Дальнейший этап работы по выучиванию наизусть включает ликвидацию белых пятен, то есть выучивание этих эпизодов логически или зрительно-логически. При следующем проигрывании выплывают другие не-проученные места и т. д. Ликвидируя белые пятна, учащийся постепенно выучивает логически весь текст, точнее, подкрепляет двойным или даже тройным выучиванием то, что однажды было уже выучено слухомоторной памятью.
Педагоги знают такое парадоксальное явление: на последней репетиции учащийся вдруг забывает самое начало произведения или его окончание. Некоторые даже шутят, что это является признаком готовности к сценическому выступлению. При внимательном рассмотрении это не такой уж парадокс: начало и окончание произведения обычно запоминаются сразу и преимущественно слухомоторно; по мере ликвидации белых пятен в тексте ученик двигается к подкреплению логической памятью все более простых эпизодов и, наконец, слухомоторная память подводит его в самых простых – начале и окончании; это значит, что остальные уже выучены.
Конечно, процесс запоминания музыкального произведения у каждого имеет индивидуальные черты, но в целом несомненно то, что он основан на взаимодействии всех выше перечисленных видов памяти, причем не только их одновременном комплексном действии, но многослойном подкреплении одного вида другим.
Пока недостаточно изучен вопрос о механизмах действия эмоционально-образной памяти в процессе выучивания музыкального текста. Она скорее близка к слухомоторной по недостаточному включению механизмов осознания (существует даже понятие "слухообразная память") и включает припоминание общих эмоционально-художественных контуров произведения, а не деталей текста.
Осознание музыкальной ткани произведения в процессе работы над ним является страховкой от забывания текста на эстраде – к такому выводу пришла Л. Маккиннон, автор широко известной в музыкально-исполнительских кругах книги "Игра наизусть".
Прервав исполнительскую карьеру из-за срывов, вызванных забыванием текста, Маккиннон занялась исследованием механизмов его запоминания и пришла к интересным выводам. По ее мнению, срывы происходят из-за несоответствия между степенью осознанности работы исполнителя и исполнительской ситуацией.
Во время длительного подготовительного периода музыкант, полагаясь на слухомоторную память, играет с минимальным участием сознания. Во время же выступления на сцене, вследствие особой ответственности момента, он старается как можно более полно осознавать происходящее, а текст в его сознании как раз присутствует не целиком. Парадоксально, но лучше было бы, если исполнитель отнесся к выступлению менее ответственно и сыграл "на автомате".
Л. Маккиннон предлагает "развернуть" весь процесс в противоположную сторону: во время подготовительной работы как можно более полно осознавать все детали текста и работы над ним, а в момент выступления, напротив, больше полагаться на выработанный автоматизм и стараться не сосредоточивать внимание [5].
Последняя часть этого совета представляется небесспорной, во всяком случае, для всех. Что же касается первой, то это еще одно свидетельство тесной связи вида используемой в работе памяти, степени осмысленности работы над произведением и результата запоминания.
Для прочного запоминания музыкального текста и практической ликвидации риска забыть его на сцене чрезвычайно полезно мысленное музыкально-слуховое представление всего произведения, т. е. работа без инструмента.
И. Гофман делил работу над произведением на четыре этапа: 1) за фортепиано с нотами, 2) за фортепиано без нот, 3) с нотами без фортепиано, 4) без фортепиано и без нот. Последний этап как раз и представляет собой мысленное проигрывание посредством музыкально-слуховых представлений (в то время как многие учащиеся считают работу по запоминанию текста завершенной, находясь на втором этапе – "за фортепиано без нот").
Однако такое проигрывание произведения целиком требует длительной специальной подготовки и значительных волевых усилий, поскольку без них внутренний музыкальный образ будет свернут в так называемую "кодовую" форму. Подробнее об этом – см. в главах, посвященных особенностям музыкального мышления и способам преодоления эстрадного волнения.
В заключение можно привести примеры того, как удивительна бывает музыкальная память одаренных от природы и целенаправленно развивавших ее людей.
"Дирижер должен держать партитуру в голове, а не голову в партитуре", – эти слова выдающегося немецкого пианиста и дирижера Г. фон Бюлова применяют в своей практике многие дирижеры, помнящие наизусть десятки симфонических, оперных и хоровых произведений. Какой это объем, можно представить, только открыв симфоническую партитуру.
Инструменталисты, в отличие от дирижеров, чаще всего исполняют произведения наизусть, в результате длительной работы по их запоминанию. Но не всем такая работа нужна. Известен случай с молодым Сергеем Рахманиновым, который, один раз услышав из-за дверей новую симфонию Глазунова, тут же сыграл ее всю. Подобное в разное время демонстрировали И. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Мендельсон и другие гении.
Не менее интересной бывает и способность длительного сохранения огромного репертуара в памяти. Эмиль Гилельс в молодости, по его собственному признанию, позволял себе играть на "бис" произведения, которые он к этому концерту не повторял (а значит, не играл несколько недель, месяцев или даже лет). Впоследствии он так не делал, но не потому, что не мог, а потому, что этого ему не позволяла его творческая совесть [1. С. 153]. Такое сохранение в памяти – это не просто умозрительное знание, но возможность в любой момент играть на сцене , включающая полное двигательное и эмоциональное сохранение.
Этот и многие другие примеры свидетельствуют, конечно, об изумительных природных задатках – но не только. Задатки памяти могут в значительной мере остаться в бездействии, а могут быть развиты целенаправленными усилиями в очень высокой степени. В отношении музыкальной памяти такие усилия означают произвольное, намеренное запоминание музыкального материала на основе его понимания и прочувствования . Чем менее выражены задатки быстрого и точного запоминания, тем более масштабные усилия должен совершать обучающийся – и наоборот. Очень одаренные музыканты могут полагаться на природу и использовать непреднамеренное запоминание в большей степени, чем среднеодаренные и малоспособные.
Руководствуясь принципом целенаправленной осознанной работы по запоминанию музыкального материала, каждый обучающийся может самостоятельно или с помощью педагога выработать ряд наиболее подходящих для него приемов для развития своей музыкальной памяти. Важно наряду с принципом осознанности придерживаться принципа комплексности, то есть участия в процессе выучивания произведения всех видов памяти, образующих музыкальную память: это послужит основой прочного запоминания, длительного сохранения и быстрого восстановления в памяти и введения в активную деятельность музыкального материала.
Литература
1. Баренбойм Л. А. Эмиль Гилельс. М. , 1990.
2. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. М. , 1993.
3. Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. М. , 2004.
4. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993.
5. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. , 1967.
6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. , 1988.
7. Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М. , 1982.
8. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.
9. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. М. , 2003.
10. Тарасова К. В. Онтогенез музыкальных способностей. М. , 1988.
11. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М. , 1947.
3. МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ
3.1. Общая характеристика музыкального восприятия
Музыкально-познавательные процессы представляют собой психические процессы, предметом и областью развертывания которых является музыка. Общая психология называет в качестве основных познавательных процессов ощущение, восприятие, мышление и воображение. Они же применительно к музыке являют собой музыкально-познавательные процессы, поскольку на их основе осуществляется познание музыки в широком смысле.
Первичным и простейшим процессом является ощущение – психический процесс, возникающий в результате непосредственного воздействия источника ощущения на органы чувств. В музыкально-познавательной деятельности наиболее важны слуховые, кинестетические, тактильные и ритмические ощущения (слуховые и ритмические ощущения рассмотрены в гл. 2).
На основе комплекса ощущений возникает восприятие как процесс, характеризующийся, во-первых, целостностью, во-вторых – опорой на предшествующий опыт (апперцепционностью), в-третьих – константностью. В философии и психологии восприятие трактуется как сложный процесс приема и преобразования информации, обеспечивающий организму отражение реальности и ориентировку в окружающем мире. Как форма чувственного отражения восприятие включает обнаружение объекта в поле восприятия, различение отдельных признаков в объекте, выделение в нем информативного содержания, формирование образа воспринимаемого.
В общепсихологическом понимании восприятия выделяют тенденцию прегнантности, в соответствии с которой объединение разрозненных свойств воспринимаемого в сознании происходит таким образом, что возникшее целое так или иначе отличается по форме от других возможных объединений [11].
Музыкальное восприятие – процесс чрезвычайно сложный и многоаспектный. Он включает объединение в сознании воспринимающего огромного количества различных элементов, принадлежащих к разным уровням, системам и качественно своеобразных. Вот только некоторые из проблем, возникающих при изучении процессов музыкального восприятия:
– связь с предшествующим опытом (апперцепция) делает результат восприятия зависящим не только от свойств объекта, но и от свойств воспринимающего субъекта; следовательно, есть качественные различия в музыкальном восприятии профессионалов и непрофессионалов, ребенка и взрослого, индивидуальные отличия.
– временн а я природа музыки диктует необходимость воспринимать одновременно непрерывный поток и его отдельные точки (единство континуальности и дискретности); установление закономерностей различных сочетаний континуального и дискретного представляет собой проблему, связанную как с наиболее сложными механизмами индивидуальной психики, так и с содержанием и строением музыкальных произведений.
– формирование в массовом сознании предпочтений восприятия музыки разной степени сложности (так называемой серьезной и так называемой легкой) является одной из кардинальных социокультурных проблем.
Восприятие музыки будущими слушателями волнует композитора в не меньшей мере, чем установление содержательных и структурных особенностей своих произведений. Восприятие аудитории является главным критерием профессиональной деятельности музыканта-исполнителя. Для слушателя восприятие представляет собой основной процесс, посредством которого он осуществляет музыкальную деятельность.
Между музыкальным восприятием, музыкальным мышлением и музыкальным воображением, по-видимому, существует еще более тесная связь, нежели между этими же процессами в их общепсихологическом понимании. Если восприятие в общей психологии трактуется как процесс преимущественно репродуктивный, в отличие от мышления и воображения, характеризующихся разной степенью продуктивности, то в музыкальной деятельности уже восприятие является продуктивным процессом.
Объединяя процессы музыкального восприятия и музыкального мышления термином понимание музыки , М. Ш. Бонфельд пишет: "…Все, что связано прежде всего с правополушарной сферой понимания – с наслаждением – напрямую зависит от вовлеченности, включенности в творческий процесс. И, следовательно, понимание – на любой его стадии – это не только восприятие, но и творчество " [1. С. 167].
Мы не можем разграничить процессы музыкального восприятия и музыкального мышления еще и потому, что содержание этих процессов не подлежит вербализации.
Тот более или менее смутно осознаваемый музыкальный поток, в который вовлекается сознание воспринимающего, невозможно разделить на восприятие существовавшего ранее и создаваемое мозгом слушающего – а последнее является уже функцией музыкального мышления и воображения, граница между которыми еще более условна.
В связи с этим разграничение музыкального восприятия и музыкального мышления в любом исследующем эти процессы труде в значительной мере условно; это относится и к данному пособию. Мы опирались в описании процессов музыкального восприятия на ставший классическим масштабный труд Е. В. Назайкинского "О психологии музыкального восприятия", и те аспекты восприятия-мышления, которые освещены в данном исследовании, описываем как особенности музыкального восприятия.
Кроме того, проблема массовых предпочтений в области музыки – точнее, преобладающего предпочтения легкой музыки, характерного прежде всего для непрофессионалов и в целом для людей с невысоким уровнем музыкального развития, – позволяет применительно к этой сфере говорить о музыкальном восприятии, имея в виду его общепсихологическую трактовку как процесса преимущественно репродуктивного по отношению к мышлению.
С известной условностью это можно отнести и к особенностям восприятия музыки детьми как начальной ступени восприятия-мышления по отношению к взрослым. Все это обусловило освещение данных аспектов в главе, посвященной музыкальному восприятию, а процессов, характерных преимущественно для профессионалов или людей музыкально развитых – в разделе о музыкальном мышлении.
Психология музыкального восприятия исторически складывалась на основе развития исследований свойств звука и музыкального слуха. Она тесно связана также с положениями о социальной природе человеческой психики (А. Н. Леонтьев); рефлекторной теорией восприятия (И. П. Павлов, И. М. Сеченов); теорией интериоризации (Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, П. Я. Гальперин); теорией психологической установки (П. К. Анохин, Н. А. Бернштейн, Д. Н. Узнадзе и др. ); исследованиями опережающего отражения (П. К. Анохин, Н. А. Бернштейн, Е. Н. Соколов, Д. Г. Элькин и др. ); психологией узнавания (Д. А. Ошанин, М. С. Шехтер и др. ) и другими направлениями общей психологии.
3.2. Апперцепционная обусловленность музыкального восприятия
Психология музыкального восприятия выделяется в отдельную область по отношению к исследованиям музыкального мышления также по признаку значительной роли жизненного опыта слушателя в музыкальном восприятии: апперцепционность в общей психологии является характеристикой в первую очередь восприятия. Та точка, в которой мы прослеживаем опору на предшествующий опыт, служит отправным пунктом в изучении процессов восприятия и мышления, в том числе музыкального.
Апперцепция в общефилософском смысле означает ясное и осознанное восприятие в отличие от бессознательной перцепции. В психологии апперцепцией называют зависимость восприятия от прошлого опыта. Множество прошлых впечатлений, представлений, знаний, навыков, как указывает Е. В. Назайкинский, существенно влияет на восприятие любого объекта, в том числе на музыкальное восприятие. Любое музыкальное произведение воспринимается лишь на основе конкретных жизненных впечатлений, умений, привычек [4. С. 73].
У каждого человека по мере приобретения им жизненного опыта складывается своеобразный словарь жизненных впечатлений, включающий следы его различных действий, разнообразных связей и отношений, которые могут оживать под воздействием художественного произведения. Такой словарь определяется термином тезаурус (от греческого клад, сокровище, хранилище) . Для того чтобы понять, каким будет восприятие данным конкретным человеком музыкального произведения или его фрагмента, необходимо знать, каков его тезаурус.