Такое исполнение на нашем языке мы называем игрой с перспективой.
Таким образом, в процессе развертывания роли нам приходится иметь в виду как бы две перспективы: одну - принадлежащую роли, другую же - самому артисту. В самом деле: Гамлет не должен знать своей судьбы и конца жизни, тогда как артисту необходимо все время видеть всю перспективу, иначе он не сможет правильно располагать, красить, оттенять и лепить ее части].
Будущее роли - ее сверхзадача. Пусть к ней и стремится действующее лицо пьесы. Не беда, если артист в это время вспомнит на секунду всю линию роли. Это только усилит значение каждого ближайшего переживаемого куска и сильнее привлечет к нему внимание артиста.
В противоположность перспективе роли перспектива артиста должна все время считаться с будущим.
- Хотелось бы понять на примере как ту, так и другую перспективу, - приставал я.
- Хорошо. Начнем с перспективы роли. Допустим, что вы с Шустовым играете сцену Отелло и Яго. Разве не важно для вас вспомнить, что только вчера мавр, то есть вы, приехали на Кипр, встретились с Дездемоной и соединились с нею навсегда, что вы переживаете лучшее время жизни, ваш медовый месяц супружества?
Откуда же иначе вы возьмете радостное состояние, необходимое для начала сцены? Оно тем более важно, что такой светлой краски мало в пьесе. Кроме того, разве также не важно для вас на секунду вспомнить, что с этой сцены начинает меркнуть счастливая звезда вашей жизни, что этот закат необходимо показать очень постепенно и рельефно? Нужен сильный контраст между настоящим и будущим. Чем светлее будет первое, тем мрачнее покажется второе.
Только после мгновенного просмотра прошлого и будущего роли вы по достоинству оцените ее очередной кусок. А чем лучше вы почувствуете значение его во всем целом пьесы, тем легче станет направить на него внимание всего вашего существа.
Вот для чего вам необходима перспектива роли, - закончил объяснение Аркадий Николаевич.
- А для чего же нужна другая перспектива, самого артиста? - не отставал я.
- Перспектива самого артиста - человека, исполнителя роли, нужна нам для того, чтобы в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтобы соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтобы правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом. Вот, например, в этой сцене Отелло с Яго в душе ревнивца закрадывается и постепенно разрастается сомнение. Поэтому артист должен помнить, что ему предстоит до окончания пьесы сыграть много аналогичных, все возрастающих моментов страсти. Опасно сразу, с первой же сцены зарваться, давать весь темперамент, не сохранив запаса для дальнейшего постепенного усиления развивающейся ревности. Такая расточительность своих душевных сил нарушит план роли. Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный момент пьесы. Артистическое чувство расходуется не по килограммам, а по сантиграммам.
Все сказанное в не меньшей мере относится к звуку голоса, к речи, к движению, к действию, к мимике, к темпераменту, к темпо-ритму. Во всех этих областях тоже опасно сразу зарываться, опасно быть расточительным. Нужна экономия, верный расчет своих физических сил и средств воплощения.
Чтобы регулировать их, так точно, как и свои душевные силы, необходима перспектива артиста.
Не следует забывать еще об одном очень важном свойстве перспективы для нашего творчества. Она дает широкий простор, размах, инерцию нашим внутренним переживаниям и внешним действиям, а это очень важно для творчества.
Представьте себе, что вы бежите на приз не сразу на большое пространство, а по частям, с остановками после каждых двадцати шагов. При таких условиях не разбежишься и не приобретешь инерции, а ведь значение ее огромно при беге.
То же и у нас. Если останавливаться после каждого куска роли, чтоб начинать и тотчас же кончать каждый последующий кусок, то внутреннее стремление, хотение, действие не приобретут инерции. А ведь она необходима нам, потому что инерция подхлестывает, разжигает чувство, волю, мысль, воображение и прочее. Накоротке не разойдешься. Нужен простор, перспектива, далекая, манящая к себе цель.
Теперь, когда вы узнали вашу новую знакомую - перспективу пьесы и роли, подумайте и скажите мне: не напоминает ли она вам о вашем старом друге - сквозном действии?
Конечно, перспектива - не сквозное действие, но она очень близка к нему. Она его близкий помощник. Она - тот путь, та линия, по которой на протяжении всей пьесы неустанно движется сквозное действие.
В заключение замечу, что я говорю о перспективе с опозданием потому, что только теперь вы узнали все необходимое о сверхзадаче и о сквозном действии.
Все - для них, в них главный смысл творчества, искусства, всей "системы".
V. Темпо-ритм
……………………… 19… г.
Сегодня в зрительном зале школьного театра висел плакат:
ВНУТРЕННИЙ И ВНЕШНИЙ ТЕМПО-РИТМ
Это означало, что мы подошли к новому этапу программы.
- Мне следовало бы говорить с вами о внутреннем темпо-ритме гораздо раньше, при изучении процесса создания сценического самочувствия, так как внутренний темпо-ритм является одним из важных его элементов, - объяснял сегодня Аркадий Николаевич.
Причина опоздания в том, что я хотел облегчить вам работу, к которой мы только сегодня подошли.
Гораздо удобнее и, главное, нагляднее говорить о внутреннем темпо-ритме одновременно с внешним, то есть в то время, когда он наглядно проявляется в физических движениях. В этот момент темпо-ритм становится видимым, а не только ощутимым, как при внутреннем переживании, которое совершается невидимо для наших глаз. Вот почему раньше, пока темпо-ритм был недоступен зрению, я молчал и заговорил о нем только теперь, с большим опозданием, когда речь зашла о внешнем темпо-ритме, видимом глазу.
"Темп есть быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере".
"Ритм есть количественное отношение действенных длительностей (движения, звука) к длительностям, условно принятым за единицу в определенном темпе и размере".
"Размер есть повторяемая (или предполагающаяся повторяемой) сумма одинаковых длительностей, условно принятых за единицу и отмечаемых усилием одной из единиц (длительность движения звука)", - читал Аркадий Николаевич по записке, которую подсунул ему Иван Платонович.
- Поняли? - спросил он нас по окончании чтения.
Мы с большим смущением признались, что ничего не поняли.
- Отнюдь не критикуя научных формул, - продолжал Торцов, - я тем не менее полагаю, что в данный момент, когда вы еще не познали на собственном самочувствии значения и воздействия темпо-ритма на сцене, научные формулы не принесут вам практической пользы.
Они затежелят подход к темпо-ритму и будут мешать вам легко, свободно и беспечно наслаждаться им на сцене, играть им, как игрушкой. А ведь именно такое отношение к нему желательно, особенно на первых порах.
Будет плохо, если вы начнете с выжимания ритма из себя или будете разрешать его сложные комбинации просчетом, морща брови, точно при головоломной математической задаче.
Поэтому вместо научных формул давайте пока просто играть ритмом.
Вот видите, вам уже несут для этого игрушки. Передаю свое место Ивану Платоновичу. Это по его части!
Аркадий Николаевич ушел вместе со своим секретарем в глубь зрительного зала, а Иван Платонович начал устанавливать на сцене принесенные сторожем метрономы. Самый большой он поставил посередине, на круглом столе, а рядом, на нескольких малых столиках, поместил три таких же аппарата, только меньших размеров. Большой метроном был пущен в ход и отстукивал четкие удары (№ 10 по метроному).
- Слушайте, дорогие мои! - обратился к нам Иван Платонович.
- Вот этот большой метроном будет выбивать сейчас медленные удары! - объяснял Рахманов.
- Вот он как медленно работает: раз раз… andante распро-андантиссимо!
Штука-то какая, это номер десять.
Если же опустить гирьку на маятнике, получится просто andante. Это уже несколько скорее, чем распро-андантиссимо.
Скорее, говорю, стук-то! Слышите: раз… раз… раз…
А если сдвинуть гирьку еще ниже вот он как заработал: разразраз… Это еще скорее, само allegro!
А вот уже и presto!
А еще - presto-prestissimo!
Все это названия скоростей. Сколько различных номеров на метрономе, столько и разных скоростей.
Дело-то какое мудрое!
После этого Рахманов стал ударять в ручной звонок, отмечая этим каждые два, потом каждые три, потом каждые четыре, пять, шесть ударов метронома.
- Раз… два… Звонок.
- Раз… два… Звонок, - демонстрировал Иван Платонович двухдольный счет.
Или: раз… два… три… Звонок. Раз… два… три… Звонок. Вот вам трехдольный счет.
Или: раз… два… три… четыре. Звонок. И так далее. Это четырехдольный счет, - объяснял с увлечением Иван Платонович.
После этого он пустил в ход первый из принесенных малых метрономов и заставил его стучать вдвое скорее, чем большой аппарат. Пока этот отбивал один удар, вновь пущенный успевал сделать целых два.
Второй из малых метрономов был пущен в четыре, а третий - в восемь раз скорее, чем большой аппарат. Они стучали по четыре и по восьми ударов, пока главный успевал сделать, лишь один.
- Жаль, нет четвертого и пятого маленьких аппаратов! Я бы их установил на шестнадцатые и тридцать вторые! Штука-то какая! - печалился Иван Платонович.
Но скоро он утешился, так как Аркадий Николаевич вернулся и стал вместе с Шустовым выстукивать по столу ключами недостававшие шестнадцатые и тридцать вторые.
Удары всех метрономов и стуков совпадали с большим аппаратом как раз в тот момент, когда звонок отмечал начало каждого такта. В остальное же время все удары точно перепутывались в беспорядке и рассыпались в разные стороны, для того чтобы вновь сойтись на секунду и выстроиться в порядке при каждом ударе колокольчика.
Получился целый оркестр стуков. Трудно было разобраться в пестроте разнобоя, от которого кружилась голова.
Но зато совпадение ударов создавало секундную стройность в общем смешении стуков, что давало удовлетворение.
Разнобой еще увеличился при смешении четных с нечетными счетами: двух-, четырех-, восьмидольных с трех-, шести-, девятидольными. От такой комбинации дробные части еще больше мельчили и путали друг друга. Получился невообразимый хаос, который привел Аркадия Николаевича в полный восторг.
- Прислушайтесь, какая путаница и вместе с тем какой порядок, стройность в этом организованном хаосе! - воскликнул Торцов. - Его создает нам чудодейственный темпо-ритм.
Разберемся же в этом удивительном явлении. Рассмотрим в отдельности каждую из его составных частей.
Вот темп, - Аркадий Николаевич указал на большой метроном. - Здесь работа идет почти с механической и педантической размеренностью.
Темп - скорость или медленность. Темп укорачивает или удлиняет действия, ускоряет или замедляет речь.
Выполнение действий, произнесение слов требуют времени.
Ускорил темп - отвел меньше времени для действия, для речи и тем заставил себя действовать и говорить быстрее.
Замедлил темп - освободил больше времени для действия и речи и дал больше возможности еще лучше доделать и досказать важное.
Вот такт! - Аркадий Николаевич указал на звонок, в который ударял Иван Платонович. - Он делает свое дело я полном соответствии с большим метрономом и работает с такой же механической точностью.
Такт - мерило времени. Но такты [бывают] разные. Их продолжительность зависит от темпа, от скорости. А если это так, то, значит, и наши мерила времени тоже разные.
Такт - понятие условное, относительное. Это не то, что метр, которым измеряется пространство.
Метр всегда одинаков. Его не изменишь. А такты, измеряющие время, совсем другое.
Такт - не вещь, как метр.
Такт - то же время.
Время измеряется временем.
Что же изображают из себя все остальные маленькие метрономы и мы с Шустовым, тоже выстукивающие ручным способом недостающие деления?
Это то, что создает ритм.
С помощью малого метронома мы разбиваем промежутки времени, занимаемые тактом, на самые разнообразные дробные части разных величин.
Из них комбинируются неисчислимые сочетания, которые создают бесконечное количество всевозможных ритмов, при одном и том же счетном размере такта.
То же происходит и у нас в нашем актерском деле. Наши действия и речь протекают во времени. В процессе действия надо заполнять текущее время моментами самых разнообразных движений, чередующихся с остановками. В процессе же речи текущее время заполняется моментами произнесения звуков самых разнообразных продолжительностей, с перерывами между ними.
Вот несколько простейших формул, комбинаций, образующих один такт:
1/4 + 2/8 + 4/16 + 8/32 = 1 такту в 1/4.
Или другая комбинация при трехдольном счете в 3/4.:
4/16 + 1/4 + 1/8 = 1 такту в 1/4.
Таким образом, ритм комбинируется из отдельных моментов всевозможных длительностей, делящих время, занимаемое тактом, на самые разнообразные части. Из них составляются неисчислимые сочетания и группы. Если вы внимательно прислушаетесь к хаосу этих ритмов и ударов метрономов, то, наверное, отыщете среди них все необходимые вам счетные частицы для ритмических сочетаний и групп, для самых разнообразных и сложных формул.
В коллективном сценическом действии, речи, среди общего хаоса темпо-ритмов вам придется находить, выделять, группировать, вести свои самостоятельные, индивидуальные линии скорости и размеренности речи, движения, переживания исполняемой роли.
Привыкайте же разбираться и отыскивать на сцене свой ритм в общем организованном хаосе скоростей и размеренностей.
……………………… 19… г.
- И сегодня мы будем играть в темпо-ритм, - объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс.
Давайте, как дети, хлопать в ладоши. Вы увидите, что это может быть весело и для взрослых.
Аркадий Николаевич принялся считать под очень медленный стук метронома.
- "Раз… два… три… четыре".
И опять:
"Раз… два… три… четыре".
И еще:
"Раз… два… три… четыре".
И так до бесконечности.
Минуту или две продолжалось хлопание в такт.
Мы общим хором отбивали каждое "раз" громкими ударами в ладоши.
Однако эта игра оказалась совсем не веселой, а очень снотворной. Она создала скучное, монотонное, ленивое настроение размеренности ударов. Сначала они были энергичны и громки, но когда почувствовалось общее пониженное состояние, они становились все тише, а лица хлопающих делались все более и более скучными.
"Ра́з… два… три… четыре".
И еще:
"Ра́з… два… три… четыре".
И опять:
"Ра́з… два… три… четыре".
Клонило ко сну.
- Однако, я вижу, вам не очень-то весело и, того гляди, раздастся общий храп! - заметил Аркадий Николаевич и поспешил внести изменение в затеянную игру.
- Чтобы разбудить вас, я сделаю две акцентировки в каждом такте при том же медленном темпе, - объявил он. - Хлопайте в ладоши все вместе не только на "раз", но и на "три"!
Вот так:
"Ра́з… два… три́… четыре".
И опять:
"Ра́з… два… три́… четыре".
И еще:
"Ра́з… два… три́… четыре".
И опять до бесконечности.
Стало немного бодрее, но до веселья было еще далеко.
- Если это не помогает, то акцентируйте все четыре удара при прежнем медленном темпе, - решил Аркадий Николаевич.
"Ра́з… два́… три́… четы́ре".
Мы немного проснулись и хоть еще не развеселились, но стали несколько бодрее.
- Теперь, - объявил Торцов, - дайте мне по две восьмых вместо каждой одной четверти, с ударением на первую восьмую каждой пары их, вот так:
"Ра́з-раз, два́-два, тр́и-три, четы́ре-четыре".
Все приободрились, удары стали отчетливее и громче, лица энергичнее, глаза веселее.
Мы прохлопали так несколько минут.
Когда тем же порядком Торцов дошел до шестнадцатых и тридцать вторых, с теми же акцентированиями на первом счете в каждой четверти такта, наша энергия к нам вернулась.
Но Аркадий Николаевич не ограничился этим. Он постепенно ускорял темп метронома.
Мы уже давно не поспевали за ним и отставали. Это волновало.
Хотелось сравняться в темпе и ритме со счетом. Выступал пот, мы раскраснелись, отхлопали ладоши, помогали себе ногами, телом, ртом, кряхтением. Судорога сводила усталые мускулы рук. А на душе было бодро и, пожалуй, даже весело.
- Что? Разыгрались, повеселели? - смеялся Торцов. - Вот видите, какой я фокусник! Владею не только вашими мускулами, но и чувством и настроением! Могу по произволу то усыпить, то довести до высшего оживления, до десятого пота! - шутил Аркадий Николаевич.
Но не я фокусник, а темпо-ритм обладает чудодейственной силой.
Это он воздействовал на ваше внутреннее настроение, - резюмировал Аркадий Николаевич.
- Я считаю, что вывод, сделанный из опыта, является результатом недоразумения, - заспорил Говорков. - Извините же, пожалуйста, ведь мы оживились сейчас, при хлопании в ладоши, совсем не от темпо-ритма, а от быстрого, понимаете ли, движения, потребовавшего от нас удесятеренной энергии. Ночной сторож на морозе, который топчется на месте и бьет себя руками по бокам, согревается не темпо-ритмом, а, знаете ли, просто усиленными движениями.
Аркадий Николаевич не спорил, а предложил произвести другой опыт. Он говорил:
- Я дам вам такт в четыре четверти, в котором есть одна полунота, равная двум четвертям, потом одна четвертная пауза и, наконец, одна четвертная нота, что вместе составляет четыре четверти, то есть целый такт.
Прохлопайте мне его ладошами с ударением на первой полуноте.
"Ра́з-два, Гм, четы́ре".
"Ра́з-два, Гм, четы́ре".
"Ра́з-два, Гм, четы́ре".
Звуком "Гм" я передаю четвертную паузу. Последняя четверть ударяется неторопливо, выдержанно.
Мы прохлопали долго и потом признали, что создалось довольно торжественное и спокойное настроение, которое отозвалось у нас внутри.
Потом Аркадий Николаевич повторил тот же опыт, но лишь с заменой последней четвертной доли такта паузой и одной восьмой. Вот так:
"Ра́з-два (полунота), Гм (четвертная пауза), гм (восьмая пауза) и одна восьмая доля".
"Ра́з-два, Гм, гм, одна восьмая. Ра́з-два, Гм, гм, одна восьмая".