Этот диагноз в полной мере относится и к большинству реформаторов из стана кинематографистов. Их беда была в том, что они варились в своем узком мирке и давно перестали понимать не только мировой кинематограф, но даже собственный. Многие из них растранжирили свой талант на склоки и дрязги и, по сути, жили только одним чувством - злобой, которая, как известно, не идет на пользу психике. Именно она и стала их питательной средой на долгие годы.
По этому поводу приведу весьма характерный случай, произошедший вскоре после V съезда с Никитой Михалковым. Как мы помним, он оказался за бортом руководства СК (и, как теперь выяснилось, слава богу), однако с новыми руководителями периодически встречался. И вот однажды при личной встрече с Элемом Климовым Михалков обронил такую фразу: "Мной могут руководить только добрые люди, а ты, Элем, злой". Беда была в том, что таких злых (а вернее сказать, озлобленных) в новом руководстве СК оказалось большинство.
Судя по всему, огульное очернение советского кинематографа было необходимо либерал-перестройщикам для того, чтобы под видом перемен уничтожить прежнюю киноотрасль. Точно так же они поступили, к примеру, с колхозами: обвинили их в том, что они сплошь убыточны и висят камнем на шее у государства. Хотя это было не так. В конце 80-х в СССР было 24 720 колхозов, которые дали 21 миллиард рублей прибыли. Убыточными были только 275 колхозов (1 %), и все их убытки составили 49 миллионов рублей (0,2 % от прибыли).
Тем, кто планировал разрушение СССР, не нужны были ни колхозы, ни тот гражданственно-патриотический кинематограф, который тогда существовал. Но чтобы разрушить его, требовались веские причины, которые и были найдены в виде разного рода недостатков, всегда имеющихся в наличии в любой отрасли народного хозяйства. Взять, к примеру, того же Элема Климова, который в своих воззрениях недалеко ушел от эмигранта Головского. В своей книге о советском кинематографе, которую через год выпустит для Запада агентство АПН, Климов так описал доперестроечную ситуацию в кино:
"Фильмы все чаще стали угождать обывательским вкусам определенной части кинозрителей, тем самым способствуя укреплению пагубных тенденций в обществе. Социальные и гражданские принципы, которые отличали картины 50-х и 60-х годов, постепенно вырождались, и в результате многочисленных метаморфоз появились "нужные" фильмы. В кино пришла целая когорта кинематографистов, а точнее говоря, хитрых дельцов от кинематографа, готовых снимать все, их фильмы стали получать награды, принимались без проволочек, и им хорошо платили. Отсюда коррупция, кумовство, раболепие перед начальством и другие отрицательные явления…"
Когда этот пассаж прочитал все тот же американский продюсер Дэвид Паттнем, он воскликнул: "Это точное описание Голливуда!" Но, как мы знаем, у американцев хватило ума не совершать в своем кинематографе никаких революций, а советские перестройщики решили, что они умнее всех. И, как говорится, понеслась…
В своей критике сложившейся системы перестройщики, в частности, педалировали проблему падения посещаемости кинотеатров (в 1980 году 26 появившихся в прокате отечественных картин собрали больше 30 миллионов билетов каждая, в 1983 году таких лент было 14, а в 1985-м - уже 8; четыре последних года не появлялось фильма, на который было бы продано 50 миллионов билетов), и на этом основании делали вывод, что кино у нас снимается плохое: мол, не хочет наш зритель на него ходить. А в качестве главного виновника появления плохого кино (так называемых "серых" фильмов) объявлялось союзное Госкино, которое, монополизировав кинопроизводство, чуть ли не душило его в своих объятиях, не позволяя истинным талантам проявить себя. Зато посредственности (Климов назвал их "хитрыми дельцами от кинематографа") им якобы всячески поощрялись.
Конечно, доля истины в этих выводах была. Но только доля. Например, Госкино и в самом деле ввело денежные поощрения студиям в размере 20 тысяч рублей за каждую снятую картину вне зависимости от ее художественных качеств. Поэтому киностудии часто старались особо не усердствовать и вместо шедевров выпускали вполне удобоваримое, но второсортное, а то и третьесортное кино. Однако таково было веление плановой советской экономики, которая была "заточена" в первую очередь на удовлетворение нужд производителя, а потом уже потребителя. И Госкино обязано было ежегодно выдавать "на-гора" требуемое количество фильмов (полторы сотни), поскольку именно в этом и заключалась его главная роль в системе народного хозяйства. Своей продукцией Госкино ежегодно обязано было покрывать территорию огромной страны общей протяженностью 22,4 миллиона квадратных километров (1/6 часть обитаемой суши Земли). В те годы в СССР действовало 4800 кинотеатров в городах и еще 150 тысяч киноустановок в поселках городского типа и сельской местности. И все они должны были работать, дабы давать план. И они его давали, поскольку львиная доля из этих полутора сотен фильмов все же находила своего зрителя. Даже те фильмы, которые столичные интеллектуалы относили к разряду самых "серых-пресерых".
Вообще проблема "серых" фильмов была гораздо шире, чем пытались это представить перестройщики. Это была мировая проблема, поскольку восьмое десятилетие XX века по количеству открытий в области различных искусств (кино, музыки, литературы, живописи и т. д.) заметно отставало от тех же 60-х и 70-х. По сути, 80-е открыли эпоху массового ширпотреба, когда вместо торжества духа пришло торжество плоти. При этом советское искусство, продолжая сохранять в себе некий налет патриархальности, пребывало на задворках этой проблемы, а не шествовало в авангарде, как пытались представить дело Климов и К°. Наше искусство больше всего имело шансов благополучно пережить этот мировой массовый психоз по ширпотребу. Однако вмешались господа перестройщики.
На том же V съезде кинематографистов кинокритик А. Плахов открыто заявил, что, мол, "советское кино начинает приобретать провинциальный характер по отношению к моделям западного, американского, какого угодно кино", что "стало фактом снижение нравственного, гуманистического пафоса советского кинематографа". Все это было намеренным сгущением красок со стороны представителя клана интеллектуалов-либералов, которые спали и видели, как бы поскорее лишить советское искусство его патриархальной "невинности" и сосватать за мировой масскульт. Сегодня мы пожинаем плоды той "свадьбы".
По этому поводу сошлюсь на мнение другого либерала, известного киноведа Ней Зоркой, которая, как мы помним, долгие годы считалась одной из самых принципиальных диссиденток в киношных кругах (в конце 60-х ее даже исключали из КПСС, но затем снова восстановили) и которая уже в наши дни заявила следующее:
"Я, вероятно, вас удивлю, когда скажу, что это была прекрасная эпоха советского кино (имеются в виду как раз 60- 80-е годы. - Ф.Р.). Это, разумеется, взгляд из времени сегодняшнего - тогда мы так не думали. Тогда мы думали: застой, цензура, полка, вечная необходимость сопротивления, борьба… А теперь вглядитесь просто в годичные списки картин, и вы поймете, какие плоды порождало это сопротивление…"
Несмотря на то, что общие показатели киносборов в каждой новой пятилетке падали, однако к середине 80-х годов советский кинематограф никак нельзя было назвать банкротом. Даже плохие финансовые показатели кинопроката 1986 года еще ни о чем не говорили, и ситуацию можно было исправить без радикальных изменений. Ведь изменили же ее во второй половине 70-х, когда доходность кинематографа также упала. Выход был найден достаточно быстро - в коммерциализации. Причем ничего нового не открывалось - все происходило в точности, как на Западе, где власти, напуганные бунтарскими 60-ми, решили сделать ставку на "развлекаловку". В итоге начался расцвет попсы на эстраде (и глэм-рок оттеснил протестный рок на обочину), а в кинематографе балом стала править зрелищность (и недавние бунтари вроде Стивена Спилберга или Уильяма Фридкина стали снимать коммерчески рентабельное кино).
В советском кинематографе середины 80-х вполне можно было обойтись теми же средствами. То есть не к мозгам обывателя надо было взывать, а к его чувствам. Но произошло все с точностью до наоборот. И, как теперь выясняется, произошло далеко не случайно. Определенные люди во власти хотели именно "мозговой" атаки, которая единственная могла помочь им наэлектризовать обывателя до опасного предела, а потом с его помощью разорвать страну на части. Поэтому они приложили максимум усилий, чтобы как можно сильнее драматизировать ситуацию в том же кинематографе и нанести расчетливые удары по главным скрепам, державшим каркас не столько отрасли, сколько самой государственной системы.
Главной мишенью для реформаторов в их борьбе с пресловутыми "серыми" фильмами стали в первую очередь те ленты, которые несли в себе гражданственно-патриотический дух. И материалы V съезда это наглядно демонстрировали: как мы помним, там критиковали главным образом фильмы именно этого направления. Хотя это было в высшей степени несправедливо, поскольку как раз подобные ленты и стали фаворитами последнего кинопроката-86. Речь идет о фильмах: "Двойной капкан", "Одиночное плавание", "Рейс 222", "Тайны мадам Вонг", которые в общей сложности привлекли в кинотеатры 152 миллиона 400 тысяч зрителей.
Судя по всему, именно этот взлет патриотизма сильнее всего и напугал "прорабов" перестройки, которые в ближайшем будущем планировали начать процесс конвергенции, а вернее - односторонних уступок Западу. Фильмы типа "Одиночного плавания" этот процесс грозили сорвать. Вот почему именно эта картина, хотя она и не упоминалась вслух на съезде, однако оказалась настоящем бельмом на глазу у либералов. В статье, посвященной итогам V съезда, помещенной в журнале "Искусство кино", имелся следующий пассаж на эту тему:
"Есть когорта режиссеров очень средней руки, охотно берущихся за любой тематический "проходняк", лишь бы поактуальней - тогда первая категория в кармане. Такие режиссеры работают без простоев, переходя из фильма в фильм, кое-кто из них даже сделался недосягаемым для критики. Критика еще не скоро эмансипируется настолько, чтобы трезво оценить такой, скажем, фильм, как "Одиночное плавание", который где-то имеет поддержку. Короче говоря, лучше с ним не связываться - такая примерно логика у многих. И мы были, пожалуй, не очень удивлены отказу авторов в такой форме, хотя переговоры с ними велись уже после съезда. (Видимо, работники журнала надеялись услышать критику этого фильма на съезде, но, не дождавшись, решили наверстать упущенное по горячим следам. - Ф.Р.) Велика сила инерции. В свое время по таким же причинам мы не отважились опубликовать резко критическую рецензию на "Канкан в Английском парке", показалась она нам недостаточно аналитичной. А чего там было анализировать, когда опытному критику сразу видно: спекуляция на теме…"
Конечно, никто не призывает выводить из зоны критики фильмы гражданственно-патриотического содержания. Однако суть проблемы заключалась в том, что не оценка художественных достоинств подобных лент больше всего волновала либеральных критиков. Им, космополитам, в первую очередь не нравилась их идейная направленность. Ведь о чем было "Одиночное плавание"? О победе советских морских пехотинцев над американскими, причем на их же территории - на одной из военных баз США (отметим, что режиссер фильма Михаил Туманишвили перед этим снял еще один военно-патриотический фильм о советских морпехах - "Ответный ход", который имел не меньший успех: на его сеансах побывали 31 миллион 300 тысяч зрителей). А фильм режиссера Валерия Пидпалого "Канкан в Английском парке" (1985) был посвящен разоблачению ЦРУ: в основу его сюжета был положен роман Р. Самбука "Горький дым", в котором рассказывалось о том, как молодой украинский поэт и разведчик приезжает по туристической путевке в Мюнхен и устраивается на службу в цэрэушный радиоцентр "Свобода" (в одну из самых почитаемых советскими либералами западных радиостанций, вещающих на русском языке).
' Скажем прямо, оба фильма не блистали какими-то особенными художественными изысками, но собрали в прокате хорошую кассу: "Плавание" - 37 миллионов 800 тысяч зрителей, "Канкан…" - 18 миллионов 300 тысяч. Но критики фильма были убеждены: спекуляция на теме. Однако вот ведь парадокс: вскоре после того как на V съезде поменяется руководство Союза кинематографистов, не будет больше в советском кино не только спекуляции на теме разоблачения происков американского империализма, но и самой такой темы вообще. Она навсегда канет в прошлое. Не случайно же на съезде был принят документ, где отмечалось следующее: "Не допустим превращения киноэкрана в средство массового распространения вражды и насилия, недоверия и подозрительности, высокомерия и презрения по отношению к другим народам!"
Этот призыв имел право на существование, если бы его поддержали, к примеру, и американцы. Но его в одностороннем порядке выдвинули только советские либерал-перестройщики, тем самым как бы расписываясь в том, что именно советский кинематограф все эти годы распространял на экранах вражду и насилие. Тогда большинство людей даже не догадывались о тайном смысле этого призыва. Теперь мы это знаем: советские перестройщики уже тогда готовы были пасть перед Западом ниц, так сказать, безвозмездно. И ни один либеральный критик по этому поводу сокрушаться не стал, поскольку именно такой исход ими и подразумевался с самого начала. А все эти разговоры о "спекуляциях на жанре" были всего лишь ширмой для доверчивых простачков. Впрочем, таковым был весь проект под названием "горбачевская перестройка". Суть его была проста: навесить побольше лапши на уши людям и под этим соусом развалить страну. И вновь сошлюсь на слова И. Фроянова:
"Народ, находящийся в томительном состоянии ожидания лучшего, склонен вопреки разуму верить обещаниям своих правителей. А тут появился вызывающий симпатию молодой (по сравнению с прежними хозяевами Кремля), обходительный и сладкоречивый властитель, устами которого, как говорит народная мудрость, "мед бы пить". Он пообещал радикальным образом улучшить жизнь за какие-то пятнадцать лет. Как ему не верить?! И, увы, поверили! Но массы, которыми овладевает чувство веры, слепнут, будучи не способны адекватно воспринимать действия власти. Они поддаются на новшества, которые осуществляются отнюдь не в их интересах. Необходимо время для прозрения. А пока с людьми, пребывающими в социальном дурмане, можно проделывать все что угодно…"
Но вернемся к послесъездовским событиям, а точнее - к заседанию Секретариата СК СССР, посвященного проблеме "серых" фильмов.
Реформаторам в СК во что бы то ни стало надо было захватить важную стратегическую высоту - тематическое планирование кинокартин, которое всецело находилось в руках Госкино. Отметим, что темплан (то есть план, ежегодно спускаемый союзным Госкино для всех киностудий страны и разбивающий фильмы строго по темам) существовал в советском кинематографе с конца 20-х и благополучно решал поставленные перед ним задачи. Благодаря ему советский кинематограф имел возможность охватывать своим вниманием проблемы практически всех слоев населения, начиная от рабочих и крестьян и заканчивая интеллигенцией и студенчеством. То есть советский кинематограф можно было по праву назвать народным.
Однако по мере развития общества и определенных изменений в сознании советских людей их запросы к кинематографу менялись, а Госкино не всегда поспевало за этими переменами. В итоге примерно с 70-х годов форма подачи некоторых тем в советских фильмах перестала удовлетворять большинство населения. Даже некогда самые ходовые жанры (военное кино, истерн, комедия) стали собирать меньше зрителей, чем это было ранее. Естественно, перемены в этой области назрели и требовали своего решения. Но решать их надо было комплексно и, главное, вдумчиво. Увы, перестройка с ее "ускорением" подобного варианта не предусматривала.
Как уже говорилось, новые руководители СК для того и пришли к руководству, чтобы осуществить немедленные перемены, причем радикальные. То, что в своем революционном нетерпении они рисковали выплеснуть вместе с водой и ребенка, их не особенно волновало. Видимо, им казалось, что потеря одного ребенка в скором времени с лихвой компенсируется рождением новых, куда более достойных. С последним выйдет неувязка: перестроечные "дети" окажутся по большей части… дебилами.
Перестройщикам от кино тогда не давала покоя мысль, что народный советский кинематограф в своем адресном посыле начисто игнорировал определенную часть населения: так называемых маргиналов, в число которых входили проститутки, бандиты, наркоманы и т. д. С приходом нового руководства СК эта проблема должна была быть решена кардинально, что, по их мысли, обещало советскому кинематографу новый взлет зрительской любви.
Весьма симптоматично, что семитомная либеральная энциклопедия "Новейшая история отечественного кино", описывая перипетии того заседания по проблемам "серых" фильмов, основной удар наносит по лентам именно гражданственно-патриотическим, разоблачающим происки мирового империализма (происки эти никогда не были мифом, а в годы перестройки и вовсе усилились). Вот как это выглядит текстуально:
"Абсолютное большинство фильмов, выходящих на экран в 1986 году, не выдерживает никакой критики… Это кино безлюбое, безыдейное, бесталанное и ленивое. В нем еще мелькают лица прекрасных советских артистов, сквозь тусклую невнятицу сюжета просматриваются следы некогда мощного социального заказа, грубо "модернизированного" в соответствии с "актуальными задачами": советские геологи (журналисты, врачи) борются с наймитами ЦРУ в какой-нибудь латиноамериканской республике ("Охота на дракона" Латифа Файзиева, "Выкуп" Александра Гордона, "Человек, который брал интервью" Юрия Марухина), шпионы мирового империализма, расплодившиеся, как тараканы, неизменно гадят ("Золотой якорь" Виктора Живолуба, "Досье человека в "Мерседесе" Георгия Николаенко, "Лицом к лицу" Анатолия Бобровского, "Перехват" Сергея Тарасова), недобитая контра строит заговоры ("Голова Горгоны" Юрия Мастюгина).
Поскольку производство фильма в целом занимает год, а в планы студии он попадает как минимум за два года - очевидно, что на экранах страны еще долгое время будет преобладать именно эта продукция…"
Я уже отмечал, что пройдет еще год-два и в советском кинематографе перестанут выходить фильмы, разоблачающие мировой империализм. То есть деятельность нового руководства СК, сумевшего заставить Госкино впустить его в святая святых - тематическое планирование и формирование репертуарного портфеля, - увенчается полной победой на данном направлении. И в то время как тот же Голливуд будет продолжать снимать фильмы про коварных и жестоких советских шпионов, советские либералы в одностороннем порядке поднимут руки вверх.
Отметим, что и в США тамошние либералы всячески поносили собственные антисоветские ленты (типа "Рэмбо-2" и "Рокки-4"), называя их верхом примитивизма. Однако мнение подобных критиков совершенно не влияло на позицию Госдепартамента, который зорко следил за кинопроизводством. То есть собаки лаяли, а караван продолжал свой путь в заданном направлении. У нас все было иначе. Естественно, это "иначе" чрезвычайно импонировало высшему американскому истеблишменту, который понимал - при таком раскладе не выиграть "холодную войну" было бы верхом безумия.