Идея ритуала как сущности власти предполагала органическую концепцию общества, где благополучие каждого человека зависит от сотрудничества всех людей. Государство и весь мир рассматривались как подобие живого тела, и одним из главных свойств мудрого правления считались проницаемость, "проходимость" (тун) всех каналов циркуляции "жизненной энергии" в мире - как в природе, так и в обществе.
Положение индивида в обществе приравнивалось к его врожденному уделу. В следовании своему уделу, утверждали идеологи империи, все люди равны, несмотря на неравенство их положения и имущественного состояния. Идеальное общество должно было функционировать совершенно естественно, и образцом для него - опять-таки без всякой иронии - служили муравейник и пчелиный улей.
В реальной жизни китайцы без труда отделяли личность императора от олицетворяемой им "идеи" священного порядка мироздания. Историки старого Китая могли без особого риска для себя объявлять правителей прошлого бездарями и глупцами именно потому, что ничтожество отдельных августейших особ лишь ярче оттеняло символическое величие их власти. По той же причине можно было без вреда для государственных традиций свергнуть царствующую династию и даже лишить жизни правителя, что часто и происходило на практике: из 208 китайских императоров, правивших с 221 года до н. э. по 1912 год н. э., почти треть умерла насильственной смертью.
Как первый мудрец империи, где правили ученые-чиновники, император был обязан всю жизнь учиться, то есть совершенствоваться, "работать над собой". В Китае с древности существовала должность учителя государя, и этот человек был единственным из смертных, кому Сын Неба оказывал почести. Для будущего императора учеба начиналась уже в раннем детстве. К шести годам ему полагалось знать наизусть азы конфуцианских канонов и кое-что из классической поэзии. Каждое третье занятие (а занятия обычно были ежедневными) молодой правитель должен был демонстрировать вновь приобретенные знания. Даже в зрелом возрасте государю полагалось слушать лекции и беседовать с учеными мужами в специальном павильоне дворца - так называемом Зале Канонов.
Между тем царствование Минской династии принесло резкое усиление авторитарных тенденций в управлении. Выходец из низов, научившийся грамоте уже взрослым и, конечно, далеко не достигший высот эрудиции, приличествующей уважаемому человеку, основатель династии явно недолюбливал высокомерных, готовых по каждому случаю поучать самого государя книжников. К тому же драматическая судьба научила его с обостренной, почти болезненной подозрительностью относиться к служебному усердию и тем более услужливости. Его комплексы выскочки угадываются, в частности, в его решимости завести в нарушение обычая алтарь своих предков непосредственно во дворце и ежедневно лично совершать там поклонения. Придворные историографы, разумеется, увидели в этом новшестве знак выдающейся добродетели.
Чжу Юаньчжан упразднил прежние правительственные органы и стал самолично принимать решения практически по всем вопросам управления, выслушивая до двух сотен докладов каждый день. А главное, он без колебаний жестоко карал своих чиновников по малейшему поводу или просто подозрению. Непрерывная вереница казней служилых людей время от времени перерастала прямо-таки в массовые экзекуции. Государственные канцелярии кишели тайными осведомителями, доносы на сослуживцев поощрялись официально.
Это не значит, что традиции конфуцианской бюрократии были поколеблены. Как раз наоборот: они укрепились как никогда и проникли во все поры общества. В Китае попросту не существовало иного источника политической устойчивости. Просто конфуцианская культура всегда утверждала союз авторитарного правления и нравственного совершенствования, что вело к непрерывной, неразрешимой конфронтации императора и наиболее решительных моралистов среди эрудитов-чиновников. Если, по выражению одного европейского острослова, правление в старой России было "деспотизмом, ограничиваемым цареубийством", то правление в Китайской империи было деспотизмом, ограниченным конфуцианской моралью. И чем больше был склонен к тирании император, тем более решительное противодействие он встречал в рядах образованной элиты и, как ни странно, тем охотнее сам апеллировал к авторитету конфуцианской учености. Тот же Чжу Юаньчжан очень любил выступать в роли главного наставника страны по части добродетели. Он составил своеобразный моральный кодекс подданных Минской империи из шести пунктов и настаивал на том, чтобы экземпляр его августейших наставлений дошел до каждого крестьянского дома - если не для чтения, то, по крайней мере, в качестве знака лояльности.
Вот такое несколько нелогичное по виду, но очень жизненное сочетание авторитаризма и морализма раз за разом как по нотам разыгрывалось в китайской истории - словно перед нами не история, а специально написанная пьеса. Взять хотя бы пример третьего государя Минской династии Чжу Ди, правившего под девизом Юнлэ (что значит "Вечная радость"). Будучи командующим армией на северной границе империи, Юнлэ в 1402 году поднял мятеж и захватил тогдашнюю минскую столицу Нанкин; его предшественник Чжу Юньвэнь сгорел в своем дворце, подожженном мятежниками (правда, тело его не нашли, и ходил слух, что ему удалось бежать). Юнлэ представил дело так, будто он хотел прийти на помощь своему погибшему брату, и подавляющее большинство придворных охотно подхватили эту версию. Но когда узурпатор потребовал от двух самых именитых сановников написать ему славословие, то оба ответили отказом, недвусмысленно назвав вещи своими именами. Тогда Юнлэ предал мучительной казни обоих, а вместе с ними сотни их родственников. Эту расправу он благоразумно прикрыл заботой о конфуцианской учености, затеяв составление грандиозных книжных собраний и дав свое высочайшее одобрение так называемому "полному своду" комментариев к конфуцианским канонам, которые получили в дальнейшем статус нормативных. Но примечательно, что спустя полтора столетия, еще в царствование все той же Минской династии, оба страдальца за конфуцианскую мораль были объявлены великими героями, и в их честь в столице воздвигли специальные святилища.
Да, минские самодержцы могли расправиться с любым подданным по своей прихоти и охотно пользовались этой привилегией. Но они не могли побороть глубоко укоренившиеся в китайском обществе нравственные ценности и идеалы. Их расправы над своими нравственно непреклонными подданными напоминают попытки разогнать туман руками: препятствий вроде бы нет, но и добиться желаемого невозможно.
Между прочим, упомянутый Юнлэ вошел в историю и как строитель императорского дворца Гугун в Пекине - самого зрелого и совершенного памятника монументальной архитектуры Китая. Его облик способен многое рассказать о традиционном укладе жизни в Срединной империи. И не только и даже не столько потому, что ставка императора была средоточием власти, богатства, учености и культуры. В силу многих причин порядки в императорском дворце раскрывают, скорее, темные и малопривлекательные стороны китайских нравов и китайского мировоззрения. Жизнь минского двора - это в самом деле блеск и нищета. Блеск империи и нищета добродетели.
Совершив свой переворот, Юнлэ решил перенести столицу из Нанкина на север, на место столицы свергнутой Минами монгольской династии Юань. Юнлэ, несомненно, хотел укрепить северные рубежи своего обширного царства, да и сам уже привык к этим местам, где ему довелось провести много лет в должности командующего северными армиями. К 1420 году строительство новой императорской резиденции было завершено. Она получилась в своем роде грандиозной, но отнюдь не монументальной в европейском понимании. Мы не увидим в ней ничего похожего на дворец владыки величайшей державы тогдашнего мира. Дом властелина Поднебесного мира предстает сложным комплексом сооружений, разбросанных на обширной площади "Запретного города", недоступного для простых смертных. В этом гигантском и все же очень легком, воздушном архитектурном ансамбле запечатлелось то равновесие строгости и свободы, дисциплины и фантазии, которое так свойственно китайскому художественному вкусу. В нем есть свой порядок и своя игра легких, летучих созвучий, но ни то ни другое не нарушает живой асимметрии композиции, не переходит в отвлеченную схему, насильственно наложенную на предметные качества пространства и естественную пластику вещей. Перед нами возникает образ порядка за пределами абстрактно-геометрической упорядоченности, энергетически насыщенного пространства рассеивания знаков. Этот переменчивый, текучий образ предполагает как бы скользящую перспективу созерцания и всегда заключает в себе нечто особенное.
В планировке дворца имелась центральная ось, проходившая в меридиональном направлении. Однако главной темой этого архитектурного ансамбля был своеобразный диалог прилегавшей к южной стене парадной части дворца и располагавшейся к северу от нее личной резиденции императора. В южной части доминировали три тронные палаты для официальных церемоний. Императорская резиденция тоже включала в себя три тронных зала, но идеалы и ценности, выраженные со всей торжественностью в публичных зданиях, получали здесь камерное, интимное звучание.
Дворец минских императоров - это именно ансамбль, пространство контрастов и созвучий. Каждая его деталь имела в нем как бы своего двойника, свой перевернутый образ, поэтому здесь не было фиксированного центра и ни одна его часть, ни одно здание не довлели над другими. По этой же причине каждая постройка имела свою индивидуальность, свое поэтическое название. Но это индивидуальность символического типа, стильного жеста, нюанса, очерчивавших зияние пустоты и терявшихся в ней. В сущности, регулирующей инстанцией пространственной среды дворца была ритмическая пауза; все строения составляли одно целое с окружающим пустым пространством, как бы изливались в небесный простор, сообщались с ним. Мосты, ворота, галереи, дорожки - все эти знаки перехода, перемещения - не менее заметны и важны здесь, чем церемониальные здания. Все они обладают столь же безошибочно индивидуальным лицом. В свою очередь, здания хрупки, непритязательны и открыты не только благотворным "веяниям" космоса, но и суровым ветрам пекинских широт. Лишь в 20-х годах XVII века император Тяньци, страстный любитель театра (и столярного дела), впервые соорудил подземную отопительную систему в двух небольших павильонах для театральных зрелищ, что было с восторгом встречено придворной общественностью.
Дом вселенского монарха растекался в пространстве, теряя себя в нем. В этом доме все было устроено таким образом, чтобы нельзя было ограничить пространство, установить его начало и конец, и вместе с тем постоянно создавалось ощущение пространства замкнутого, полного в самом себе. Столь, казалось бы, противоречивый эффект достигался разбивкой территории дворца на множество самостоятельных дворов, огороженных стенами, живыми изгородями и водными потоками, так что, прогуливаясь по дворцу, можно было с одинаковой легкостью чувствовать себя и пересекающим рубежи пространства, и погруженным в его глубину.
Величие китайского Сына Неба было истинно "небесным", незаметным для взоров его земных подданных. А средоточие Срединной империи остается чисто внутренним, сокровенным. Оно всегда таится где-то на грани видимого; чтобы его узреть, надо отрешиться от всего "данного". Этот "Запретный город" Поднебесного мира был в конце концов только поводом для узрения сокровенного "Небесного града".
Заметим, что уклад жизни императоров требовал от них постоянных перемещений. Ведь за стенами резиденций находились покои членов семьи и многочисленных наложниц, культовые и административные здания, места увеселений и даже императорский кабинет. Большую же часть года минские государи вообще предпочитали проводить "на природе" - в летнем парке по соседству с дворцом.
Разумеется, индивидуальный колорит архитектурных сооружений дворца не мешал, а даже помогал им выступать равноценными образами мировой гармонии. Это их назначение подчеркивалось пышными названиями строений: "Ворота Небесного Покоя", "Зал Верховного Единения", "Зал Высшего Света", "Зал Творческого Соития" и т. д. Эти названия - как летучие письмена духа, незримо нанесенные на земные формы. О том же свидетельствовали цвета, конструкция и материалы зданий. К примеру, вид главного, тронного зала определяла символика пяти цветов: его пол был выложен темным камнем, терраса сложена из белого мрамора, стены были красными, нижняя крыша - желтой, а верхняя - голубой.
Надо сказать, что символизм бытия (а следовательно, и власти, и преуспевания) никогда не встречается в Китае в пластически замкнутой форме. Он есть именно "лес знаков", выстроенных по принципу ребуса - фундаментальному для иероглифической письменности и всего китайского миросозерцания. Примечательно, что принципы "ребусного мышления" со всей очевидностью проявились в фольклорных параллелях космологической символики, сложившихся как раз в минское время. Правда, в фольклоре идея бытийственной глубины превращения оказалась утраченной, и Ребус Бытия теперь составлялся с оглядкой на обыденное значение образов и даже фонетическое сходство соответствующих слов. Так, на вошедших в китайский быт при Минской династии благопожелательных лубочных картинках олень символизирует большие награды, ваза - покой, карп и золотые рыбки - прибыль и изобилие, обезьяна верхом на лошади - головокружительную карьеру и т. д.
Нельзя не сказать, наконец, и о символизме третьего измерения пространства - высоты. С глубокой древности китайцы различали три основных "этажа" мироздания: подземное царство, земной мир, где обитает человек, и небеса. Схематические изображения трех слоев мира, обрамленных снизу и сверху "узором облаков", символом первозданной пучины, еще в позднем Средневековье часто наносились на ритуальные предметы. Та же символика трех уровней мироздания угадывается в трехъярусных крышах церемониальных зданий императорского дворца и в обычае воздвигать одну за другой три тронные палаты, причем главенствующая роль среди них отводилась последнему, то есть как бы высшему залу. О вертикальной оси космоса напоминало и вертикальное расположение императорских инсигний. Число "три", заметим, определяло традиционные представления об иерархии. Достаточно вспомнить девять рангов чиновников и категорий налогоплательщиков, три уровня мастерства в искусстве, девять степеней буддийской святости и т. д. Символика трех миров имела множество преломлений и в даосской традиции. Картину трех этажей мироздания являло изображение на парадном одеянии даосского священника. Три уровня имел алтарь в даосском храме, что символизировалось опять-таки их горизонтальной проекцией: составленными вместе тремя столами. Тот же алтарь и в особенности возвышавшаяся на нем курильница являли собой образ мировой сферы с ее тремя и девятью ярусами. Поднимавшийся над курильницей благовонный дым символизировал "веяние" космической энергии (ци), исходившее из этого пустотного Сердца мироздания.
Настойчивое стремление согласовать быт императорского двора со священной математикой космоса наблюдается в расположении и устройстве столичных культовых сооружений, в предписаниях, касавшихся формы и цвета церемониальной одежды. Храм, в котором совершались поклонения Небу - самый торжественный обряд в календаре официальных церемоний империи, - возвышался за южными воротами столицы, во владениях активной, светлой, мужской силы ян. Ограда его по форме являла сочетание квадрата и круга, а сам храмовый комплекс включал в себя три постройки (ведь троица - простейшее числовое обозначение ян). Небесный алтарь, где император приносил жертвы верховному началу мироздания, имел форму круга, и к нему вела лестница в девять ступеней - предельное натуральное число и, следовательно, символ полноты бытия. Говорили даже, что каждая часть алтаря сложена из количества камней, кратного девяти. На нем приносили жертвы в день зимнего солнцестояния или на лунный Новый год, то есть в тот момент годового цикла, когда сила ян, по китайским представлениям, наиболее стеснена, но и обладает наибольшей потенцией роста, когда она отсутствует и все же более чем когда бы то ни было реальна. Все здания в храме Неба были покрыты глазурованной черепицей синего цвета - цвета небесной лазури. Таков же был цвет одежд императора и сановников, участвовавших в жертвоприношении Небу.
Алтарь Земли, напротив, располагался за северной стеной столицы, почти напротив алтаря Неба, и ассоциировался с пассивной, темной, женской силой инь. Он имел форму квадрата, был посыпан желтым песком, и к нему вела лестница с четным числом ступеней - восемь. Жертвоприношения на нем приурочивались к дате летнего солнцестояния, и для совершения их император облачался в желтые одежды, украшенные янтарем.
Симметрия соблюдалась и в отправлении культов Солнца и Луны. Алтари этих главных небесных светил находились, соответственно, за восточными и западными воротами престольного города. Солнцу приносили жертвы в день весеннего равноденствия, его храм и алтарь были красными, такого же цвета была одежда участников жертвоприношения, и украшалась она кораллами. Луне поклонялись на алтаре из белых камней и делали это в одеяниях "лунно-белого" цвета, украшенных бирюзой. К алтарю дневного светила вела лестница в девять ступеней, а лестница у алтаря Луны насчитывала шесть ступеней.
К югу от дворца, по обе стороны императорского проспекта, соединявшего дворец с южными воротами внешней стены столицы, находились храмы предков династии и плодородия земли. В конструкции последнего храма господствовало число "пять": он состоял из пяти помещений, его алтарь имел пять чжанов в длину и пять чи в высоту, на нем лежала "земля пяти цветов", и к нему поднимались по лестнице из пяти ступеней.
Главным символом божественной силы плодородия считались традиционные "пять видов злаков" - рис, просо, ячмень, пшеница и соевые бобы. Любопытно, что в культе императорских предков, который был искусственно сведен в пару с культом плодородия земли, то же число "пять" имело как бы временное измерение: императору полагалось приносить жертвы своим предкам пять раз в год.
Перечисленные три пары культов относились к высшему разряду и были призваны символизировать основы мировой гармонии. Сверх того, официальные регламенты различали двадцать пять культов средней категории и восемь - низшей. Среди них мы встречаем богов природных стихий и явлений, владык ада и патронов администрации, всевозможных мифических персонажей и даже души особо заслуженных чиновников прошлых времен.
Организация имперских культов лишний раз напоминает о том, что в китайской картине мира пространство являет собой процесс, а время сжимается в пластику образа, что бытие в ней есть именно Пространство-Время, и, более того, связь, взаимообратимость того и другого. Приведем в подтверждение только один пример: в даосской литургии рождение Неба и Земли воспроизводилось ритмическими ударами в барабан (инструмент Неба) и гонг (инструмент Земли), так что пространственный образ мироздания получал протяженность музыкального произведения.