Соответственно, китайцы не мыслили жизнь вне символических жестов и в особенности серии типовых жестов, указывающих на (не)присутствие архетипического жеста абсолютного покоя и завершенности. Фрески в монастырях с изображением "тысячи будд" или "пятисот архатов", картины "ста лошадей", "ста кошек" и т.п. свидетельствуют о поиске непреходящего архетипического жеста в превращениях родового тела жизни. Отсюда же огромная роль знаменитых "китайских церемоний" в общественном укладе Китая, ведь всякий стильный жест публичен и призван регулировать отношения между людьми, между которыми не может быть равенства. Господство стильных форм поведения, по сути дела, превращает жизнь в нескончаемую церемонию.
Вот лишь один пример того, как идея превращений "хаотического тела" бытия проявлялась в быте китайцев. В районе нижнего течения Янцзы в старом китайском доме повсюду – в спинках стульев, на стенах, на столах и даже табуретах – можно видеть шлифованные срезы мрамора, странным образом напоминающие пейзажные картины. Этих срезов много, что не создает впечатления однообразия: в конце концов возможности игры в опредмечивание абстрактных узоров почти не ограничены. Правда, количество этих экстравагантных деталей интерьера явно превышает эстетические потребности. Дело в их статусной роли: дорогие куски мрамора удостоверяли богатство семьи. Да и само слово "пейзаж" (букв. "горы и воды") на местном диалекте звучало почти как "есть богатство, есть достаток". Вещь к тому же практическая: на такие плиты не зазорно и усесться. Поистине в этой детали китайского интерьера внутренность природы смыкается с внутренностью человека через простор мироздания.
Удивительная и чисто китайская придумка: открыть внутри камня образ недостижимой дали. Лучший способ высвободить дремлющие в сознании силы воображения, предаться чистой радости игры и реализовать извечный китайский идеал: "человеческой работой завершить работу Небес". Работой виртуозно-чистой, не оставляющей следов. Пейзаж на камне есть образ инаковости, он представляет то, чем не является, бесконечно изменяет самому себе. И само название "пейзаж" здесь указывает на нечто другое, носит характер шифрованного сообщения, иносказания. Таким же иносказанием, сообщением о том, что всегда отсутствует в сообщении, часто предстают и тексты тайцзицюань. Позитивистская наука, ищущая в них (или, к примеру, в даосских канонах) предметный смысл, идет по ложному пути. Эти тексты ничего не сообщают. Они приобщают.
Арсенал традиционных школ боевых искусств тоже состоит из серий нормативных приемов и движений, носящих большей частью откровенно метафорические, цветистые названия: "белый журавль расправляет крылья", "носорог смотрит на луну", "восемь бессмертных переправляются через океан", "яшмовая дева ткет пряжу" и т. п. Иносказательность этих названий – не просто дань странному для нас эстетическому вкусу, ведь речь идет о смешении разных моментов существования в "хаотическом всеединстве", открытии вещей пустотной цельности бытия. Очень часто такие нормативные движения уподобляются повадкам животных, птиц, даже рыб и насекомых.
Обычно с разучивания подобных типовых фигур и начинается постижение секретов "искусства кулака".
Какую же роль в духовном совершенствовании играют эти упражнения? Мы имеем дело с обозначениями того или иного качества движения, и это качество, или образ события, запечатленные в глаголах, составляют своеобразный фокус ситуации, сердцевину типовой формы. Овладение же этими нормативными жестами, которое носит характер как бы телесного усвоения, перевода внешних образов во внутренний опыт, хранимый "памятью сердца", означает стяжание определенного качества духовности. Откровенно символическая природа названий типовых фигур указывает на несоответствие их формы и содержания, ведь внутренняя преемственность Пути может только "преломляться" в предметные образы.
Тем самым традиционные формулы нормативного (то есть внутренне завершенного) действия выявляют опыт внутренней предельности существования и утверждают преемственность несходного (что, кстати сказать, и является лингвистической функцией метафоры). В этом качестве исполнение нормативных фигур кулачного искусства побуждает преодолевать границы своего опыта, "претерпевать превращение". Ученик в школе ушу, который разучивает, скажем, "позу медведя", не старается уподобиться медведю (задача логически нелепая и практически невыполнимая) и даже не пытается найти некую общую основу поведения человека и медведя. Скорее наоборот: он выявляет вездесущий водораздел в собственном бытии, неустранимое присутствие "другого" в своем опыте и тем самым способствует развитию своей духовной чувствительности. Мы имеем дело с фундаментальным педагогическим приемом: постижение "другого" необходимо для возвращения к самому себе.
Но этот путь самопостижения носит характер последовательного возрастания качественной определенности опыта, открытия реального разнообразия мира. Предел чувствительности – это восприятие мира как бездны бесконечно-утонченных метаморфоз. Ибо жизнь сама по себе не хороша и не плоха, она, как сказал поэт, подробна. Не случайно акт творчества в Китае знаменовал "рассеивание" (сань) формы, растворение образов в зыби вечно-изменчивого и вечно (не)возвращающегося к себе Хаоса. В недавно опубликованных рукописях традиции тайцзицюань из Чжаобао сообщается: "В каждой фигуре силы надлежит созидать сферически-пустотную завершенность, каковая есть Беспредельное. Поэтому главное в каждой фигуре силы – вращение, дающее внутреннюю завершенность…".
Ясно, что типовая позиция в практике ушу выступает как своего рода подручное средство, которое подлежит преодолению, должно быть реализовано в ходе занятий. Примечательно, что, если в японских воинских искусствах внешний образ движения обозначается иероглифом ката, то есть "статичный образ", то китайские мастера ушу говорят именно о "пути" (лу) движений или о целостной "силе обстоя-
Хоу-ши тайцзицюань. 2010, с. 209-210.
тельств", "конфигурации сил" (ши), обозначаемой лишь условно отдельными фигурами.
Понятие ши - одно из самых оригинальных в китайской традиции. Речь идет о неком сопряжении сил – величине не столько количественной, сколько качественной. Сила в данном случае ни в чем не локализована, но проистекает из всей совокупности факторов, составляющих "текущий момент". В Китае ее уподобляли, к примеру, упругости натянутого лука или силе ветра – стихии как нельзя более мягкой и уступчивой, но способной все сметать на своем пути. В то же время эта сила-ши опознается как нечто противостоящее актуальной, преобладающей в данное время тенденции и в конечном счете воплощает стремление – всегда сокрытое, подспудное – к равновесию всех сил, к "центрированности" бытия – недостижимого в любой отдельно взятый момент времени. По сути, речь идет о чистейшем образце "логики практики" – неформализуемой, связывающей воедино субъективное и объективное, сознательное и бессознательное, свободу и заданность действия. В середине XVII века ученый Ван Фучжи называл мудрейшими тех, кто умеет "владеть временем", ибо руководит событиями тот, кто способен отстраниться от них. На второе место Ван Фучжи ставил тех, кто способен "предвосхищать время", а на третье – тех, кто действует "в соответствии с обстоятельствами времени". Первое дает человеку власть над миром, последнее – способность "избежать несчастья".
Таким образом, понятие "силы обстоятельств" имеет прежде всего прагматический смысл, и не случайно оно занимает видное место в китайской теории управления и военной стратегии. Но это прагматика, так сказать, духовного рода: она превосходит расчет и предполагает интуитивное со-общение с "одним телом" бытия. Действие этой силы есть именно символическое (без)действие, поскольку оно всегда направлено к средоточию бытия и предстает как своего рода глубинное противотечение, еще точнее – "возвратное движение" жизни. Такая сила придает действиям внутреннюю завершенность и сама реализуется только в потоке событий, то есть является прообразом "внутренне завершенного действия" – гунфу.
Уже во II веке ученый Цай Юн, автор самого раннего эссе об искусстве каллиграфии, писал о "девяти силовых конфигурациях письма", которые соответствуют некоей целокупной и потому неудержимой силе самого хода событий (девятка, как предельное натуральное число, обозначает здесь все множество явлений силы). "Когда конфигурация силы (ши) приходит, – пишет Цай Юн, – ее не остановить; когда сила-ши уходит, ее не удержать". Согласно Цай Юну, "девять конфигураций силы" в работе каллиграфа образуют в совокупности некую целостную матрицу духовной практики, благодаря которой обеспечивается преемственность традиции даже помимо отвлеченных идей:
"Когда девять конфигураций силы воспроизведены по порядку, сам собою, без наставлений учителя, вступаешь в общение с мудрецами прежних времен".
Комплексы нормативных движений в боевых искусствах Китая имеют сходный смысл: по виду мягкие, расслабленные движения призваны обеспечить преемственность духа в череде метаморфоз внешних форм и создать условия для применения смлы-цзинъ, реальное действие которой противоположно ее внешним преломлениям. Это действие, согласно классической метафоре, подобно "игле, спрятанной в вате": оно являет предельную твердость в видимой мягкости.
Бытование школы ушу очерчивается, таким образом, рамками стиля, который, будучи знаком возвышенной и сознательно проживаемой жизни, указывает на внутреннюю преемственность самого качества переживания. Все зримые образы оказываются только отблесками, проекциями этого сокровенного потока свободной и самоизбыточной Воли, каковой в традиции ушу и приписывается значение первичной реальности. "Воля прежде кулака", – гласит старинная сентенция наставников ушу. Воля и есть то самое семя движения, которым обеспечивается внутренняя преемственность стиля.
Именно стиль как проекция предвечной Воли является отличительным признаком школы. Он возвещает о внепредметной, символической практике просветленного сознания, действенности всех действий. Различие (формально неразличимое!) между символической матрицей практики и ее внешними преломлениями отразилось в традиционном для китайского ушу разделении всех упражнений на два вида. Первый относится к "взращиванию внутреннего ци" и представлен, главным образом медитативными позами – как статичными, так и динамичными. Такие упражнения обычно называют "базовыми" (цзибэнь гун). К примеру, в школе Багуачжан таковым является "хождение по кругу" в фиксированной позе, в Синъицюань – "трехчастный шаг" (саньти ши), в Тайцзицюань – стоячая медитация, в школе Мэйхуачжуан (Сливового Цветка) – пять статичных стоек ("столбов") и т. д.
Отработке базовых форм китайские мастера ушу уделяют не менее половины учебного времени, ибо только она способна дать эффект "внутреннего достижения" (нэй гун), в котором, собственно, и заключается "секрет" их почти невероятных способностей: незаметным движением руки повергать на землю могучего соперника, взбегать по стене, совершать огромные прыжки и т. п.
Второй вид упражнений составляла разного рода прикладная техника рукопашного боя. Разучивать ее полагалось только после того, как ученик усваивал "базовые упражнения". В Китае часто слышишь рассказы о том, как такой-то учитель годами обучал учеников лишь простейшим позам или исходной стойке комплекса, после чего они обретали способность действовать безупречно даже без знания нормативных движений и приемов. Типичен в своем роде рассказ о том, как мастер школы Синъицюань Го Юнынэн, живший в конце XIX века, обучал одного одаренного ученика. Он заставлял его целыми днями стоять в исходной стойке. Так минуло два года, и ученик, видя, что его товарищи уже выучили весь комплекс упражнений, стал просить учителя научить его еще чему-нибудь. Тогда Го Юнынэн подошел и внезапно ударил его по ногам с такой силой, что ученик сделал в воздухе сальто-мортале, а в следующее мгновение снова стоял как вкопанный, в исходной стойке. "Мне уже нечему учить тебя!" – воскликнул Го Юныпэн.
Помню, позанимавшись год-полтора у учителя Линь Алуна, я сказал ему: "Я уже довольно долго занимаюсь у вас, но до сих пор не имел возможности попрактиковаться в туйшоу". В ответ учитель Линь холодно оглядел меня и сказал: "Знаете ли, иногда туйшоу занимаются так, что потом нужно неделю медитировать, чтобы прийти в себя". Очень хорошее напоминание о вреде торопливости, а равно трудности искоренения привычек, прививаемых себялюбием.
Старые учителя кулачного искусства говорили, что гунфу не придет к тому, кто недостиг "преображения тела" (хуа шэнъ). Нередко считают, что речь идет о полной "проработанности" мышц, сухожилий, систем обращения крови и лимфы, что позволяет без усилий и с наибольшей эффективностью исполнять нормативные фигуры. В действительности смысл "преображения тела" намного глубже: подвижник ушу должен претворить в себе изначальную, несотворенную (по-китайски "прежде-небесную", то есть "преждеприродную") полноту бытия, предваряющую все сущее. Эта символическая матрица жизни и есть Великая (ибо не-пустотная) Пустота, неопределенная целостность первозданного хаоса, Беспредельное. Разумеется, она, как и сам текучий хаос, не существует отдельно от всех перемен мира.
"Покой – сущность Беспредельного, а движение – способ существования Беспредельного,- писал в начале XX века Сунь Лутан.- Если говорить о покое, внутри нас полная пустота, отсутствуют мысли, взгляд не устремлен ни вовне, ни внутрь. Если говорить о движении, следуйте естественному вращению тела, и тогда в вас укрепится ци Беспредельного. Хотя сущность Беспредельного ускользает от нашего разумения, ее можно мгновенно постичь сердцем, ибо наше тело способно само по себе знать, что такое Беспредельное…"
Тот, кто постиг секрет гунфу, открывает в себе присутствие неведомого "Верховного Предка", "Настоящего человека Дао", или, в терминологии учителя Линя, удивительным образом совпадающей с важным понятием у Ж. Делёза, "субъекта=Х", который не творит мир по собственной, неизбежно частной воле, но пред-оставляет всему свободу быть. Речь идет, в сущности, о чистой имманентности жизни, которая преломляется в равной мере в природный мир и в мир культуры с ее "вечно вьющейся нитью" смысла.
Примечательно, что современные виды спортивных боевых искусств не в состоянии унаследовать стилевые признаки старых школ, и это не случайно, ведь они ориентируются на практическую эффективность приемов, технику рукопашного боя. Только в современном спорте стало возможным появление понятия "техники ушу", о котором говорится в разного рода "учебниках ушу" – вещи в старом Китае неслыханной, ибо там единственной формой бытования гунфу была именно школа как среда и путь духовного преемствования. В этих школах – как и во всех традиционных искусствах Китая – существовали только частности, конкретные превращения абсолютно конкретной со-бытийности бытия. "В кулачном искусстве, по сути, нет правил",- гласит старинное китайское изречение. Чистая же актуальность есть нечто необъективируемое, всегда данное сознанию как "другое".
Чтобы оценить в полной мере значение типовых форм в китайской традиции боевых искусств, попробуем определить внутренние закономерности их развития. По своим истокам форма-тип является, как уже было сказано, проекцией первозданной (по-китайски, "древней") Воли, которая сама волит себя и потому "сама себе корень". Однако импульс стилизации действительности вносит в стилизуемые формы все большую конкретность, и в конечном счете форма-тип соскальзывает в нюанс, рассеивается в мозаике неуловимо тонких различий, в царстве вездесущей конкретности, в целостности вечнотекучего Хаоса, который извечно не-возвращается к самому себе. Этим обусловлена и учительная роль нормативных комплексов движений: усвоение типовых фигур заставляет отнестись с вниманием к самым незначительным "частностям", повышает чувствительность, воспитывает необыкновенную сосредоточенность и ясность сознания. Изучение канона движений в боевых искусствах Китая есть подлинная школа духа.
Таким образом, типовые формы в практике тайцзицюань не представляют и не призваны представлять какие-либо обособленные, статичные образы. В акте самореализации – а их бытие, напомним, есть именно событие – они преодолевают себя и как бы рассеиваются в бесконечном богатстве разнообразия жизни. Выйдя из первозданного Хаоса как неопределенного единства бытия (согласно Чжуан-цзы, "Великого Кома, выдыхающего ветер"), типовые формы, увлекаемые стилеобра-зующей волей, в конце концов снова возвращаются в неисчерпаемую конкретность Хаоса, но на сей раз – хаоса жизни, досконально эстетизированной, ставшей символом человеческого присутствия. Так даосская традиция в Китае снимала противостояние культуры и природы в конкретности человеческой практики.
Возвращение к бесформенной пустоте означает переворот в нашем мировосприятии. Исчезает дуализм внутреннего и внешнего, присутствующего и отсутствующего, прошлого и будущего. Сознание сливается с "вечно вьющейся нитью" Великого Пути, и мастер тайцзицюань уподобляется древним мудрецам, о которых в даосских книгах сказано, что они "считали сон подлинностью, а явь – иллюзией". Ибо сон и есть прообраз вечного странничества Пути, и даосское прозрение есть не что иное, как пробуждение в неизбывности сна. Как говорит Чжуан-цзы, "есть явь и есть сон. Но есть еще великое пробуждение, после которого открываешь великий сон".
Чуткая дрема, где все совершается непроизвольно и все-таки в полном сознании, – вот лучший образ просветленности даосского учителя.
Самопроизвольное творчество самой жизни, освободившейся от диктата сознательной воли, и есть вершина духовного совершенства в даосской традиции. "Когда в воле нет воли – вот подлинная воля", – говорили в старину мастера кулачного искусства. Мастер тайцзицюань усваивает технические приемы школы, чтобы в конце концов прийти к "отсутствию формы". Он заботливо вылепливает свою ограниченность (ибо любая техника накладывает на нас ограничения), чтобы обрести беспредельную свободу творчества. Можно сказать, что творческая само-реализация в тайцзицюань просвечивает сквозь узор нормативных форм. "Мудрый прозрачен",- говорил Ницше. Эти гениальные слова могли бы стать девизом всей китайской традиции.
Момент возвращения стиля к безыскусности природы, или, что то же самое, возвращения воли к первозданной про-из-вольности, момент обретения символической полноты бытия и был тем, что в Китае называли гунфу, самореализацией без усилий. Вот этому моменту "само-обретения", дарующему вечнопреемственность пробуждения в бесконечной череде снов, непоколебимую уверенность среди вездесущих иллюзий мира, и посвящали свою жизнь старые мастера ушу.
До сих пор речь шла о внутреннем опыте, сопутствующем традиции. Но что происходит с самой культурой и запечатленным в ней образом мира в фазе само-потери типовых форм?