– Ронни знает, как подойти к делу, – восторженно заметила Сара. – Она так много знает об экономике.
Вероника рассмеялась, но то был не ироничный смешок над оценкой своих финансовых способностей – она смеялась над очередным абзацем книги.
– "Верните их живыми", – сказала она. – "Пути благоразумных", "Одетая в пурпурный туман".
– Ты о чем? – спросила Сара.
– Эти книги рекламируются в конце. "Дело нарумяненной девушки", "Конни Морган на лесопилке". Ух ты, похоже на лесбийскую классику. Послушай еще: "Имя – жена", "Она в борьбе с собой", "Розовый треугольник"… Поразительно, этого материала мне хватит на диссертацию. – И Вероника захохотала в голос:
– Роберт, а это как раз для тебя. "Ты и твоя рука". Возможно, самое подходящее чтение, когда ты думаешь обо мне и Саре.
– Ронни!
Шокированная Сара игриво пнула ее под столом. Роберт поднял на нее взгляд и увидел, что Сара смотрит не на него, а на любовницу; ее глаза смеялись, смеялись весело и беззаботно, в них плескалось нечто очень личное, сокровенное. Он сдержал внезапно подкатившие слезы и вдруг потерял сознание – на одно короткое мгновение, – а когда очнулся, в мозгу ярко сияли странные слова:
…Не видя взгляд слепой скользит…
Вероника собралась уходить. Она что-то говорила.
…И я в твоих глазах никто…
Чувствует? Что он чувствует?
– Так что будем делать?
В сознание проник голос Вероники:
– Когда переезжаем?
– Я тебя разыщу, – говорила Сара. – Поговорим об этом позже.
Вероника попрощалась и ушла. Целоваться в присутствии Роберта они не стали.
Наступила тишина. Сара с виноватой улыбкой смотрела на Роберта, и он постарался улыбнуться в ответ.
– О чем вы говорили? – спросил он наконец. – Вы переезжаете?
Сара кивнула.
– Да, Ронни перебирается в Эшдаун. Мы займем бывшую комнату Джеффа.
– Понятно. – Еще кое-что придется осознать, еще с чем-то придется смириться. – Прекрасно.
– Да… Да, так оно и есть. Думаю, у нас все получится.
– Хорошо. – Роберт раскрыл "Дом сна" и невидяще пролистал. – Значит, твоя комната освободится?
– Наверное. – Что он имеет в виду? Не лелеет же он фетишистское желание въехать туда? – А что такое?
– Мой друг Терри ищет комнату, вот и все. Ты не против, если я скажу ему о комнате?
– Конечно, не против, – сказала Сара с облегчением. – Это было бы прекрасно.
Вновь наступило молчание, на этот раз более долгое и тягостное. Сара искала тему для пустой беседы. Дюжина вежливых, бессмысленных фраз замерла у нее на губах.
– Это одна из книг Слаттери? – спросил Роберт, все еще силясь прочесть хоть строчку.
– Да. С той полки.
Сара показала нишу между книг.
– Этот мой друг, Терри… – сказал он. – Он хранит в одной из книг десятифунтовую банкноту.
– Правда? Зачем?
– Ну так, заначка. Если вдруг окажется на мели.
– Неплохо придумано.
– Ловко, правда? Наверное, один шанс на миллион, что кто-нибудь ее найдет. – Сара не могла понять, к чему Роберт клонит, но следующие неловкие и скомканные слова кое-что прояснили. – Сара, если я когда-нибудь захочу… оставить что-нибудь тебе, я положу это сюда. Вот в эту книгу.
– Что ты имеешь в виду?
– Страница… – он наугад перелистнул книгу, – …страница сто семьдесят три. Ты всегда будешь знать, где это найти.
– Что – это? Ты имеешь в виду деньги?
– Может быть, и деньги, или… в общем, что угодно. Не знаю. – Это было правдой, Роберт и сам плохо понимал, зачем все это говорит. Но ему почему-то казалось очень важным выговориться сейчас. – Обещай, что запомнишь?
– Роберт… – начала Сара и замолчала, не в силах сказать, что в качестве посредника своего загадочного сообщения Роберт умудрился выбрать ту самую книгу, которая символизировала все, что они с Вероникой испытывали друг к другу, – книгу, ставшую знаком их любви. Разве может она задеть его чувства подобной иронией? Нет, слишком жестоко. – Мне пора идти, – вот и все, что она сказала. – Я… послушай, прости, если мы поддразнивали тебя.
Роберт провел пальцем по зеленому корешку книги.
– Увидимся в доме, да?
– Хорошо, – ответил он.
Сара ушла, а он тупо смотрел перед собой – на то место, где она только что сидела, и в тысячный раз старался примириться с ее исчезновением.
***
Минут через десять в кафе заглянул Терри и обнаружил, что Роберт склонился над тетрадью: кончик языка высунут, сгорбленные плечи в равной степени демонстрируют как безысходность, так и полную сосредоточенность.
– Ты будто страдаешь над первым вариантом предсмертной записки, – заметил Терри.
Роберт отозвался коротким, безрадостным смешком и с удивительным для себя проворством захлопнул тетрадь. Роберт не желал, чтобы Терри или кто-то еще прознал о том, что он начал писать стихи о Саре.
– Не возражаешь, если мы оторвем тебя от праведных трудов? – осведомился Терри.
– Мы?
– Да, я должен встретиться кое с кем.
– Нет, все в порядке. Садись. Кстати, у меня для тебя есть новость. По-моему, твой вопрос с жильем решился.
И Роберт рассказал о комнате Сары.
Не так давно Терри решил покинуть свое жилище в студгородке – шумные соседи мешали ему спать необходимые четырнадцать часов в сутки. Мысль о том, чтобы поселиться в Эшдауне, показалась ему весьма привлекательной, и когда в кафе прибыли его приятели, все уже было решено. Люк и Черил, друзья Терри, тоже изучали кино, и оба щеголяли в традиционной для киноведческого факультета униформе – черных обносках от Оксфордского комитета помощи голодающим. И подобно Терри, они выглядели так, словно крайне нуждались в сытной пище и солнечном свете.
– Что за книга? – спросил Люк, беря "Дом сна".
Роберт поморщился, глядя, как он небрежно листает страницы. Он чувствовал себя так, словно в его присутствии оскверняли реликвию.
– Да так, нашел на полке, – сказал он и попытался забрать книгу, но Люк уже вцепился в нее.
– А кто такой Фрэнк Кинг? – Люк взглянул на первую страницу и быстро пробежал глазами список других книг автора. – Здесь говорится, что по одной его книге сняли фильм.
– Верно, – сказал Терри. – Называется "Упырь". Снят в 1932-м, в главных ролях Борис Карлофф и Седрик Хардуик.
– "Упырь"? Никогда не слыхал.
– Ха! – Терри просиял. – Это потому, что все копии исчезли. Во всяком случае, в Англии и Америке.
Роберт украдкой поставил книгу на полку.
– Тогда откуда тебе об этом известно? – спросил Люк.
– Ну, я читал статью о потерянных фильмах. Но на самом деле… – Терри замолчал, явно довольный собой, – …у меня на этот счет есть собственная теория. Хотите послушать?
– Здорово, – сказала Черил. – еще один теоретик.
Впрочем, она улыбалась.
Судя по всему, новейшая теория Терри родилась тем же утром, после особенно мучительного и ускользающего сна, в котором присутствовали яблоневый цвет, некая блондинка, солнечный горный склон и широкополая шляпа. Беседа свернула на утраченные фильмы и ускользнувшие сны, и Роберт в кои-то веки был рад послушать и погрузиться в беседу с головой – лишь бы вытеснить из памяти встречу с Сарой и Вероникой.
– Я знаю, стало уже избитым говорить о том, что фильмы похожи на сон, на коллективное бессознательное, – начал Терри, – но я тут подумал, что никто никогда по-настоящему не довел эту мысль до конца. Ведь есть различные типы снов. Фильмы ужасов подобны кошмарам, а непристойные фильмы, вроде "Глубокой глотки" или "Эммануэль", напоминают об эротических снах. – Он отхлебнул переслащенного горячего какао, все больше увлекаясь. – А еще бывают римейки и сюжеты, которые пересказываются вновь и вновь, и они похожи на повторяющиеся сны. Еще есть утешающие, фантастические сны, вроде "Потерянного горизонта" или "Волшебника из страны Оз". Но если фильм утрачен, если его никому никогда не показывали, если все копии пропали, и никто никогда не видел его, то это – самый прекрасный сон из всех. Потому что именно такой сон, возможно, был самым лучшем сном в твоей жизни, только он ускользнул из памяти в тот момент, когда ты проснулся, и несколько секунд спустя ты уже ничего не можешь о нем вспомнить.
– А такое бывает? – спросил Роберт. – Я хочу сказать, если кто-то потратил столько усилий и средств, чтобы снять фильм, зачем ему запирать ленту в сейф?
И знатоки кино тут же перечислили этому naif все утраченные фильмы, о которых смогли вспомнить: восьмичасовая версия "Алчности"; "День, когда клоун плакал" Джерри Льюиса – о клоуне, который работает в нацистских концлагерях; пропавшие бобины "Великолепных Эмберсонов"; легендарная "Обратная сторона ветра" Орсона Уэллса, "Блокгауз" – картина о Второй мировой войне с Питером Селлерсом в главной роли, целиком снятая в подземных бункерах на острое Гернси; исчезнувшая сцена в газовой камере из фильма "Двойная страховка"; четыре уничтоженных серии "Частной жизни Шерлока Холмса" …
– Впрочем, Уайлдер не обладает выдающимся талантом, – сказал Терри. – Да и кто возьмет на себя труд восстанавливать какой-нибудь из этих фильмов.
– Вообще-то, он мой любимый режиссер, – сказал Люк. – А у тебя кто?
Это была его излюбленная игра. Терри поджал губы.
– Думаю, у меня такого нет, – сказал он. – Точнее, я уверен, что он существует, но я его еще не нашел.
– Его? – переспросила Черил.
– Этот человек должен обладать бескомпромиссной цельностью. Человек, который пишет сценарии так же, как снимает. Для меня кино – способ выражения личного видения художника.
Если остальные и решили, что Терри слишком претенциозен, то придержали языки.
– В конце концов, я сам хочу написать сценарий. И снять по нему фильм. Вообще-то я уже пишу.
Роберт уткнулся в чашку с остывшим кофе, Черил шуршала оберткой от сахара, а Люк увлеченно рассматривал ногти.
– Рассказать? История жизни одного человека, понимаете, и на протяжении всего фильма его будет играть один и тот же актер, а снимать фильм будут в течение пятидесяти лет. Вы увидите, как за полтора часа он превращается из мальчика в старика. За сценой, где будет показано его лицо в возрасте двадцати лет, полное юношеского энтузиазма, последует огромный скачок, и появится его лицо в возрасте семидесяти лет, изрытое морщинами горечи и разочарований. Головокружительная, стремительная хроника надежды, ссохшейся до отчаяния.
Последовала короткая пауза. Затем Люк сказал:
– Такое кино нелегко будет застраховать, – и отправился оплачивать счет.
***
Рождество пришло и ушло, начался весенний семестр, и через несколько недель Терри решил, что наконец-то отыскал своего любимого режиссера. В предрассветные часы одним субботним утром по второму каналу Би-би-си крутили фильм с субтитрами "Il Costo della Pesca" – "Дороговато мы заплатили за кефаль". Это была драма в духе неореализма, снятая в 1947 году Сальваторе Ортезе – о двух враждующих семействах из маленькой рыбацкой деревушки Трапани. Хотя Терри раньше слышал имя этого малоизвестного итальянского режиссера, он никогда не видел его картин. Фильм произвел на него невероятное впечатление – словно тьму вдруг прорезала вспышка света. Терри смотрел его один во мраке эшдаунской гостиной, выдув предварительно полбутылки красного вина; соображал он плохо и хотел уже лечь спать, но через пять минут после начала фильма он был уже бодр как никогда и со всех ног бросился к себе в комнату за блокнотом. Его заворожили крупные планы древних, обветренных лиц рыбаков ("лицо, подобное ландшафту", – написал он в блокноте), строгие черно-белые кадры сурового сицилийского побережья ("ландшафт, подобный лицу", – добавил он), первобытная простота сюжета и его неумолимая концентрация на мучительной бедности персонажей ("неутомимая консервация на учительской бледности", – записал он, опустошив бутылку). Терри казалось, что наконец-то он обнаружил режиссера, который соединяет сочувствие к простым людям с ясным, но в то же время выверенным языком кинематографа, и тем самым воплощает в своем кино все, к чему, по мнению Терри, должен стремиться этот вид искусства.
В ту же субботу, во второй половине дня, Терри примчался в университетскую библиотеку перед самым закрытием и сделал копию статьи об Ортезе из "Кембриджского кинематографического справочника".
ОРТЕЗЕ САЛЬВАТОРЕ (1913-1975).
Итальянский режиссер, в середине 30-х годов работал монтажером и звукорежиссером; по слухам, помогал Роберто РОССЕЛИНИ (см.) в работе над сценарием фильма "Лучано Серра, летчик" (1938). Во время войны снял множество короткометражных документальных фильмов. Дебютом Сальваторе в художественном кино стала лента "Il Costo della Pesca" ("Дороговато мы заплатили за кефаль", 1947), которая наряду с картинами "Рим, открытый город" Росселини и "Шуша" Витторио ДЕ СИКА (см.) знаменовала приход неореализма. Фильмы 1950-х годов, в том числе "Paese senza pietа" ("Земля без жалости", 1951) и более оптимистичная "Morte de Fame" ("Голодная смерть", 1955) продемонстрировали его приверженность неореализму, который, как считал Ортезе, предали его коллеги – в особенности Де Сика, чью картину "Умберто Д" (1952) он открыто поносил за сентиментальность. В 1960-х годах, когда итальянский кинематограф попал под влияние модных сексуальных комедий и ярких излишеств Федерико ФЕЛЛИНИ (см.), точка зрения Ортезе на экономические и человеческие отношения стала еще более мрачной, и его единственный цветной фильм, снятый для крупной киностудии, "И la vita!" ("Вот это жизнь", 1964) пришлось переснять, потому что финал сочли чрезмерно пессимистичным. (Фильм повествует о любящей матери, которая становится проституткой, чтобы оплатить лечение сына, страдающего шизофренией. В финале ленты она поступает в домработницы к богатой флорентийской супружеской паре, но в первоначальном варианте фильм заканчивался иначе – когда героиня накопила достаточно денег, чтобы вывезти семью из тесной и грязной квартиры, она теряет обе ноги во время странного происшествия с пылесосом.) Последний фильм Ортезе так и не был показан широкой публике. Фильм, шокирующее и безжалостное обвинение военным и, по словам режиссера, "гимн упадку человеческого духа", "Sergente Cesso" ("Сортирный долг", в американской версии: "Армия – это дерьмо", 1972) не смог найти прокатчика, и его увидела лишь горстка людей, в том числе некий итальянский критик, который, как говорят, покинул зал через десять минут и сообщил репортерам, что Ортезе "следует усыпить, как больное животное". Не сумев собрать средства на съемки очередного фильма, Ортезе последние три года жизни провел затворником в горах Тосканы, где скончался от пневмонии зимой 1975 года.