* * *
В этом же году вышел фильм Юнгвальд-Хилькевича "Узник замка Иф", музыку к которому написал Градский. Композитор вспоминал:
"Тексты к песням были написаны действительно очень быстро. Я был в этот момент в другом городе, а Юнгвальд-Хилькевич готовился к записи и дал мне темы, по которым нужно было в фильме высказаться. Нужна была, например, песня о грехе. Песня о надежде. Песня о золоте. Песня о Монте-Кристо. И я их написал. Бывает так, что тема пришла со стороны, и поэт откликается на это событие. В данном случае мне было дано конкретное задание. Финальную песню "Прощай" я уже предложил режиссеру сам. Но Юра-то считает, что он музыку сам составляет. Ха-ха-ха! У него, впрочем, как и у всех остальных режиссеров, дикое самомнение на этот счет. На самом же деле режиссеры ни черта не решают, я так считаю. Композиторы дают им готовые попевки и варианты. И все зависит от того, насколько композитор искусно умеет раскрашивать эти кубики. А дело режиссера – составить эти кубики фронтально, горизонтально, вертикально. От этого, поверьте мне, ничего не меняется. Главное, чтобы сам кубик был сделан профессионально и грамотно. Профессия режиссера – большей частью импровизация, она с математикой никак не связана. А музыка – это математика, геометрия и даже тригонометрия. Если посмотреть на ноты с расстояния двадцати пяти – тридцати сантиметров, то партитуру симфонического оркестра можно принять за геометрическую фигуру.
В случае с Андроном Кончаловским, которому я писал музыку для "Романса о влюбленных", была одна ситуация. В работе с Юрой – другая. "Романс" – моя первая картина. Естественно, тогда я почти ничего не знал о кино. Притом что Андрон был уже режиссером известным, он тоже ничего не понимал в музыкальных фильмах.
Поэтому мы шли друг к другу через незнание. И помню, мы с ним там здорово бились.
С Юрой было уже легче. Он думал, что в принципе знает, как делать музыкальное кино, а я думал, что я уже знаю, как делать музыкальные фильмы. Когда мы с ним встретились, мы просто должны были найти точки соприкосновения.
Юра начал со мной разговор с полного идиотизма. Он сказал буквально следующее:
– Слушай, ты пойми меня правильно. Я хотел пригласить…
И стал перечислять: Макаревича, потом Матецкого, потом назвал Дунаевского. И еще двенадцать фамилий композиторов, самых разных, которые пишут все совершенно по-разному. Я прямо обалдел от такого заявления.
– Я тебя держал в запасе. То есть напоследок, – продолжает Юра. – Думаю: сначала я их всех перепробую, но если они ничего похожего на то, что мне нужно, не смогут сделать, тогда уж я приду к тебе.
На что я ему ответил:
– Только глупый режиссер может держать в своем "пакете" настолько разных композиторов, предлагая им высказаться на тему своей картины. Только не имея музыкальной концепции, можно так шарахаться.
На это ему было нечего ответить, он только посмеялся. На самом деле, думаю, дело было в другом. Хилькевич любит давить на всех. Он хотел влиять на автора музыки. А зная понаслышке обо мне, он понимал, что на меня давить не получится. Наоборот, я его буду давить. Поэтому он перепробовал всех, кто будет поддаваться давлению. И когда понял, что это невыгодно картине, плюнул в сердцах и обратился ко мне. И мне кажется, результат получился хорошим.
В принципе ни то ни другое кино мне не нравится. Фильм Кончаловского мне нравится даже меньше. Мое кино – это "Крестный отец".
Дело вот в чем. Я пишу музыку на уровне Нино Рота, а они не снимают фильмов уровня Феллини, Спилберга, Кубрика, Лукаса. Технически, подчеркиваю технически, написать музыку не хуже, чем Морриконе или любой другой западный супердорогой композитор, я могу. А вот режиссеры наши так снять неспособны. По разным причинам, и талант тут бывает ни при чем. На Западе просто кино технически организовано по-другому. И нам до этого уровня не дойти.
Поэтому у нас есть разные режиссеры: те, которые, как Кончаловский, стараются музыку придушить, чтобы уравнять со своим кинематографом, и другие – такие, как Хилькевич, – которые, наоборот, дают музыке звучать в полную силу. Эти последние прекрасно понимают, как бы хорошо ни звучала музыка, все равно будут говорить: ФИЛЬМ ЮНГВАЛЬД-ХИЛЬКЕВИЧА.
Отношения у нас с Юрой развивались как в романе. Непонятно, правда, кто у нас играл роль женщины, а кто – мужчины. Но наши отношения очень напоминали роман, в котором была завязка (на первом фильме), потом – любовная игра и что-то вроде полового акта, потом – долгая семейная жизнь, и, наконец, на третьей картине у нас произошло что-то вроде разрыва. На "Двадцать лет спустя" мы просто не сошлись. У Юры была концепция, которая оказалась для меня неприемлемой. И в результате наш роман прекратился.
Хотя для этой картины мною были написаны замечательные вещи, которые он даже не слышал. Четыре песни. Он не успел их услышать, потому что решил, что в фильме должны быть не только мои вещи, но и рефрен Дунаевского, напоминание о "Мушкетерах". А для меня это как любовь втроем. И я сказал "нет". Я не буду делить с другим автором эту картину. Даже если бы это был Верди или Пуччини. А ведь Дунаевский – не Верди. Правда, я же тоже не Верди. И даже не Пуччини.
Несмотря на то что в целом картины мне не очень нравятся, я стараюсь не говорить об этом в прямых интервью. Наоборот, я возмущен тем, что Хилькевича ругают, и ругают сильно.
– Зря, – я им говорю, – ругаете. Вот сделайте сами хоть один фильм, который люди смотрят уже много лет и по нескольку раз. И объясните, почему по телевизору раз, два, а то и три в год идут "Искусство жить в Одессе", "Узник замка Иф" и "Три мушкетера". И пусть задумается Юра. Про "Мушкетеров" говорить не будем, это самая популярная у него картина. Но пусть он задумается, почему "Узник" и "Искусство жить в Одессе" пользуются таким зрительским успехом! Так что его удел – снимать музыкальные фильмы. Он правильно делает, что монтирует картины под музыку. Он – хитрый, самый хитрый режиссер. Он понимает, что лавры все равно достанутся ему. Особенно если он успешно соединит всех, кто для него работал. Чем лучше он выделит оператора, тем лучше будет выглядеть сам. Чем лучше он выделит актера, тем лучше скажут о фильме, тем лучше будет выглядеть режиссер. Ведь он единственный, по сути, является автором картины. Кстати, Юра актеров очень любит и очень хорошо их подает. Так что Хилькевич один из самых хитрых и умных режиссеров. Есть способ везде кричать "я!", как это делает Кончаловский, который никогда не говорит обо мне как о человеке, в прямом смысле сделавшим его фильм. Не будь там музыки, не было бы никакого "Романса о влюбленных". Вот!"
* * *
В другой беседе Саша подчеркивал:
"Хилькевич дает не совсем верную информацию, или его подводит память. Я не отказался от работы с режиссером над продолжением "Мушкетеров" – "20 лет спустя". У нас с ним была определенная договоренность. Это было в чем-то продолжение "Д\'Артаньяна и трех мушкетеров". Мне предложили написать музыку к фильму, и я написал и даже записал несколько тем, песен со своими стихами, для "20 лет спустя". Поскольку до этого работал с Хилькевичем над картинами "Узник замка Иф" и "Искусство жить в Одессе", то думал, что все будет по старой схеме. Потом вдруг Хилькевич изменил музыкальную концепцию и решил, что кроме моей музыки там должна быть переработанная мною или еще кем-то музыка Максима Дунаевского из предыдущих "Мушкетеров", что просто развалило всю нашу с ним договоренность. Я сказал, что это глупость, поскольку стилистически нельзя объединить совершенно разную музыку: Максим мог сам написать музыку к картине "20 лет спустя" со своими темами из первого фильма. В конце концов мы расстались, поскольку не пришли к единому мнению. Потратив чуть ли не год на музыку, я даже предположить не мог, что режиссерская концепция изменится. Естественно, я получил гонорар за проделанную работу и потратил его (запись, оркестр, студия и т. д.), а режиссер, видимо, посчитал, что я должен был вернуть деньги, а музыку выбросить на помойку. Видимо, Юнгвальд-Хилькевич сильно перенервничал, тем более что деньги были отнюдь не большие, а музыку, стихи и песни я не использовал до сих пор ни в одном контексте…
Кстати, в России, по сравнению не только с Голливудом, но и с СССР, композитор в кино до сих пор очень униженная должность. Это просто издевательство со стороны постановочных групп, режиссеров и продюсеров. Не говорю уже о том, что мы являемся объектом чудовищного пиратства – гонорары небольшие, а власти над своей музыкой у нас практически нет. И хотя я написал музыку к 40 картинам, сейчас не соглашаюсь ни на какую композиторскую работу в кино. Думаю, что только Артемьев, благодаря уважительному отношению к Михалкову, продолжает работать в кино.
Очень мало настоящих композиторов, которые бы согласились сейчас работать в кино. Или сотрудничество может произойти при безвыходных обстоятельствах. Также не отрицаю возможности возникновения правильных отношений с режиссером или продюсером".
* * *
Требовательность к партнерам – это, вероятно, то качество, которое не позволило Градскому стать автором музыки к тысяче фильмов: он бы смог в соответствии с талантом и работоспособностью. В одном из прошлых интервью Саша признавал:
– Я написал музыку к двум десяткам фильмов: художественным, документальным, мультипликационным. Музыка ни к одному из них не принесла удовлетворение. Картины, в которых я работал, были неинтересны: как в киноотношении, так и в сочетании музыки с изображением.
К тому же музыка вырезалась… Пожалуй, лишь в "Романсе о влюбленных" я получил удовлетворение. Там был интерес и в процессе работы, и в ее итоге. Я практически отказываюсь от кино. Соглашаюсь только на мультфильмы: там интересно ( в тот год, 1984-й, композитор работал с режиссером Тарасовым над "Перевалом" – научно-фантастическим мультом по Киру Булычеву. – Е.Д. ). Желания сняться в музыкальном фильме нет. Я смотрел картину "Начни сначала" – она ужасна. Макаревич там мил, приятен, но кино-то нет. Фильма нет. Фильм – это прежде всего драматургия, драматургия развития образа. А там нет этого. Зато есть странные "находки", которые я видел уже много раз и в лучшем исполнении. А потом: слушать песни Макаревича, конечно, очень приятно, но они просто "прилеплены" ко всему, что происходит в фильме. Макаревич должен был играть свои проблемы. Понимаете, их у него куда больше, чем у героя картины. Жизнь сложнее, чем ее показывают авторы "Начни сначала".
Градский 1990
Вышел диск "Экспедиция". Песня, давшая название альбому, по словам Саши, "любимая" композиция Горбачева. Во всяком случае, выступая 1 марта 2010 года в Киеве, автор объявил об этом со сцены Октябрьского дворца:
– Я пытаюсь понять, что петь… Во! Любимая песня Михаила Горбачева. Он мне так и сказал: "А я и не знал, что у тебя есть такая хорошая песня". Кстати, мы с ним выпивали. Хорошо выпивает человек, несмотря на возраст. И песни тоже хорошо поет.
А творческий вечер Градского в концертном зале "Россия" чудесно обрисовала замечательная Марина Тимашева:
"Луч прожектора выхватывает второй ярус: в сопровождении Государственного симфонического оркестра стоящий на верхотуре юбиляр патетично, ностальгично и надрывно, потряхивая длинными волосами и надменно поправляя очки, исполняет народную сентиментальную "Как молоды мы были". Зал взял носовые платки на изготовку. Но в этот момент зажегся свет, Градский снисходит к своему народу по лестнице. Благодарно следя за ним, влажными глазами зрители уперлись в помеху, которой служила фигура… еще одного Градского. Полное недоумение разрешилось, когда лже-Градский сдернул парик, стянул очки и оказался артистом Ярмольником. Зал отозвался на розыгрыш гомерическим хохотом.
Шутки в сторону: сразу симфонический оркестр, сразу фрагмент балета "Человек" композитора Градского (явно испытавшего влияние композиторов Равеля, Шостаковича, Хачатуряна, Прокофьева и Гершвина). Оркестр искрился светомузыкой: лакированные поверхности инструментов и лысины музыкантов отражали бордо, зеленый и фиолет, почти как легендарные усы Кисы Воробьянинова. Из-под оркестрантов валил дым – то ли от вдохновения, то ли от бессильной ярости, – настолько все происходящее не соответствовало привычной для симфонистов обстановке. Позже следствию удалось установить, что дым шел ни от того и ни от другого, а от специальной машины.
Вслед за классическим отступлением кордебалет в меру своих способностей проиллюстрировал песню из к/ф "Романс о влюбленных" (о котором лично я помню только благодаря этим песням) "Птицы", а мим Жеромский, чьи способности значительно выше кордебалетных, показал небольшой этюд на тему "Жалко птичку". В финале первой части Градский пропел в микрофон арии Каварадосси из "Тоски" Пуччини и Хозе из оперы "Кармен" Бизе.
Итак, в первом отделении мы обнаружили Градского в нескольких ипостасях: композитора, аккомпаниатора, оперного вокалиста, эстрадного певца и абсолютно живого человека, который не относится к себе и своему творчеству с монолитной серьезностью.
Второй акт был отдан Градскому – рок-музыканту. Градский для рок-мира – личность уникальная. Едва ли не единственный, кто шел не от профессии к рок-музыке и не от рок-музыки к профессии, но абсолютно естественно соединял в своем творчестве два, казалось бы, несмешивающихся потока.
Нет смысла говорить об уникальности вокальных данных Градского, конечно же, не зря Светланов пригласил его на роль Звездочета в "Золотом петушке" Большого театра (эту партию у нас могут петь считаные исполнители). Нет смысла рассказывать и о том, как Градский наследует академической школе, рок-н-ролльной стихии и отечественной традиции поющих поэтов (особенно Галичу). Все это в соединении с удивительным артистизмом, неподражаемой внутренней пластикой и называется: Градский.
Он самодурен и своенравен. Кокетлив и капризен. Он любит себя и любуется собственным голосом – но ведь есть чем! Вот Градский все дальше и дальше отходит от микрофона, а его уже ничем не усиленный голос шлейфом тянется за ним.
Он сентиментален и патетичен, но ведь и ироничен одновременно. Как мгновенно меняется его настроение: на середине песни отключается микрофон, и кажется, что концерт уже не спасти, настолько удручен юбиляр, но публика принимается аплодировать, и через секунду он оживает. Градский поет песни, посвященные памяти Высоцкого и Сахарова, – и плачет. А через минуту исполняет полный мальчишеского лукавства: "Не идет нам масть, беби, не идет нам масть. Но мы заслужили власть, беби, мы заслужили эту власть. Им всем на нас накласть". Сочетание блюзовой томной, подсолнечной интонации и дивного английского словечка "беби" с грубоватой публицистичностью придает потрясающе тонкое качество изящной вещице.
Только что он полон ностальгии и сентимента, но сразу вслед "Нежному запаху тубероз" на сцену выходит ансамбль песни и пляски военного округа и исполняет "В полях под снегом и дождем" (стихи Р. Бернса, музыка А. Градского). И сам факт смычки военного хора с патлатым рок-музыкантом – свидетельство радужных перемен. А уж когда мужской хор из тридцати человек в военной форме нежно и красиво выпевает: "С каким бы счастьем я владел тобой одной, тобой одной". Даже и не знаю, какие чувства владели представительницами прекрасного пола в зале.
Так начался третий акт спектакля – Градского поздравляли гости. Сами по себе все они (В. Маркин и С. Шустицкий, А. Макаревич, группы "Нюанс", "Зодчие", "Алиби", "Домино", сатирик Л. Измайлов и артист М. Грушевский, А. Кнышев из телепередачи "Веселые ребята", Ю. Шерлинг) – люди одаренные и, наверное, симпатичные, но здесь воспринимались лишь постольку, поскольку их участия в концерте пожелал сам Градский. Градский самодостаточен. Это видно даже тогда, когда в финале концерта к нему присоединяются друзья-музыканты и все вместе они поют классические рок-н-ролльные композиции".
Градский 1992
13 января в Киноцентре состоялась премьера фильма Градского "Антиперестроечный блюз", которую "Вечерний клуб" описал так:
"Перед началом главный виновник и два его сообщника – Макаревич и Ярмольник – попытались оправдаться. Как объяснил Градский, концерт, посвященный его 40-летию, который лег в основу фильма, был снят случайно, так как у именинника "оказались лишние деньги". Юбилей получился на славу, съемки были неплохие, и Александр решил создать этакий "подпольный фильм для детей" – рассказать потомкам как все это безобразие проходило. Жанр картины создатель определил, как "концерт, снятый каким-то странным способом". После чего все трое, мило улыбнувшись, предупредили, что фильм "вялый, тягучий, длинный и нудный", так что, если кто-нибудь в зале уснет, ничего особенного не пропустит. И свет погас.
Они не обманули. Фильм действительно оказался длинным и ленивым, как змея на солнцепеке. Любого профессора от кино во время его просмотра хватил бы удар. С точки зрения кинематографа он просто ужасен. Куски с юбилея Градского перемежаются с кадрами, где Макаревич мудро рассуждает о музыке ("Что бы ни писал Градский – песню, оперу, балет, – это все равно рок-н-ролл"), а Ярмольник валяет дурака, рассказывая о скромности главного героя ("Я его спрашиваю: Саша, трудно быть гением? А он думает и говорит: знаешь, Леня, трудно"). И вперемешку со всем этим – Градский в разных видах и ракурсах. И так два часа. Заканчивается фильм титрами, в которых упомянуты около 700 его создателей – от режиссера до гардеробщиков и билетеров. Градский, Макаревич и Ярмольник занимают соответственно с 657-го по 659-е места. Короче, туши фонари. Но самое ужасное, что фильм при этом замечательный. Перед началом Ярмольник справедливо заметил, что фильм будет интересен только тем, кто любит Градского. Прошу прощения за сравнение, но "битловский" фильм "Лэт ит би" тоже абсолютно бессодержателен и был бы мукой для любого зрителя, если бы это не были "Beatles". Больше двадцати прекрасных песен в этом фильме. Плюс всякие "тусовые веселки" типа зачитывания фельетонов двадцатилетней давности, разговора Градского с Горбачевым, группы "Домино" в пионерских галстуках поверх фраков и т. д.
В общем, этот фильм очень узок по назначению. Он только для тех, кто знает и понимает. И дай бог, чтобы таких людей было побольше".