как прелестной и недолговечной приманки и легко проецируются на образ красавца-денди. Денди младшего поколения, предпочитавшие более пышные и броские наряды, сделали бабочку своим символом, отчего их называли "Butterfly dandy". Самым ярким представителем этого типа слыл граф д’Орсе. Можно вспомнить и серию сатирических гравюр Джорджа Крукшенка, где денди изображены в качестве гротескных насекомых.
…Вероятно, мы уже никогда не узнаем "настоящего" Браммелла, настолько тесно переплетались в его биографии легенды и факты. Ряд вопросов останется без окончательного ответа – почему он сам подорвал свое положение, сначала надерзив принцу и затем написав письмо о ненужности консульства в Кане. Возможно, по сходным мотивам Оскар Уайльд первым ввязался в роковой для себя судебный процесс, а Теофиль Готье решил подразнить буржуа своим розовым жилетом на премьере "Эрнани"… Но не в этом ли одна из разгадок тайного очарования дендизма – в гибельном блеске бабочек, летящих в огонь?
IV. Дендизм и неоклассическая мода
Аполлоны в двубортных сюртуках: генеалогия дендистского стиля
Родословная классического костюма неизбежно приводит нас к началу XIX века в Англии. Действительно, именно британским денди удалось создать достаточно жесткий канон мужской элегантности, во многом не утративший силу и поныне. Между тем в свое время их стиль воспринимался как радикальный разрыв с традицией. Чем же этот канон столь разительно отличался от вкусов предшествующей эпохи?
Ответ на этот вопрос надо искать в истории европейской одежды. Предшественником дендистского стиля был мужской костюм конца XVII века. В это время появился свободный сюртук на пуговицах в качестве универсальной верхней одежды, на что указывает даже буквальный смысл самого слова: по-французски "sur tout" – "поверх всего". Под сюртук надевались короткие пышные штаны с чулками, а камзол, который было принято носить полурасстегнутым, скрывал линию талии. Мягкий воротник рубашки давал возможность носить шейный платок – прототип галстука. Так закладывалась базовая модель мужского костюма – ансамбль "сюртук – жилет – рубашка – галстук – панталоны".
Р. Боннар
Герцог Бургундский
1695 г.
Самыми броскими искусственными элементами в облике кавалера XVII–XVIII веков оставались каблуки и парик. Они отражали дух "прекрасной эпохи", культуры прециозности и рококо. Однако, по существу, наиболее консервативным и далеким от современности аспектом стиля был так называемый "грушевидный" силуэт, господствовавший в мужской моде до 1780 года. Сюртуки шили с зауженными плечами и порой без воротника, поскольку тот неизбежно пачкался от пудры и помады с париков. Книзу силуэт, напротив, заметно увеличивался за счет расходящихся кругом сюртучных пол, в которые вставляли незаметный каркас из тонкой проволоки.
Композиционным центром силуэта поневоле оказывался живот, нависающий над низким поясом штанов. Горизонтальная подколенная линия, образуемая на стыке пышных штанов с чулками и подчеркнутая бантом или пряжкой, зрительно делила абрис ноги пополам, укорачивая самую рослую фигуру. В итоге любой мужчина в подобном костюме автоматически приобретал грушевидную форму, санкционировавшую наличие небольшого брюшка (что, разумеется, весьма устраивало полных господ).
И все же к концу XVIII века "грушевидный" силуэт сдает позиции под натиском новой дендистской моды, которая возникает, аккумулируя несколько тенденций. Одной из них был протестантский костюм – простое и суровое платье английских пуритан. После эпохи Реформации и буржуазной революции в Англии клерикальная эстетика внешности служила знаком лояльности по отношению к новому режиму, и даже в высших светских кругах пользовались успехом франты в глухих темных нарядах, на фоне которых эффектно выделялся белый воротник рубашки.
Постепенно подобная мода приобретала все больше сторонников, и к началу XIX века уже обозначился феномен "великого мужского отказа", описанный исследователем Джоном Карлом Флюгелем. Суть этого явления – унификация и упрощение мужского костюма, исчезновение ярких цветов, роскошных материалов и прочих "излишеств". Мужчины "отказываются" от претензий на броскую внешнюю красоту, выдвигая взамен иные добродетели: хороший вкус, полезность, рациональность. Причины этих перемен кроются, согласно Флюгелю, прежде всего в политических факторах: отходит в прошлое аристократическая эстетика, требовавшая, чтобы костюм четко символизировал благородство и статус; демократизация общества – плод революционных процессов в Европе – подразумевает устранение внешних признаков социальных различий. Развитие промышленного капитализма способствует оформлению современного урбанистического уклада, развивается сфера услуг, становится все больше рабочих мест для чиновников и служащих – необходимость простого универсального темного костюма уже реально назрела.
Другим и, пожалуй, не менее важным параметром был традиционный стиль британских сельских джентльменов, любителей псовой охоты и прочих спортивных забав на вольном воздухе. За городом английские джентльмены передвигались не в карете, а верхом, чем объясняются многие новации в сфере костюма. Например, фрак изначально служил одеждой для верховой езды, являясь упрощенной версией сюртука без передних пол, что было удобно для всадника. Жизнь на природе также диктовала гамму естественных цветов – зеленоватые, коричневые, серые и бежевые тона, а самыми оптимальными материалами являлись шерсть, лен и кожа. Особенные преимущества представляла работа с шерстью – классическим английским продуктом.
Шерсть являлась идеальной тканью для нового костюма, поскольку могла растягиваться и принимать желаемую форму, долго носиться, не утрачивая вида. Британские портные, веками имевшие дело с шерстью, изобрели множество тонких приемов: они обрабатывали ее под паром, виртуозно делали практически невидимые вытачки, вставляли подогнанные по фигуре толщинки, так что материя сидела как литая. "Фрак должен легко спускаться с плеч, облегая фигуру и не образуя складок", – писали в модных трактатах. Для сравнения заметим, что предыдущая мода эпохи рококо не только допускала мелкие морщинки на поверхности одежды, но и усматривала в этом особый эстетический эффект: сеть подвижных морщинок на поверхности бархата или шелка воспринималась как мерцающая рябь, световая игра, подчеркивающая переливы ткани, облегающей тело.
Принцип нового дендистского стиля совершенно иной: гладкая, неброская материя и свободно прилегающий крой создают всего лишь фон, а на первый план выступает сама фундаментальная структура, строение силуэта, фасон, которые акцентируются за счет видимых швов и сбалансированных пропорций при отсутствии ярких цветов и украшений. Обнаженная базовая конструкция приоритетнее орнаментальной поверхности – подобная логика лежит в основе многих направлений современного искусства – вспомним хотя бы черно-белую фотографию, конструктивистскую архитектуру, кубизм в живописи, американский минимализм 1950-х годов. В истории костюма именно в дендистской моде конца XVIII – начала XIX века была серьезно заявлена современная минималистская эстетика.