К примеру, выучивание произведения или программы от разбора до концертного исполнения за полтора месяца – редкость, это очень маленький, хотя и возможный срок. В таких сроках есть опасность "сырого" исполнения – дома все может получаться, а на эстраде возникнет феномен "нечистой совести" с соответствующими негативными последствиями. В требованиях программ некоторых музыкально-исполнительских конкурсов имеется пункт: выучить новое произведение, написанное специально к конкурсу, за один месяц. Это очень сложный пункт, несмотря на то, что данное произведение бывает обычно легче, чем большинство других, представленных в программе конкурсанта. На этом проверяется исполнительская, в том числе техническая и эстрадная зрелость молодого музыканта.
Молодой С. Рахманинов выучил программу к окончанию консерватории за три недели – срок кратчайший, но все же реальный, учитывая гениальную многостороннюю одаренность этого музыканта.
Но история музыкально-исполнительского искусства знает ряд случаев, когда, в опровержение всех приведенных выше закономерностей, выучивание произведений осуществлялось в совершенно нереальные сроки. Приведем два примера: С. Рихтер выучил Седьмую сонату Прокофьева за четыре дня (с первого знакомства с нотами до концертного исполнения) [3]; Э. Гилельс выучил концерт Ж. Абсиля за три дня (это было на Брюссельском конкурсе, где участникам, изолированным от внешнего мира и друг от друга, вручили пакеты с нотами только что написанного концерта, а через неделю они должны были исполнить его наизусть с оркестром; семь дней было дано музыкантам, но Гилельс начал заниматься этим концертом фактически еще позже, за 3 дня до исполнения) [9. С. 40].
Результаты в том и другом случае были великолепными: Рихтер играл на своем обычном блистательном "рихтеровском" уровне, Гилельс получил на конкурсе первую премию.
В этих случаях обращает внимание то, что пианисты не могли воспользоваться бузониевским приемом переноса двигательных навыков из своей "кладовой", которая была внушительной у обоих, в новые условия. Данные произведения – и соната Прокофьева, и концерт Абсиля – были написаны нетрадиционным языком и содержали принципиально новые фактурные формулы, требовавшие, помимо прочего, создания новых навыков.
Конечно, оба музыканта имели комплекс способностей, в том числе двигательных, на уровне гениальности; оба отличались невероятно сильной волей. Но все же это не полностью объясняет данное явление, которое, казалось бы, опрокидывает общепсихические закономерности формирования двигательных навыков. Когда они успели повторить каждый элемент текста такое количество раз (пускай у них оно в разы меньше, чем у других, но ведь сколько-то нужно было повторить), чтобы сыграть произведение в темпе, наизусть, в условиях эстрадного волнения, которое само по себе требует запаса прочности, давнего автоматизма? Кроме того, если Рихтер мог заниматься по много часов в день, то Гилельс физически не мог играть больше, чем шесть часов в день (у него начинали болеть чувствительные подушечки пальцев), что вообще немного для пианиста, тем более в таких условиях.
Остается предположить, что есть нечто, помимо способностей, заключенное в самом способе технической работы, что отличало данных пианистов. Можно попробовать представить, что описанный выше процесс является правильным, а традиционные сроки работы музыкантов определяются некими ошибками, отклонениями от прямого пути в работе; на это наводит также тот факт, что известны подобные случаи невероятно быстрого выучивания произведений не только выдающимися музыкантами, но и, хотя очень редко – более или менее рядовыми.
Поиск таких ошибок, или отклонений от прямого пути, приводит к самому первому этапу работы над произведением – разбору. Разбирая незнакомый ранее текст, человек обычно достаточно часто ошибается в тексте, попросту берет неверные ноты или нарушает ритмический рисунок, что кажется естественным в ситуации первичного знакомства с произведением. Некоторые ошибки он замечает сам и исправляет, некоторые замечает не сразу, успев несколько раз сыграть неправильно, некоторые он не заметит вовсе (если это ученик), и на них ему через несколько дней укажет педагог.
Количество ошибок в определенной степени зависит от степени сформированности навыка чтения с листа. Но даже в том случае, если человек хорошо читает с листа (для своего возраста и требований к уровню подготовки), то в большинстве случаев это выразится не в том, что он сделает меньше ошибок, а в том, что он возьмет немного более быстрый темп, в котором он ошибки вновь сделает. Вообще, основная причина ошибок при разборе – темп, всегда несколько более подвижный, чем тот, в котором играющий может обойтись без текстовых промахов. Это легко объясняется желанием как можно скорее охватить произведение целиком, почувствовать его музыкальную суть.
Большинство учащихся соблюдают некоторую интуитивно определяемую "норму" ошибок при разборе: ошибаясь в каждом такте, они, скорее всего, замедлят темп, а вот сбои через несколько тактов почему-то кажутся нормальными.
В моторной памяти человека тем временем идет "запись" всех вариантов движений, которые совершили руки. Откладывается в памяти даже один раз совершенная ошибка: память записывает ее как один из возможных вариантов.
Но беда заключается в том, что подавляющее большинство текстовых ошибок совершается далеко не один раз.
Наиболее часто встречающийся способ разбора выглядит примерно так. Учащийся (возьмем за пример очень старательного ученика, который все ноты прочитал верно и допускает только случайные ошибки) играет, время от времени – раз в несколько тактов – допуская сбой, неверную ноту. Иногда, зная, что эта нота неверная, он исправляет ее на верную, иногда играет дальше, не исправляя, и думает примерно так: зачем останавливаться, я ведь знаю, что здесь другая нота, это палец случайно соскользнул; в следующий раз сыграю правильно.
В следующий раз палец почти обязательно "соскользнет" снова, так как он уже запомнил это движение. Если играющий вновь пройдет мимо, только отметив, что он ведь знает, как нужно здесь играть на самом деле, то ошибка закрепится еще сильнее. Если же он поправится, то получится вариант "пятьдесят на пятьдесят": вероятность того, что руки запомнили верный и неверный вариант, будет равной.
Спортсмены хорошо знают, что в формировании двигательных навыков решающее значение имеет количественный компонент. Если спортсмен на тренировке из десяти повторений упражнения шесть сделает с ошибкой и четыре – без ошибки, то это будет не тренировка, а "растренировка". Но эту закономерность почему-то совершенно не учитывают музыканты.
Придя на урок, ученик сыграет произведение по нотам со многими, уже отложившимися в моторной памяти ошибками. Если даже педагог будет поправлять его после каждой неверной ноты, соотношение получится "пятьдесят на пятьдесят" для данного урока; но ведь дома ученик много раз играл неправильно, и общее соотношение станет уже совсем неблагоприятным.
Далее обычно начинается процесс, который педагог и ученик считают выучиванием произведения, но который по сути является уже переучиванием неверно выученного ранее, что, как известно, занимает во много раз больше времени, чем процесс первичного выучивания. Обучение, совершающееся таким образом, можно графически представить в виде зигзага, который в конце концов приведет к цели, но это будет очень нескоро. Как отличается от зигзага прямая или хотя бы волнистая линия!
Но вот произведение выучено со всеми верными нотами, после этого проведена большая работа по передаче содержания произведения в целом и в деталях, и музыкант выходит на сцену, давно забыв о незначительных текстовых ошибках, когда-то сопровождавших первый этап работы.
Осознание особой ответственности, всегда сопутствующее эстрадному выступлению, "открывает" большое количество обычно закрытых каналов сознания, включая все когда-то совершенные "записи" со случайными ошибками. Любые из этих ошибок, неверных движений, совершенных при разборе, могут проявиться в исполнении – это и есть знаменитая сценическая "мазня".
Конечно, увидеть или еще каким-то точным образом зафиксировать эти процессы пока невозможно, поэтому о них можно говорить только предположительно. Но многие музыканты-педагоги именно так расценивали последствия ошибок первого периода работы – к примеру, С. Е. Фейнберг, который специально изучал эти процессы [7].
Возможно, тайна таких качеств, как невероятно быстрое выучивание произведений и минимальное количество фальшивых нот на сцене, свойственных великим музыкантам (и даже из них – не всем!), как раз и заключается в том, что у них процесс выучивания текста представляет собой прямую линию. Играя в том темпе, в котором все ноты свободно могут быть сыграны правильно, попадая пальцем в середину клавиши (об этом говорили многие пианисты) во избежание случайных зацепок, они сразу запоминают верный вариант и только его. Остальное – уже дело великолепной памяти и прочих выдающихся способностей.
Привычка играть аккуратно всегда, в том числе при разборе произведения и вообще на первом этапе работы, формируется чаще всего в детстве. Так, по-видимому, занимался Гилельс, первый педагог которого очень много внимания уделял технике.
Что же касается Рихтера, который начал профессиональную фортепианную карьеру как раз очень поздно, то он, видимо, демонстрировал возможности поиска наиболее целесообразных методов самостоятельной работы уже в зрелом возрасте. Г. Г. Нейгауз особо отмечал такое качество Рихтера: встретившись с технической трудностью, Рихтер не распределял ее преодоление по различным временн ы м этапам, а занимался только ею до тех пор, пока проблема не будет решена раз и навсегда. Многие музыканты, которым случалось слышать, как занимается Рихтер, отмечали, что он мог один пассаж учить на протяжении нескольких часов; видимо, больше он уже к нему никогда не возвращался.
Г. Г. Нейгауз, сопоставляя этот метод с обычным, распространенным, при котором обучающийся, немного поработав над трудным эпизодом, оставляет его "до следующего раза" (известно его сравнение такой работы с кастрюлей воды, которую, вместо того чтобы один раз довести до кипения, отставляют много раз, давая воде остыть), называл его самым правильным способом работы музыканта [4].
В этом методе освоения технической трудности сразу, в один "заход", есть и такой момент: ведь в то время, когда музыкант занимается одним-единственным эпизодом, он точно соблюдает текст этого эпизода. Все случайные ошибки, небрежности, неточности случаются как раз тогда, когда музыкант играет текст подряд, не ставя никакой особой задачи; так, вообще играет. При работе же целенаправленной, посвященной одномоментному овладению одним эпизодом такие ошибки исключены.
Обычных, невыдающихся музыкантов могут выручить те же методы работы. Прежде всего, это темп, который должен быть на этапе разучивания настолько медленным, чтобы в нем все получалось правильно. По мере овладения текстом темп будет ускоряться, но принцип должен быть сохранен: ускоряться настолько, чтобы не было ошибок. Далее, необходимо взять на вооружение и нейгаузовскую "кастрюлю воды", которую следует доводить до кипения сразу.
Достаточно в сравнении с этим взглянуть внимательно на процесс черновой работы подавляющего числа обучающихся – школьников, учащихся училищ, студентов, – и может возникнуть удивление по поводу того, как они в результате работы, сопровождающейся огромным числом повторяющихся ошибок, в конечном счете могут хоть что-то выучивать правильно.
Завершить разговор о психологических основах обучения музыкантов разной степени одаренности хочется цитатой Г. Г. Нейгауза, рассуждавшего о превосходствах пианистов, которых природа наградила замечательными руками (на месте строения рук и вообще технических способностей может быть любая другая способность): "Вы видели слепки рук Листа, Антона Рубинштейна и других. Посмотрите на руки наших сильнейших современных пианистов-виртуозов: Рихтера, Гилельса, Горовица… Вы сразу, по первому впечатлению убеждаетесь в том, что это руки особой, редкостной и исключительной приспособленности к фортепианной игре в большом масштабе. Генезис таких исключительных рук двоякий: во-первых, человек рождается с талантом и превосходными руками (а сие, как известно, от нас не зависит), во-вторых, так как он талантлив, то есть любит и хочет играть (а талант, повторяю, – это страсть), то он играет много, играет верно, правильно, хорошо играет и поэтому наилучшим образом развивает свои от природы уже прекрасные руки (а это уже от нас зависит). Так настоящий пианист становится тем, кто он есть: если пианисты с неудобными руками не могут ему подражать в первом пункте, пусть подражают во втором, – хорошие результаты не замедлят сказаться" [4. С. 100].
Литература
1. Бернштейн Н. А. О построении движений. М. , 1947.
2. Коган Г. М. Ферруччо Бузони. М. ,1964.
3. Монсенжон Б. Рихтер: Диалоги. Дневники. М. , 2003.
4. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. , 1988.
5. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.
6. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб. , 2002.
7. Фейнберг С. Е. Путь к мастерству / Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 1. М. , 1965. С. 78-127.
8. Цыпин Г. М. Исполнитель и техника. М. , 1999.
9. In memoriam. Emil Gilels. М. , 2009.
10. МУЗЫКОТЕРАПИЯ
10.1. История музыкотерапии
Возникновение музыкотерапии относится к началу истории человечества. Музыка, используемая в обрядах заклинания богов, постепенно приобретает магический характер и становится способом лечения от болезней. Инстинкт самосохранения древнего человека, попытки избавиться от опасных болезней приводят к применению музыки в качестве лечебного средства.
В заклинаниях богов и духов использовалось суггестивное воздействие ритма. Ритмичные удары по камню или по бревну, постепенно ускоряющийся или замедляющийся темп вызывали у людей заметные телесно-двигательные реакции. Эффект ритмического воздействия усиливался пением заклинателя или колдуна. Со временем мелодические интонации, повышающиеся или понижающиеся, исполняемые в определенном ритме и различных темпах, становятся частью обрядов магического лечения. Магическое пение с игрой на простейших музыкальных инструментах в сочетании с движением превращается в ритуал, тайное магическое средство. Музыка становится символом могущества мага, врачевателя в человеческом обществе.
Древняя медицина, врачевание неотделимы от искусства, мифологии, философии, естествознания. Эти области научного знания в дальнейшем отделились от медицины, но в Древнем мире составляли содержание врачевания.
Лечебное влияние музыки широко использовалось в Древнем Египте, Древней Греции, Древнем Риме. Сохранились сведения о том, что в Древнем Египте лечили людей с помощью музыки во время катания на лодке по Нилу. Уже в то время в Древнем Египте существовало три типа целителей, использующих музыку: заклинатели (колдуны), жрецы и врачи. В истории остались имена музыкантов, прославившихся как целители: в Египте – Шебут-м-Мут, Имхотеп. В Греции были известны врачи и музыканты: Эскулап, Орфей, Тимотей; в Аравии – музыкант и целитель Аль Фараби. Особое место в развитии музыкотерапии принадлежит Древней Греции. Древние греки признавали терапевтическое значение музыки и использовали его. Греческая муза Евтерпа является покровительницей музыки, Бог солнца Аполлон – богом музыки и медицины. Музыка использовалась в ритуальном пении: больных людей заставляли петь по нескольку часов в день. С лечебной целью пели также колыбельные песни. О лечении музыкой в Древней Греции известно из высказываний и теорий Пифагора, Платона, Аристотеля. Основные положения античных теорий стали основой музыкотерапии.
Пифагором введено понятие "эвритмии", что означает человеческую способность находить ритм в жизнедеятельности. Если музыка выражает порядок и гармонию Космоса, то она может передать космический ритм человеку, создать внутренний порядок и гармонию в его душе. Пифагор считал музыку панацеей от всех болезней души и тела. С помощью различных мелодий, ритмов, ладов Пифагор успокаивал скорбь и гнев, снимал раздражительность и страх. Другими словами, музыка была своего рода "целебным составом". Такую работу Пифагор называл "музыкальным врачеванием".
Платон также рассматривал музыку в качестве средства гармонизации человека с самим собой, с обществом, указывал на целебное воздействие музыки и пения. Для снятия головной боли он использовал лекарство в сопровождении пения: считалось, что без пения лекарство теряет свою силу. Неоднозначным было его отношение к музыке, предназначенной для удовольствия. По мнению Платона, такая музыка становится началом нравственного и физического упадка.
Идеи Пифагора и Платона получают дальнейшее развитие в работах Аристотеля. Он признавал ценность музыки для медицины, указывал на различное воздействие музыкальных ладов и музыкальных инструментов на человека. "Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальному отображению гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется душевное настроение", – продолжает размышление Аристотель [8. С. 92]. Изучая музыкальные лады, оказывающие изменения на состояние человека, Аристотель делит их на три типа: этические, практические, энтузиастические.
Этические лады, по его мнению, обладают наибольшей воспитательной направленностью. К этой группе отнесен дорийский лад, воспитывающий мужественность, стойкость, уравновешенность. Лидийский и ионийский лады характеризовались Аристотелем как изнеженные, лирические.
Практические лады отличала способность оказывать воздействие на огромную аудиторию: их использовали в театральных представлениях, трагедиях, хоровом пении.
Энтузиастические лады вызывают вакхический восторг, возбуждение, состояние экстаза. Примером служит фригийский лад или лад Диониса, в котором чаще сочинялись дифирамбы в честь бога вина и веселья. Аристотель писал: "Слушая одни лады, например миксолидийский, мы испытываем более жалостливое и подавленное настроение, слушая другие, менее строгие лады, мы в нашем настроении размягчаемся; иные лады вызывают у нас по преимуществу среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский. Что касается фригийского, то он действует на нас возбуждающим образом" [там же].