Темброво-динамический слух иногда подразделяют на составляющие его тембральный, направленный на распознавание тембра, т. е. качества звука, и динамический, определяющий изменения его силы. Однако на практике тембр тесно связан с динамикой: он может меняться в зависимости от изменения силы. К примеру, звук, тембр которого можно условно определить как "серебристый", не останется таковым при большом крещендо, приводящем к фортиссимо. Поэтому данные виды слуха чаще определяют как один – темброво-динамический. От его развитости во многом зависит профессионализм музыканта, его способность передавать тонкие звуковые градации. Непрофессиональному любителю музыки развитый темброво-динамический слух позволяет насладиться красочностью звучания – например, оркестрового.
Из всех видов музыкального слуха именно в темброво-динамическом наиболее ярко проявляются механизмы синестезии. Синестезией называют такое взаимодействие ощущений, при котором под влиянием раздражения одного анализатора возникают ощущения, характерные для другого анализатора.
В музыке наиболее частым проявлением синестезии является то, при котором раздражение слухового анализатора вызывает зрительное ощущение. Это может проявляться в зрительных образах, а иногда имеет форму так называемого цветного слуха. Человек, обладающий таким слухом, слышит музыкальные тональности в определенном цвете. Такой слух имели Н. А. Римский-Корсаков, А. Н. Скрябин, М. К. Чюрленис.
Полифонический и фактурный слух, как и гармонический, связаны со слышанием многоголосных структур. Разница между ними заключается в том, что гармонический слух позволяет одновременно слышать звуки, составляющие вертикаль; полифонический – распознавать движение голосов по горизонтали, а фактурный – различать фактурные слои, которые обычно содержат как вертикальные созвучия, так и движение горизонтальных линий.
Фактурный слух не всегда выделяют в самостоятельный вид музыкального перцептивного слуха, но в практике обучения пианистов и дирижеров проблема различия фактурных пластов актуальна, поэтому этот вид слуха целесообразно все-таки отделять от гармонического и полифонического. Все виды слуха, связанные с многоголосием, естественным образом и относительно легко развиваются у исполнителей на клавишных инструментах и дирижеров и значительно труднее – у вокалистов, струнников, духовиков.
Интервальный слух – способность слышать, различать и осмысливать интервалы – формируется в процессе музыкального обучения и может рассматриваться как элемент мелодического слуха.
Вторая крупная разновидность музыкального слуха, в отличие от перцептивного, – интонационный слух, который направлен на распознавание смысла. Как указывает В. В. Медушевский, постижение музыки имеет две стороны: аналитическую и интонационно-смысловую. В соответствии с этим музыкальный слух, который первым обрабатывает поступающую в мозг музыкальную информацию, имеет перцептивно-аналитическую и интонационно-смысловую составляющие. Они тесно связаны и должны действовать одновременно. "В конкретном звучании музыки аналитическая организация всегда встроена в смысловую, – пишет В. В. Медушевский. – …Тайна слуха гениального музыканта… – не только в равномерной развитости сторон, но и в их тесном сотрудничестве" [4. С. 160].
Интонационный слух является древнейшим и целостным, его истоки находятся в глубинах бессознательного. Музыка и речь как ведущие коммуникативные системы развивались в тесном взаимодействии с интонационным слухом. Интонационный слух – функция правого полушария мозга, он направлен на распознавание эмоционального содержания, передачу и понимание основных базовых эмоций: радости, грусти, гнева, страха. Этот вид слуха является основой музыкального восприятия и музыкального творчества. В то же время ему присуще свойство универсальности: им обладает каждый человек, он обнаруживается уже в младенческом возрасте у детей.
Согласно исследованиям Д. К. Кирнарской, отличительные особенности интонационного слуха состоят в следующем: интонационный слух направлен на выявление смысла музыки; включает телесно-двигательные реакции человека через ассоциации с движением, жестами, пантомимой; приводит в действие речевой аппарат человека через "подпевание" и проговаривание звуков (речевое интонирование); ведет к возникновению пространственных и цветовых ассоциаций, создает зримый, осязаемый и бесконечно разнообразный мир человеческих эмоций [3].
Следует отметить также способность интонационного слуха к мгновенному "схватыванию" музыкального смысла, музыкального синтаксиса в сочетании со структурно-аналитическим подходом к пониманию музыкальных закономерностей.
Интонационный слух тесно связан с речевым. Его суть состоит в параллельной дифференциации смыслового и звукового планов. В речи интонация может не совпадать с вербальным смыслом и даже ему противоречить, и для того чтобы понять собеседника, мы одновременно обрабатываем смысл словесный и интонационный. Подобно этому мы слышим в музыке звуковую сторону (высоту, тембр, созвучия и т. д. ) и интонационный смысл.
Интонационная сторона слуха должна быть ведущей. Однако в практике музыкального образования это положение постоянно нарушается, и происходит это или от непонимания сущности интонационного слуха, или от его недооценки. Большинство изучаемых музыкальных дисциплин, в особенности сольфеджио и гармония, направлены на развитие перцептивного слуха. Этот же слух постоянно активизируется и на занятиях музыкальным инструментом, в особенности фортепиано.
В результате формируются музыканты, имеющие развитый перцептивный слух и малоразвитый интонационный; исполнение таких музыкантов при любом, даже самом высоком техническом уровне, будет иметь различные негативные характеристики: от "бессмысленного" до "бездушного", "неэмоционального". Обратным примером – развитого интонационного слуха при возможном слабом развитии перцептивного – может служить сценическая речь и пение драматических актеров. Из биографии Андрея Миронова известно, что у него был неважный звуковысотный слух. Не обладал он и певческим голосом. При этом его концерты, на которых он пел, собирали аудиторию, сопоставимую с аудиторией самых выдающихся певцов. Разгадка этого явления – в великолепном интонационном слухе выдающихся артистов и умении на этой основе передавать тончайшие оттенки смысла прозаического и поэтического текста и мелодии.
Существует еще одно качественное различие видов музыкального слуха, не вписывающееся ни в структуру "перцептивный – интонационный", ни во внутреннюю структуру перцептивного слуха. Своеобразные качества музыкального слуха отражает деление на абсолютный и относительный. Это деление обычно относят к звуковысотному слуху, поскольку в нем качество абсолютности наиболее ярко выражено; но это вряд ли верно. Человек с абсолютным звуковысотным слухом всегда имеет и очень ярко выраженный (или быстро формирующийся?) темброво-динамический слух, мелодический, гармонический и т. д. Дело в том, что в этих видах перцептивного слуха нет механизма точного измерения абсолютности и ее критериев, а в звуковысотном есть: это способность мгновенно определять абсолютную высоту любого звука вне его соотношения с другими звуками или внутренним звуковым эталоном.
Ребенок с абсолютным слухом слышит высоту настолько точно, что может оказаться в уязвимой по сравнению с остальными детьми ситуации, если неправильно настроен инструмент. Все дети поверят учителю, сообщившему, что диктант будет играться в такой-то тональности, а ребенок с абсолютным слухом попадет в ситуацию несовпадения названной тональности и того, что звучит реально, и не сможет написать этот диктант. Известен также случай с четырехлетним Морисом Равелем: убедившись, что клавиша фа-диез (черная) отвечает звуком фа ("белым"), ребенок закричал, что клавишу нужно покрасить белой краской.
Абсолютный слух нельзя развить: он представляет собой генетически предопределенный задаток. При этом попытки развить относительный слух до абсолютного не прекращаются, и приводят, казалось бы, к отличным результатам: учащиеся начинают безошибочно называть высоту любых звуков. Такой слух называют почти абсолютным (Б. М. Теплов применяет термин "псевдоабсолютный"); он служит его обладателю практически так же, как абсолютный, но качественная разница все равно остается.
Человек с почти абсолютным слухом приучает себя к звучанию внутреннего эталона (чаще всего это "до", "ля" или "соль" первой октавы), запоминает его и всегда "носит" в себе. При необходимости определить высоту звука он быстро соотносит его со своим эталоном, определяет интервал и называет звук. Выдать его может некоторое промедление из-за внутренней работы, а также случающиеся иногда ошибки на тон или полтона.
Человек с абсолютным слухом слышимый им звук ни с чем не сверяет и называет сразу; он не может его перепутать с находящимся рядом звуком подобно тому, как здоровый человек не перепутает разные цвета. Он никогда не совершит ошибку на полтона, потому что тональности, отстоящие на полтона, по качеству звучания очень далеки одна от другой.
Но обладатель абсолютного слуха может совершить ошибку, которой не допустит человек даже со средним относительным слухом – он может перепутать максимально далеко отстоящие "до" и "соль" ("фа"). Они далеко отстоят друг от друга только по расстоянию на звукоряде, а качественно (и по квинтовому кругу) они гораздо более близки, чем, к примеру, "до" и "ре-бемоль". Еще К. Штумпф писал о "квинтовом сходстве" звуков.
Феномен абсолютного слуха пока мало изучен – вероятно, потому, что имеющих его всего 7 % среди музыкантов-профессионалов (по данным Б. М. Теплова), а музыканты не склонны к анализу своих ощущений. В то же время глубоко изучить этот феномен без активного участия самих его обладателей вряд ли возможно.
Абсолютный слух является чрезвычайно удобным инструментом для музыканта-профессионала, однако его наличие для успешной музыкальной деятельности на любом уровне, включая высший, совершенно необязательно. Среди музыкальных гениев примерно равное количество имевших абсолютный и отличный относительный слух. Не имели абсолютного слуха Р. Шуман, Р. Вагнер, Э. Григ, П. Чайковский и другие гениальные композиторы.
Особой формой музыкального слуха является внутренний слух , или музыкально-слуховые представления. Он не должен перечисляться в ряду видов музыкального слуха, так как во внутренней форме могут существовать все виды. Внутренним слухом называется способность слышать звуки, их сочетания, мелодии и т. п. до целых музыкальных произведений вне их реального звучания, в сознании. Внутренний музыкальный слух имеет ту же психическую природу, что и внутренний монолог (мысль), визуальные представления (зрительные фантазии). Музыкально-слуховые представления могут выполнять функцию предслышания , а могут существовать относительно самостоятельно. В первом случае они обеспечивают реализацию формулы "вижу – слышу – играю", настоятельно рекомендуемой обучающимся музыке всеми крупными музыкантами – исполнителями и педагогами.
"Вижу" относится к нотному тексту, "слышу" означает музыкально-слуховые представления на основе текста, "играю" – реализацию этих представлений в звучании. Процесс обучения во многом теряет смысл, когда последовательность меняется на "вижу – играю – слышу", поскольку в этом случае услышано будет уже реальное звучание, на которое нельзя воздействовать, оно уже совершилось. Если же "слышу" происходит во внутренней форме, то это звучание может корректироваться еще до перевода в реальную.
Самостоятельное существование музыкально-слуховых представлений может быть произвольным и непроизвольным. Всем знакомо непроизвольное и даже назойливое внутреннее звучание какой-либо навязчивой мелодии. Музыканты могут вызывать внутренне-слуховые представления произвольно, что связано с процессами восприятия, мышления, запоминания, подготовки к концертному выступлению.
В любом случае во внутренней форме прозвучит только то, что соответствует общим слуховым возможностям и музыкальному опыту данного человека. Музыкант с абсолютным или отличным относительным слухом, с равномерно развитыми его видами внутренне услышит музыкальную ткань в нужной тональности, полно, объемно и т. д. , а человек с малоразвитым слухом услышит "внутри себя" смутные музыкальные контуры. В то же время музыкант с отличным "внешним" слухом может иметь слаборазвитый внутренний в том случае, если не уделяет его развитию специального внимания. Внутренний музыкальный слух, таким образом, является формой внешнего, но такой формой, которую необходимо развивать, поскольку музыкально-слуховые представления предваряют и сопровождают все музыкально-познавательные процессы.
Говоря о музыкальном слухе, в том числе внутреннем, необходимо отметить разницу между музыкальным и так называемым физиологическим слухом, то есть способностью слышать звуки вообще, которой наделен любой здоровый человек. Острота физиологического слуха зависит от состояния здоровья человека (слухового органа и всей нервной системы), а также рода занятий, в процессе которых слух может понижаться (например, под воздействием шума) или, напротив, обостряться (если профессия предполагает острый слух – например, охота). Музыкальный слух является дополнением к физиологическому. Но тесной связи между музыкальным и физиологическим слухом нет. Человек может обладать острым физиологическим слухом и очень слабым музыкальным; известны обратные случаи (глухота Бетховена имела физиологический характер, а редчайший музыкальный слух у него был сохранен, полностью переместившись во внутреннюю форму). В большинстве случаев музыканты имеют также хороший физиологический слух, так как постоянное вслушивание обостряет и его. Но с возрастными и болезненными изменениями острота физиологического слуха может понижаться, что не влечет за собой снижения качества музыкального слуха.
2.4. Музыкально-ритмическое чувство
"Библия музыканта начинается словами: "в начале был ритм"" – в такой образной форме великий музыкант-педагог Г. Г. Нейгауз выразил роль ритма в музыкальном искусстве и музыкальной деятельности [6. С. 53]. Музыка – искусство временное, и ритм является наравне со звуком ее важнейшей категорией. Музыкально-ритмическое чувство – важнейшая музыкальная способность наряду с музыкальным слухом.
Музыкальный ритм – категория не только временная (времяизмерительная), но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая (К. В. Тарасова). Поэтому музыкально-ритмическое чувство является одним из проявлений музыкальности как в широком, так и в узком смысле.
Ощущение метра как равного деления времени с чередованием сильных и слабых долей от природы присуще подавляющему большинству людей. На этом основаны системы музыкально-ритмического воспитания Э. Жак-Далькроза и К. Орфа. Педагог, начиная работать с ребенком, имеющим очень маленький музыкальный опыт, старается "высвободить" или "развязать" его природный ритм, с тем чтобы позднее, опираясь на все усложняющуюся музыкально-ритмическую деятельность, постепенно приучать ребенка к наполнению музыки иными средствами выразительности.
Для определения природы музыкально-ритмического чувства и принципиальных возможностей его развития необходимо обратиться к результатам музыкально-ритмической работы с детьми, так как решение метроритмических задач детьми разного возраста демонстрирует этапы становления музыкально-ритмических способностей в онтогенезе. Такую работу проделала К. В. Тарасова в исследовании "Онтогенез музыкальных способностей".
Было установлено, что маленькие дети хорошо ощущают метрическую пульсацию путем усвоения системы музыкально-ритмических эталонов, наиболее часто встречающихся в музыкальной практике.
В качестве простейших эталонов служат простые двух-, трех– и четырехдольные метры. Усвоение детьми музыкально-ритмических эталонов совершается путем их двигательного моделирования.
К. В. Тарасова выявила три уровня решения метроритмических задач детьми разных возрастов. Первый можно определить как уровень аритмичных действий; он присущ детям четвертого года жизни, недостаточно музыкально одаренным и развитым. На втором уровне дети воссоздают темп и метрическую пульсацию; этот вариант характерен для детей пятого года жизни. Третий уровень демонстрируют обычно дети 6-7 лет: на нем удается воспроизвести темп, метр и ритмический рисунок.
Такая констатация возрастной эволюции в решении ритмических задач приводит к выводу об определенной последовательности появления в онтогенезе компонентов структуры музыкально-ритмического чувства: темп, метр, ритмический рисунок [10. С. 62-75].
Покомпонентное формирование в онтогенезе музыкально-ритмического чувства указывает на возможность покомпонентного развития этой способности у детей, имеющих слабые музыкально-ритмические задатки. Этот вывод важен потому, что музыкально-ритмическое чувство в очень небольшой мере поддается развитию в случае неблагоприятных природных задатков.
Трудности в развитии чувства ритма отмечали крупнейшие психологи и педагоги: Б. М. Теплов, А. Б. Гольденвейзер и др. В современных психолого-педагогических исследованиях музыкально-ритмического чувства принято указывать, что чувство музыкального ритма развиваемо, так как неразвиваемых способностей не существует и само понятие способностей является динамическим (К. В. Тарасова) (Цит. по: [9. С. 159]). Однако никто из исследователей не отрицает того факта, что чувство музыкального ритма в значительно меньшей мере поддается педагогическому воздействию, чем музыкальный слух.
Наиболее благоприятные условия для развития музыкально-ритмического чувства создает целенаправленное педагогическое воздействие, связанное с исполнением и переживанием музыки учащимся. Художественно-содержательное исполнение музыки создает естественные предпосылки для развития способности "чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального движения" (Б. М. Теплов). Эмоциональное переживание музыки в единстве всех компонентов, включая временной, позволяет наиболее оптимальным образом компенсировать ритмические недостатки и постепенно осваивать все более сложные ритмические структуры.
Недостатки музыкально-ритмического чувства, проявляющиеся на начальном этапе обучения, связаны, как правило, с ошибками в определении темпа, метра и ритмического рисунка. Следующий этап связан с освоением сложных ритмов (полиритмии), а также исполнением rubato (подробнее о проблеме rubato см. в главе 3, п. 3 – "Современные представления о сущности музыкального восприятия"). Успешность преодоления ритмических трудностей на этом этапе связана уже не только и не столько с природным чувством ритма, сколько с такими категориями, как художественный вкус, чувство формы и стиля, музыкальный опыт, эрудиция. Эти качества формируются на протяжении длительного времени, и успешность в их приобретении зависит от всего комплекса музыкальных способностей, а также от педагогического руководства процессом музыкального обучения и воспитания.