Однажды я пришел в гримерную раньше, чем он, и обнаружил приготовленную реквизиторами цепочку с медальоном у него на столе. Любопытство взяло верх. В медальоне оказалась вырезанная из какого-то заграничного журнала женская головка. Павел придумал эту женщину, полюбил ее, сделал тайной Бонара. В эту тайну Паше пришлось посвятить реквизиторов. Больше никто, ни зрители, ни партнеры-актеры о ней не знали. Паше она была не нужна. Не думаю, что именно этот талисман сделал Бонара Луспекаева шедевром спектакля, выдающимся произведением сценического искусства. Скорее наоборот – гениально созданный характер подсказал эту подробность".
А мне кажется, без первого не было бы второго, и наоборот. Для Павла Борисовича женщина, изображение которой он хранил в медальоне, была столь же живой, столь же реальной, какой она была для Бонара. Он наверняка обращался к ней с внутренними монологами, вел с нею внутренние диалоги…. Не здесь ли один из мощных очагов теплоты, человечности и трагичности, источаемых этим совершенным по исполнительскому мастерству образом?..
Впечатляющее свидетельство о том, как Павел Борисович добивался естественности поведения в роли, как для себя, так и для партнера, привел Ефим Копелян. В спектакле "Скованные одной цепью" ("Не склонившие головы") Ефиму Захаровичу пришлось играть белого беглого каторжника, а Павлу Борисовичу – чернокожего.
"Начало – это побег героев из грузовика, в котором везут каторжников, – рассказывал Копелян. – Нужно было передать дыхание загнанных людей, которые из последних сил добегают до какого-то места и начинают диалог.
Однажды он пришел на репетицию и говорит: "Спустимся вниз". Зачем? (Репетиции проходили в фойе третьего яруса, это довольно высоко). Мы сковались цепью, спустились вниз. "А теперь побежали", – сказал он. (Это при его-то больных ногах!) Четыре раза он гонял меня вверх и вниз, пока я уже не мог произнести ни слова. Я не считаю, что только таким способом можно добиться правды, но он и этим не гнушался. Он не строил из себя такого артиста, который все может и знает наперед, как сделать. Он всегда искал".
Уникальное, но, к сожалению, слишком короткое свидетельство о том, как Луспекаев "вживался" в образ Ноздрева, оставил Александр Белинский.
"Однажды он мне сказал:
– Слушай, а Ноздрев человек, безумно трогательный.
– Да, это человек, который считает себя порядочным, и, когда убеждается, что Чичиков непорядочный, он обижается.
– Приведи мне пример, – попросил Луспекаев.
– Ну вот, когда Чичиков отказался играть в шашки. Ноздрев говорит: "Значит, ты не будешь играть со мной в шашки? Так ты подлец". Он потрясен непорядочностью Чичикова. Он забыл, что сам только что снял две чужие шашки с доски, что они лежат у него в кармане.
На следующий день мы начали репетировать. Горбачев, который играл Чичикова, сказал:
– Я не буду играть с тобой в шашки.
Ноздрев – Луспекаев ответил:
– Так ты не будешь играть со мной в шашки? – и у него задрожала нижняя губа.
– Нет, не буду.
– Так ты подлец.
И заплакал.
…Органичной в устах Луспекаева становилась каждая, даже самая сложная по лексике гоголевская фраза".
Рассказ Александра Белинского дополняет, к счастью, рассказ Юрия Владимировича Толубеева, игравшего, как мы помним, в спектакле "Мертвые души" Собакевича: "Его Ноздрев – истинно гоголевский. Все, что Гоголь написал о Ноздреве, Луспекаев претворил в жизнь. Я видел в этой роли прекрасных актеров – И. М. Москвина, Б. Н. Ливанова. Луспекаев пошел своим путем, играл по-своему, очень талантливо и непосредственно, внося в исполнение какую-то неожиданную личную ноту. В его Ноздреве все до мельчайших деталей было оправданно. "Как мы покутили", – говорит он, разглядывая в самоваре огромный синяк под левым глазом, – и сразу становилась ясно, как они покутили.
Луспекаев использовал в этой роли разнообразные комедийные краски – от сдержанного юмора до заразительного смеха. И мы часто смеялись на репетициях.
Но иногда в его Ноздреве проскальзывала и гоголевская грустная интонация, и тогда мы внимательнее присматривались к нему. О чем бы ни рассказывал его Ноздрев, Луспекаев все больше увлекался и сам начинал верить в то, о чем говорил.
Его Ноздрев был искренне убежден в своей правоте, даже плутуя в игре в шашки. И потому считал себя глубоко уязвленным и обиженным, когда Чичиков не верил ему и обвинял его в жульничестве.
Луспекаев все делал с упоением, все больше загораясь и заражая своей убежденностью окружающих".
Очень тонкое наблюдение оставил нам об игре Луспекаева в роли Ноздрева писатель и драматург Александр Володин: "Представления об этом гоголевском персонаже сложилось у нас прочно со школьных лет. Луспекаев поколебал эти представления. Перед нами был человек, жаждущий дружбы, готовый принять и полюбить всякого, кто способен ответить на эту жажду дружбы. Неискренность, недоверчивость Чичикова обижает Ноздрева глубоко. "Я думал было прежде, что ты хоть сколько-нибудь порядочный человек", – говорит, он с горьким удивлением. Однако азарт буйной натуры сильнее обиды. Он одержим детской, ничем не прикрытой потребностью обменять свое – уже надоевшее, постылое – на соблазнительное, необыкновенно привлекательное, чем обладает другой. И новое разочарование – Чичиков оказался хитер и скуп. Ноздрев подавил и эту обиду. Предлагает сыграть хотя бы в шашки. Азарт игры и хулиганского жульничества бушует в нем… Делается страшно и горько видеть, какие уродливые очертания может придать жизнь любым свойствам человеческой души.
Казалось, что может быть полнокровней и причудливей этой фигуры, запечатленной Гоголем на страницах книги? Образ, созданный Луспекаевым, сдается мне, еще полнокровней и причудливей. Иначе – много ли смысла повторять творения гения в живых картинах".
Перечитайте только что прочитанное, и вы убедитесь: и Мавр Пясецкий, и Кирилл Лавров, и Олег Басилашвили, и Александр Белинский, и Юрий Толубеев, и Александр Володин, начав с размышлений об исполнении Луспекаевым того или иного персонажа, постепенно, сами того не замечая, перестают различать, кто есть кто: Бонар становится Луспекаевым, а Луспекаев Бонаром. То же и с Ноздревым. В контексте этого совершенно естественным выглядит несколько ошеломляющее заключение, к которому приходит Георгий Александрович Товстоногов: "Для него жить в условных предлагаемых обстоятельствах было легче, чем в подлинной жизни, как это ни звучит парадоксально. В условных обстоятельствах сцены жизнь его была более вдохновенна, более жизнерадостна. Им двигала радость осуществления, радость физического приобщения к персонажу. И вела его интуиция".
"Умри, Денис, лучше не скажешь!" Скрупулезное изучение и усвоение авторских текстов на всех стадиях работы над ролями, активные беспрерывные поиски верных решений на репетициях, настойчивое творческое взаимодействие с партнерами, неустанное стремление быть на сцене тем, кого исполняешь… – какой, казалось бы, долгий путь! Между тем вот что пишет Юрий Владимирович Толубеев: "Некоторые актеры подолгу вынашивают образ, постепенно нащупывают характер персонажа. Луспекаев сразу "брал быка за рога", напоминая мне в этом отношении Николая Константиновича Симонова".
Еще неожиданней выглядит утверждение Товстоногова: "По Станиславскому путь к образу лежит от сознательного к подсознательному. Это процесс сложный, иногда чрезвычайно длительный. У Луспекаева он был сведен к минимуму, интуиция помогала артисту сводить рациональный период овладения ролью почти на нет. Огромная сила воображения помогала Павлу Луспекаеву уже с первых репетиций приблизиться к любой задаче. Переход от покоя к самому высокому ритму был неуловим".
Еще "круче" об этой особенности Павла Борисовича отозвался Владимир Мотыль: "Любому актеру, в том числе хорошему, для взлета необходим разбег, "нужна взлетная полоса". Луспекаев преодолевал земное притяжение подобно ракете. Команда – и уже разгорается его темперамент, и уже он отделился от земли и пошел вертикально вверх, в космос подсознания…"
Словно сговорившись, оба режиссера говорят о подсознательном. Но его основа – воображение и интуиция, что не преминул заметить Товстоногов. Интуиция – это от Бога. А воображение предполагает образованность, постоянный тренаж…
Будет, однако, глубоко ошибочным, если у читателей сложится представление, будто у Павла Борисовича все получалось с ходу, будто ему удавалось установить правильные отношения с персонажем быстро и легко, будто он работал по принципу: "пришел, увидел, победил". Отнюдь. Муки творчества не обошли стороной и его. А кого из истинных художников они обошли?..
В 1953 году в Тбилиси Леонид Викторович Варпаховский решил поставить пьесу "Чайка". В труппе Русского драматического театра имени А.С. Грибоедова не нашлось исполнителя на роль писателя Тригорина – одного из ключевых персонажей прославленной чеховской пьесы.
После долгих колебаний и сомнений режиссер отважился предложить эту роль Луспекаеву, хотя, на первый взгляд, он не очень-то подходил и по возрасту – ему было двадцать шесть, а Тригорину за сорок, и по внешним данным – Тригорин, что говорится, мужчина не крупный, а Павел выглядел амбалом. Павел выбор Варпаховского тоже считал сомнительным.
"В процессе репетиционной работы, – вспоминал Леонид Викторович, – Павел очень волновался и постоянно твердил:
– Ну какой же из меня может получиться Тригорин?.."
Но это было в начале его театральной карьеры, тогда, повторимся, когда ему шел двадцать седьмой год.
Так же он вел себя, когда ему шел тридцать третий год. Роза Сирота свидетельствует: "Первая репетиция "Варваров"… Рядом со мной сидит Луспекаев: тяжелые отрывистые вздохи, шепот: "Я боюсь". И действительно, что бы он ни делал, что бы ни репетировал, никогда не было у него профессиональной уверенности, всегда – путь в незнаемое, страстное желание ухватить сердцевину истинного действия".
"А начинал он работу над Ноздревым тяжело, – сообщал Александр Белинский. – Он боялся сравнения с Ливановым, который произвел на Луспекаева в мхатовском спектакле огромное впечатление. Боялся обилия текста. Больше всего боялся сложности гоголевской лексики".
Но профессиональная робость во всех трех случаях, в общем-то, легко объяснима и оправданна.
Вспомним, с каким автором и персонажем какой его пьесы молодой Луспекаев вступил в творческое взаимодействие в первом случае: с великим Чеховым, с Тригориным из великой "Чайки" – как тут было не оробеть?..
Неуверенность во втором случае усугублялась тем, что кроме именитого автора и одного из самых трудных его персонажей Егора Черкуна из весьма сложной пьесы Луспекаев, проводя первую репетицию в БДТ, где только что начал работать, перебравшись из Киева в Питер, оказался под обстрелом придирчивых испытующих взглядов корифеев театра, слава которого гремела уже по всей стране, – Полицемайко, Казико, Грановской, Стржельчика, Трофимова, Лебедева, Ольхиной и других… – поневоле оробеешь перед таким созвездием.
В третьем случае боязнь, опять-таки, и перед автором – Гоголь же! – и перед персонажем – Ноздрев же! – и перед труднейшей текстовой лексикой…
Когда имеешь, однако, дело с настоящими авторами и с настоящими пьесами, все трудности бывают успешно преодолеваемы. Так было и во всех трех приведенных случаях. Событием в театральной жизни Тбилиси 1953 года стал как сам спектакль "Чайка", так и исполнение Павлом роли Тригорина. Событием в театральной жизни Петербурга 1959 года стал его Черкун в спектакле-событии "Варвары". Событием на телевидении Советского Союза 1969 года стал Ноздрев.
Не последнюю роль в столь впечатляющих творческих достижениях сыграла, несомненно, и еще одна заповедь, вынесенная Павлом Борисовичем из "Щепки", из мастерской его уважаемого и любимого профессора Зубова: роль, за которую берешься, должна "личить" творческой натуре актера.
Вот что говорил он Михаилу Козакову в номере гостиницы "Пекин", когда они репетировали роль Вилли Старка из романа Роберта Пенн Уоррена "Вся королевская рать":
– Ты пойми, Михаил, не за всякую роль нужно браться. Даже за очень хорошую, даже когда кажется, что можно бы сыграть. Роль должна "личить" – быть к лицу. Предлагают тебе роль, а ты, перед тем как согласиться, примерь ее на себя. Не торопись с решением. Примерь ее, подойди к зеркалу. Повертись перед ним. И в фас посмотри, и в профиль, и другое зеркало возьми, и с тылу глянь, и когда убедишься, что ты не совсем смешон в ней, что она тебе не как свинье цилиндр, что тебе пыжиться не надо, вот тогда берись и начинай трудиться. Она возьмет и не получится, но не потому, что не твоя была…. Во всяком случае, претензий у тебя не возникнет. Дело не в амплуа. Амплуа – это устаревшее понятие. А вот "личить" роль должна. Непременно должна.
О редчайшем, единичном, пожалуй, случае, когда Павлу Борисовичу так и не удалось до конца "выяснить" отношения со своим персонажем, поведал Сергей Юрский.
В 1960 году в БДТ поставили "Иркутскую историю" Алексея Арбузова. Виктора играл Луспекаев, Родика – Сергей Юрский. Еще в процессе репетиций выявилась драматургическая слабость пьесы, натянутость некоторых ее эпизодов. Особенно явственно пороки пьесы проявились в эпизоде, когда Родик сообщает Виктору о гибели Сергея – во всех отношениях положительного, прямо-таки образцово-показательного персонажа.
Несмотря на то, что играли выдающиеся актеры, эпизод часто не получался ни в репетиционном зале, ни на сцене.
"Мы оба всегда готовились к этому моменту спектакля, – пишет Сергей Юрский. – Ходили за кулисами, настраивали себя каждый по-своему. После сцены Паша часто шептал: "Понты, понты!.."
"Вытягивать" плохую или посредственную пьесу не могла научить даже "Щепка", всесильная во всех других ипостасях театрального дела. Хотя в целом роль Виктора Луспекаеву удалась. Как только начинались жизненно правдивые эпизоды, актер загорался, играл по-луспекаевски уверенно и мощно.
Но вот мне вспоминается рассказ, слышанный мною от Семена Арановича (а он опять-таки, ссылался на Олега Ивановича Борисова, с которым тогда снимал телефильм "Рафферти"), и мне становится жутковато. Попытаюсь воспроизвести этот рассказ Арановича – Борисова своими словами.
У Павла Борисовича не заладилась роль. Он запаниковал, заметался, не зная, как быть, извел Инну Александровну, себя, всех, кто попадался под руку. Дошел до того, что решил призвать на помощь самого… сатану. Купил водки, заперся в своей комнате и стал звать: явись! Ответа нет. Еще раз: явись! – тот же результат. "Так ты есть ли, вообще-то? Покажись, чтоб я уверовал, что ты есть! Я хочу попросить тебя об одном одолжении…"
Ответа не последовало и в этот раз. Павел набухал полный стакан водки, осушил его залпом, утерся рукавом и горько зарыдал: "Нету дела до меня никому!.."
Не отважусь комментировать этот эпизод. Осмелюсь лишь предположить: может, не того, кого надо, просил Павел Борисович?..
Олег Иванович, помнится, объяснил так: у Паши каждый шаг был мятежом, бунтом. Сражением со стихиями. Такая "сквозная идея" была ему на роду написана…
Он не сообщил, к сожалению, ради какой роли Луспекаев запаниковал, заметался и даже отважился на столь отчаянный и крайне опасный эксперимент, но меня не оставляет ощущение, что и здесь речь идет о роли Виктора из "Иркутской истории". Может, потому и не сообщил Олег Иванович, что слишком уж несоизмерима эта роль с теми мучениями, которые принял на себя Павел Борисович?..
А теперь вернемся к рассказу Ивана Ивановича Краско. Дня через три после того, как швырнул пьесу Александра Штейна, отказавшись в ней играть, Павел Борисович позвонил Ирине Сорокиной и, извинившись за несдержанность, спросил:
– Надеюсь, ты не разболтала Ивану?
– Конечно нет, Паша.
– Ну ладно. Ставь пьесу. Все правильно. Дело там не в мужике, в другом дело…"
Вообще же Павел Борисович, в отличие от многих актеров, особенно посредственных, уважал режиссуру: и театральную, и кинематографическую, и телевизионную.
Та же Ирина Сорокина, так "жестоко и незаслуженно" обиженная в случае с пьесой "Гостиница "Астория", с благодарностью вспоминала: "Мы очень быстро сдружились. У Луспекаева было редкое качество: полное доверие к режиссеру. Отнесись Луспекаев ко мне не столь доверительно или, как зачастую бывает со многими именитыми актерами, холодно-выжидательно (покажи, мол, что ты можешь?), наверное, у нас ничего и не получилось бы…"
Мы не забыли, конечно, каким взаимным доверием была облечена работа Луспекаева и Полоки. Михаил Козаков, после совместного с Луспекаевым просмотра фильма "Белое солнце пустыни" в кинотеатре "Москва" рассказал, как Павел Борисович хвалил постановщика картины Владимира Мотыля за в высшей степени уважительное отношение к актерам, за умение создавать на съемочной площадке максимально возможные для них комфортные условия, за умение работать с ними.
Режиссеры не оставались в долгу – платили артисту неподдельными любовью, восхищением и верностью. Лучше, пожалуй, на тему "режиссер – актер", чем Георгий Александрович Товстоногов, вряд ли скажешь: "На репетициях у меня с ним был полнейший контакт. Он понимал меня, даже если я молчал, ему не надо было ничего объяснять, ни о чем говорить. Такой контакт с артистом – огромная радость".
За исполнение ролей почтальона в чеховской пьесе "Ведьма" и немца-полковника в отрывке из "Молодой гвардии" студент Луспекаев получил не только оценку "отлично", но и удостоился той заповеди-напутствия, которую мы цитировали дважды.
В "Ведьме" студент Луспекаев подтвердил наличие в своем даровании сильного комедийного начала, обнаружившего себя при исполнении этюдов и чтении басен на приемных экзаменах. Судя по воспоминаниям, его понимание природы комического не отличалось от понимания признанных мастеров этого жанра. Дурака, к примеру, он играл умным вполне серьезно, не обличая и не разоблачая его, не заигрывая со зрителем: посмотрите, мол, какой он дурак. Он интуитивно понял основное условие: никогда не стараться во что бы то ни стало рассмешить зрителя, смех должен быть естественной реакцией на то, что происходит на сцене. Не вымогать смех, а играть так, чтобы у зрителя иного выхода, как только смеяться, не оставалось.
Осмыслив характер полковника Брюкнера, а вернее, домыслив его, ибо выписан он был Фадеевым весьма блекло, Павел наделил его трагическими чертами. Столкнувшись со стойкостью молодогвардейцев, с их беззаветной любовью к Родине, полковник, быть может, впервые за всю победоносную восточную кампанию испытал сомнение: а можно ли победить народ, имеющий такую молодежь…
Профессор Зубов был очень доволен успехами своего любимца. Единственное, что огорчало его, все еще режущий слух южный русско-украинский диалект, хотя и тут намечался ощутимый прогресс. В запасе оставались три с половиной года обучения, возможно, студенту удастся полностью изжить недостаток речи, наглухо закрывающий ему путь на сцену Малого театра. А профессор мечтал увидеть своего любимца на своей любимой сцене. "Алмаз" в его руки попал первостатейный. Безумно интересно было производить его огранку.
– Полгода учебы у Зуба, – признался Павел своим сокурсникам после завершения семестра, – дали мне больше, чем два года работы в Луганском театре. Хотя ничего плохого о нем я сказать не могу.