Замысел, касающийся другого героя – Красинского, возник по контрасту с Печориным. Красинский должен был стать равновеликим главному персонажу. Несмотря на его бедность и незавидное социальное положение в нем угадывается "неистовый" герой романтизма, в душе которого бурлят страсти и которому свойственны в высшей степени напряженная эмоциональная жизнь и глубокие переживания. В Красинском живет не мелкий чиновник Гоголя, а разоренный бедный дворянин Пушкина, полный сознанием личного достоинства, помнящий славу предков, амбициозный, человек с богатой родословной. В реальной жизни Печорин и Красинский, подобно, например, Троекурову и Дубровскому, не равны друг другу, но с точки зрения дворянских понятий о чести и достоинстве личности они равновелики друг другу, причем Красинский чрезмерно болезненно относится к случайному проступку Печорина и считает его намеренным оскорблением.
Очевидно, по замыслу романа, мелкое происшествие, случившееся с Печориным и Красинским, должно перерасти в широкий и глубокий конфликт, перерасти в любовное соперничество. Однако роман был прерван, причем в сохранившейся части наиболее полно охарактеризован Печорин. Он выведен на сцену вначале, и о нем уже все сказано, дальнейшее повествование только уточняло его характер и его психологический облик. Напротив, к характеристике Красинского Лермонтов по существу еще не приступал, поскольку тот должен был, вероятно, стать предметом повествования в последующих частях. Пока же его характеристика только намечена.
В романе вполне определенны следы романтического стиля и наметились реалистические стилевые тенденции. Первые касаются необычности Печорина, прямой зависимости чувств от "света", губящего и извращающего чувства; принципов обрисовки второстепенных лиц, намеренно эпиграмматической и нарочито карикатурной. В нем заметно влияние жанра "светской" повести. Переходный характер от романтического повествования к реалистическому выражается в обращении к разговорной лексике, к синтаксису и интонациям устной речи. Это позволяет считать, что в романе "Княгиня Лиговская" наметились формы повествования, которые, пройдя путь очищения и совершенствования, предстанут в "Герое нашего времени".
Драматические произведения
Всего Лермонтовым написано шесть драматических сочинений ("Цыганы", либретто для оперы по одноименной поэме Пушкина, трагедия "Испанцы", драмы "Menschen und Leidenschaften" ("Люди и страсти"), "Странный человек", "Маскарад" и "Два брата"). Все они создавались либо в ранний период, либо в переходный. После 1837 г. Лермонтов оставил драматический род сочинений. И тому были причины, которые, возможно и даже вероятно, были осознаны поэтом.
Дело в том, что романтическая драма – особая разновидность жанра, не вполне отвечающая самой природе драматургии, которая есть действие, предполагающее, что все персонажи – равные участники действия. В романтической драме драматургическая война подменяет драматургическую борьбу, центральный герой не участвует в действии, а словесно воюет с прочими включенными в драму лицами, произнося пламенные тирады и посылая грозные проклятия. Романтическая драма Лермонтова насквозь лирична и представляет собой сочетание лирики и переделанной в драму лирической поэмы. Не случайно Лермонтов предпосылает многим драмам лирические посвящения, включает в монологи дневниковые записи, а в прозаические пьесы – стихотворные произведения. По многим признакам поэтики лермонтовские драмы вплотную соприкасаются с Шекспиром, европейской драматургией романтизма (Лессинг, Шиллер, Гюго) и с русской традицией, особенно ("Странный человек" и "Маскарад") с комедией Грибоедова "Горе от ума".
В центре первой законченной трагедии "Испанцы" (1830), которую Б. М. Эйхенбаум считал трагедией политической, – романтический герой-мятежник. Он выведен сначала отверженным одиночкой, потом возглавляющим народное возмущение испанским средневековьем. Жестокость средневековых порядков (для этой драмы характерна историческая условность и обобщенность), с одной стороны, намекала на сущность жизни вообще, а с другой – на русские общественно-социальные условия.
Вместе с отверженным и высоким героем, наделенным энергией сопротивления, в романтических драмах Лермонтова появляется другой тип романтического героя: он по видимости вписан в быт, в семейную атмосферу и отличается от окружающих искренней, благородной, чуткой и чистой душой. Круг его размышлений и действий ограничен. Однако узость семейно-бытовых отношений обманчива: в обыкновенную обстановку русской помещичьей усадьбы помещен высокий, отверженный, одинокий и страдающий герой. Семейные узы неизменно рвутся, и быт связывается с общечеловеческими идеалами, социальными отношениями и философско-нравственными конфликтами. В романтических драмах из русской жизни появляются два типа героев: мечтатель-идеалист, символизирующий добро, скептик-мститель и демон-разрушитель, олицетворяющий зло.
В семейной драме драматургическая борьба заменена войной с нравственно неприглядным дурным миром, только полем ее становится привычный российский быт.
"Menschen und leidenschaften" ("Люди и страсти") (1830)
В основу драмы легла семейная распря между отцом и бабкой, но лишь на уровне ситуаций, а не характеров. В центре драмы – Юрий Волин, которому свойственны благородные, гуманные и возвышенные чувства, но который одинок и сознает безысходность своего положения. Он мечтает о "земном общем братстве" (исследователи видят в этом знакомство Лермонтова с идеями утопистов, в частности, с книгой А. Сен-Симона "Новое христианство"), недоволен небом и готов воевать с ним. Однако, в отличие от Фернандо ("Испанцы"), он надломлен жизнью и вступает в бой со злом на словах, а не на деле. В Юрии Волине Лермонтов запечатлел психологический процесс, характерный для молодого человека его времени: мучительное расставание чистого душой юноши с идеальными мечтами, с прекраснодушными грезами и постепенное превращение в разочарованного, скептического человека, обреченного на тоску и бездействие. При этом внутренний мир героя предельно конфликтен, ему свойственны резкие движения души, внезапные переходы от одного состояния к другому. Контрастным настроениям придана повышенная и обостренная экспрессивность, а речам героя – патетика и риторика.
Погружение возвышенного героя в тесный быт образует в пьесе типично романтическую коллизию, вызывая несовместимость безграничных желаний и ограниченного круга жизни, причем эта коллизия выражается не в драматическом действии (оно как раз затянуто и замедлено), а в тормозящих драматическое движение монологах. Однако в дальнейшем именно этот путь – помещение романтического или незаурядного героя в родную или чужую, но непременно обыкновенную, бытовую среду, которая, впрочем, может казаться герою необычной и даже исключительной, – оказался магистральным для творчества Лермонтова ("Герой нашего времени") и русской литературы вообще.
"Странный человек" (1831)
Эта драма стала продолжением и усложнением романтической драматургии, начатой пьесой "Люди и страсти".
Сюжет ее также носит, по признанию самого Лермонтова, автобиографический характер и касается юношеской любви поэта к Н. Ф. Ивановой. В переживаниях Владимира Арбенина – главного героя драмы – отразились переживания Лермонтова, вызванные разладом в семье. Столь же сопряжены и психологические облики Арбенина, Лермонтова и молодого человека современного поэту поколения. Традиционные черты романтического героя (возвышенные мечтания, исполинские замыслы, благородство души и неприятие окружающих условий, слитые с напряженной ищущей мыслью, с самопознанием и самоанализом, с трагизмом мироощущения) обрисованы резче и мотивированы тщательнее. Так, юношеским мечтам не дано сбыться, они – всего лишь печальные заблуждения, а самопознание и самоанализ – тяжкая ноша, придавившая душу героя. Такие речи в устах Арбенина напоминают лирические признания самого Лермонтова, выраженные в его стихотворениях.
Драма названа "Странный человек". В этом названии содержится, с одной стороны, прямой намек на Чацкого из комедии "Горе от ума", который тоже не похож на окружающих и тоже "странен", хотя для него не менее "странны" Фамусов и другие лица, а с другой – включает еще один смысл: "странный человек" – избранный человек, он держится естественных и общечеловеческих норм нравственности, тогда как люди "света" – условных и принятых в своем кругу. Особая душевная организация героя (Арбенин – поэт) отчасти объясняет его сосредоточенность на себе, возвышенный характер и пафосные речи. Внутренний мир героя нуждался в самопояснениях и в самораскрытии. Следы авторского комментария к образу героя есть в драме, как есть стремление перейти к непосредственному самоанализу при изображении поведения героя. Это значит, что Лермонтов, возможно, задумывал романтическое повествование об отрешенной и мятежной личности с теми же свойствами. На этом основании драму "Странный человек" считают переходной от романтической драматургии к романтической прозе.
"Два брата" (1834–1836)
Мотивы пьес "Люди и страсти", "Странный человек" продолжились и в прозаической драме "Два брата" – последнем драматическом сочинении Лермонтова. Коллизия "Двух братьев" взята, по словам самого поэта, из его жизни. Сюжет основан на встрече героя со своей возлюбленной после ее замужества (в декабре 1835 г. Лермонтов увиделся с В. А. Бахметевой, в девичестве В. А. Лопухиной, в которую был некогда влюблен, и с ее мужем, Н. Ф. Бахметевым). Действие снова перенесено в бытовую обстановку, где разыгрывается соперничество двух братьев – Юрия и Александра Радиных, перерастающее во вражду. В образах братьев нетрудно увидеть типы основного романтического героя Лермонтова – доброго и злого, мечтательного и пылкого идеалиста и разочарованного, мрачного и негодующего скептика. Юрий Радин – носитель беззащитного добра, Александр Радин – воплощенное разрушительное зло. Один персонаж берет начало от юношеских драм и героя ранней лирики, другой – от демонических мотивов и образов в лирике и поэмах. Романтическое сознание автора расщепилось, раздвоилось, и это раздвоение выразилось в образах похожих и одновременно непохожих братьев-антагонистов.
"Два брата" занимают промежуточное место в творчестве Лермонтова – они связаны с написанным ранее "Маскарадом" (в отличие от Арбенина в "Маскараде" Александр Радин в "Двух братьях" лишен ореола высокого злодея, поскольку в его действиях есть корыстный личный расчет) и с прозой ("Княгиня Лиговская" и "Герой нашего времени").
"Маскарад" (1835–1836)
Это самая удачная и наиболее совершенная в драматургическом и художественном отношениях драма Лермонтова. При жизни Лермонтова драма не была ни напечатана, ни поставлена на сцене. "Маскарад" тесно связан с традициями русской ("Горе от ума") и европейской литературы. В нем находят переклички с трагедиями Шекспира ("Отелло"), преломление драматургических принципов Ф. Шиллера (принцип "двойного сострадания" – жертве и палачу), со сценами и мотивами произведений второстепенных авторов.
"Маскарад" продолжает раздумья Лермонтова о сильных сторонах своевольного романтического героя, бросающего вызов всему обществу, и о его коренных нравственных слабостях. "Гордый ум" Арбенина "изнемог" в конфликте со "светом" и с собственными представлениями, внушенными той же порочной средой. В отличие от других пьес Лермонтова, в "Маскараде" герой и окружающие его персонажи ведут драматургическую борьбу: несмотря на подчеркнуто центральную роль главного героя другие лица также действуют.
Слово "маскарад", выставленное в заглавии драмы, означает не только реальное увеселение (костюмированный бал, на который являются в масках), но и нечто большее: с одной стороны, под "маскарадом" понимается жизнь "света" и жизнь вообще (в реальной действительности лица людей – "приличьем стянутые маски", как сказано в стихотворении Лермонтова), где маски скрывают либо подлинные чувства, либо пороки; с другой стороны, "маскарад" – это условная, искусственная жизнь, игровое зрелище и развлечение; надев маску и на какое-то ограниченное время оставаясь неузнанным, человек "света" может приоткрыть душу и показать свое истинное лицо.
Маска обеспечивает равенство в анонимной безличности. Надевший маску скрывает лицо, но предъявляет тело. Все прежние сдерживающие преграды – возраст, звание, чин, стыд, приличия, мнения окружающих – исчезают, и чувства, высокие и низкие, мелкие и глубокие, отважно обнажаются. Но бывает и так, что лицо становится маской, маска – лицом. В этом и состоит ненормальность жизни, ее уродливый парадокс. Лермонтов играет такими превращениями, которые часто неожиданны и непредсказуемы, потому что "свет" неистощим на губительные выдумки. Люди живут словно в перевернутом мире, они видят друг друга в социально кривом зеркале. И как только они обнаруживают свое настоящее лицо, сразу становятся уязвимыми.
Только два героя остаются самими собой – Евгений Арбенин и Нина, хотя другие персонажи думают о них иначе: князь Звездич готов видеть в Арбенине демона, Казарин уверен, что Арбенин не тот, за кого себя выдает ("Глядит ягненочком, – а право, тот же зверь… Мне скажут: можно отучиться, натуру победить. – Дурак, кто говорит: Пусть ангелом и притворится. Да чорт-то все в душе сидит"), Арбенин подозревает в Нине коварную изменницу.
Вполне закономерно, что Арбенин и Нина – герои, которые держат лица открытыми, – падают жертвами всеобщего "маскарада жизни". Нина оказывается объектом любовного приключения, роковой ошибки, затем невинной жертвой запутанной интриги. Арбенин с его гордым умом, сильной волей и нравственной непреклонностью – жертва собственного опыта и знания "света". Стало быть, от "света" нельзя спастись, и поражение заранее предопределено, если волею судеб человек попадет в его жернова. Никаких могучих сил души и никаких драгоценных качеств недостаточно для того, чтобы уцелеть и не погибнуть. Доктор после смерти Нины, наблюдая за Арбениным, ставит иронический диагноз:
Но если он сойдет с ума,
То я за жизнь его ручаюсь.
Следовательно, безумство гарантирует жизнь и приносит счастье. Здесь видно то огромное историческое расстояние, которое отделяет Арбенина от Чацкого: герой комедии Грибоедова удивлен тем, что ум может принести горе, а персонажи Лермонтова принимают горький и саркастически убийственный вывод о благе сумасшествия, дарующего жизнь и счастье.
Помимо этого, маскарад и маска сращивают два плана драмы – бытовой и философский. Исследователи обратили внимание на то, что в бытовом плане маскарад – место сомнительное, населенное смешанным, а не избранным обществом. В нем встречаются дамы полусвета, игроки-шулеры, в нем принимают доносчика Шприха. Все это не очень характерно для аристократической среды, для "большого света". Однако в драматургическом отношении это чрезвычайно важно Лермонтову.
Во-первых, для того чтобы усилить или даже преувеличить порочность "света", где все друг друга презирают и все полны злобой.
Во-вторых, Лермонтову необходим "свет" как единый, суммарный образ без бытовой конкретности и детализации. Ему не нужны ни "светские" сцены характеров, ни сцены страстей. Для художественной мысли "Маскарада" достаточно изображения "света" как общей толпы – анонимной, безликой и одинаковой, в которой одним-двумя штрихами выделены отдельные лица – Казарин (циник), Шприх (доносчик и сплетник), игроки-шулеры. Другие персонажи (Неизвестный, князь Звездич, баронесса Штраль) разработаны более подробно, но лишь потому, что имеют отношение к Арбенину и к интриге. Эти действующие лица также весьма скупо наделены характеристическими чертами: князь Звездич – глупое и ничтожное создание, баронесса Штраль – женщина, скрывающая свои чувства и готовая на самопожертвование, Неизвестный – затаившийся мститель, ждущий своего "звездного" часа, своего рода "черный человек". В целом "свет" – единый образ, составленный из совокупности персонажей и противопоставленный другому образу – романтическому герою.
В-третьих, "свет" имеет свойство, которое небезотносительно к смыслу драмы. Злоба и презрение, пронизывающие "свет", не сплачивают общество, не превращают его в монолит, а разрушают связи, разъединяют людей. Единый образ в драматургическом плане на характеристическом уровне оказывается расщепленным и распыленным. В "свете" все завидуют друг другу и все подозревают друг друга в кознях, коварстве и обмане. Никто никому не доверяет. Маскарад – символ разрушенного общества, в котором господствует всеобщее социально окрашенное подозрение, означающее социальную неустойчивость, социальную двусмысленность, когда жизненный взлет чреват внезапным падением, а спокойствие мнимо и всегда подтачивается постоянной тревогой. Подобная атмосфера социальной неустойчивости – род маскарада: неизвестно, что скрыто за маской и что вдруг откроется.
Бытовая сторона маскарада переливается в философско-символическую, теряя при этом реальную и житейскую конкретность. В бытовом начинает просвечивать философско-символическое. В речь действующих лиц вторгается автор, который устами других героев объясняет суть конфликта, раскрывает смысл маскарада, характеризует современного человека и "век нынешний, блестящий, но ничтожный", поднимая содержание монологов и реплик, как и всей драмы, на философский уровень и соотнося его с категориями добра и зла, идеала и неприглядной действительности.