Еще одна темная сторона китайской деловой практики - выбивание долгов. Как ни странно, никто в Китае не предполагал, что долг будет возвращен в установленный срок, так что кредитор всегда был настроен на долгую тяжбу со своим должником. Объяснение этому нужно искать, вероятно, в том, что сам по себе долг находился вне сферы моральных отношений, признаваемых конфуцианской традицией. Ван Бинъюань в своих "Основах торговли" предлагает следующий метод возвращения долга, перерастающий в настоящую стратегию: "В первый раз просто попроси свои деньги назад. Во второй раз окажи на него давление. В третий раз устрой скандал. В четвертый раз отправляйся к нему домой и преследуй его с требованием отдать деньги. Если должник скажет, что не может отдать деньги сейчас, но сделает это потом, то приди к нему в назначенный день и потребуй свои деньги. Если он по-прежнему не может заплатить и говорит, что сделает это через пять дней, а по прошествии пяти дней все еще не возвращает долг, не расстраивайся. Соглашайся на отсрочку платежа, но требуй установить точный день, когда ты сможешь получить свои деньги назад… Усиливай давление на должника шаг за шагом. Только так он предпримет усилия для того, чтобы вернуть тебе долг".
В заключение заметим, что принципы нравственного совершенствования, принятые среди торгового сословия старого Китая, играли двоякую общественную роль: они позволяли торговцам осознать себя достойными и полезными членами общества, в немалой степени способствовали их самоорганизации и росту общественного самосознания, но в то же время препятствовали созреванию собственно капиталистического менталитета. В любом случае, для китайского купца отождествление себя с конфуцианским "благородным мужем" было жизненно важным условием его делового успеха и уверенности в себе. Каждый китайский торговец ожидал, что его высокие моральные качества будут конвертированы в звонкую монету, но непознаваемый характер этой метаморфозы питал представления о том, что последнее слово в человеческой судьбе остается за непостижимой "волей Неба". Разумеется, идеал "конфуцианского торговца" был взращен традиционным общественным укладом и, кстати сказать, во многом утратил свое значение, когда этот уклад стал быстро разлагаться в начале XX века. Тем не менее запечатленная в этом идеале связка торговли и морали стала одной из отличительных и притом одной из самых жизнеспособных черт китайской цивилизации.
Дом как сад
Дом в Китае есть нечто даже большее, чем мир. Он предстает прообразом первозданной пустоты Неба, несет в себе зияние великой открытости бытия. Оттого подлинным вместилищем жизненного мира человека выступает не столько дом как таковой, сколько сад или, точнее, нераздельное единство дома и сада, пространство встречи внутреннего и внешнего, или, как сказали бы в Китае, вольного странствия духа - место, где человек выходит вовне себя и все же возвращается к себе. Дом в китайской традиции призван не столько охранять человека от мира, сколько хоронить его в мире.
Китайский комплекс дома-сада к эпохе Мин приобрел свои законченные, классические черты, воплотив в себе не просто идеи и идеалы, а жизненный опыт сотен поколений, глубочайшие интуиции китайского миросозерцания. Этот комплекс по праву можно назвать самым полным и совершенным воплощением китайской культуры. На редкость непринужденно и естественно срослись в нем быт и художественный идеал, с необыкновенной отчетливостью проявились в нем и ремесленные навыки китайцев, и их эстетические потребности. Недаром первые европейцы в Китае более всего были восхищены китайскими садами, которые, как известно, оказали немалое влияние на европейское садово-парковое искусство.
Китайские сады имеют свое неповторимое, безошибочно узнаваемое лицо. И все же порой задаешься вопросом: имеет ли право на существование само понятие "китайский сад"? Традиционные сады Китая отличаются необычайным, каким-то на удивление последовательным разнообразием, и их невозможно свести к условностям того или иного стиля. Ни один из китайских садов не похож на другой, и ни один из огромного множества составляющих его элементов не повторяется. Напрасно было бы искать в этом грандиозном зрелище необозримого Хаоса какие-либо принципы или понятия, которые помогали бы находить порядок в бескрайней мозаике бытия. В китайском саде нет ничего регулярного и заданного, он развенчивает все условности умозрения и потому не может быть сведен к некой форме или схеме, к иллюстрации вне-положенной ему реальности. Его бытие - это воистину ежемгновенное раскрытие пространства и времени.
Но, однако же, нет ничего последовательнее непоследовательности. За видимой хаотичностью, рождающей недоумение и восторг, скрывается не менее изумительная цельность. Это хаос, который взывает к предельному единству бытия. Китайский сад отличается поразительной стилистической убедительностью именно как целостное явление, взятое в единстве всех его аспектов - утилитарных и эстетических. Ибо китайский сад - это не просто оазис "художества" в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем жили и трудились. Он не является "окном в мир", пограничной зоной между естественным и человеческим - местом предосудительных увеселений или демонстрации торжества человеческого разума (история европейских садов в изобилии дает примеры и того и другого). Но это и не окно в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами сад как дом - фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны человеческой деятельности.
В минскую эпоху, как уже отмечалось, садово-парковое искусство Китая достигло своего расцвета. Создание садов превратилось к тому времени в повальное увлечение среди верхов китайского общества. Сады стали подлинным средоточием культурной жизни, излюбленным местом игр, прогулок, музицирования, чтения, занятия живописью, ученых бесед, встреч литераторов и художников. Немало ученых людей пускались в дальние странствия с намерением посетить знаменитые сады и разгадать секрет их очарования, восславленного в литературных произведениях, картинах, легендах. Сады часто выступают местом действия в пьесах и романах той эпохи. В позднеминский же период появился и классический компендиум китайского садоводства - трактат Цзи Чэна "Устроение садов" (1634).
Теоретическая зрелость китайской архитектуры и садового искусства основывалась на богатейшем практическом опыте. В минский период в городах Цзяннани, главным образом в Сучжоу, а на севере страны в Пекине появились шедевры садового искусства: таковы Сад Львиной Рощи, Сад Неспособного Управляющего, Сад Хозяина Рыбацких Сетей, Вечносущий Сад, Сад Благодатной Тени в Сучжоу, Сад Отдохновения в Уси, Сад Праздности в Шанхае и несколько замечательных садов в Янчжоу. Если время не пощадило памятники китайского садового искусства более ранних эпох, то некоторые знаменитые сады минского времени частично или даже почти целиком сохранились до наших дней.
С исторической точки зрения классический сад Китая явился плодом трансформации древней космологической символики: представление о парке как прообразе рая или, шире, райской полноты бытия, постепенно лишилось его прежней мифологической атрибутики и получило воплощение чисто художественное. Появилась возможность воплотить эстетическую идею сада даже на крохотном участке земли и с минимальными затратами, что сделало сад общедоступной частью быта и еще более укрепило связи садового искусства с жизненным укладом китайцев.
Классический сад Китая - сад прежде всего ученого мужа, - вырос из хозяйственного двора в усадьбах служилой знати. Огромную роль в его становлении сыграла идея "уединенного покоя", отшельничества, понимаемого не как образ жизни, а, скорее, как состояние духа. Внимание к естественным свойствам вещей заслонило в нем прежние космологические аллегории. Любовь к непритязательной красоте природы подкреплялась всегдашним осуждением ученой элитой Китая роскошных и дорогостоящих парков. Китайские сады всегда взывают к опыту сокровенной, данной как предел воображения и обладающей только внутренней определенностью "сердечной правды" жизни. Миниатюрная садовая композиция скромного ученого убедительнее свидетельствует о присутствии этой символической реальности, нежели роскошный, слишком откровенный в своих претензиях сад богатого вельможи. Классический китайский сад есть именно воплощение "порождающей формы" бытия, самого "семени мира". Он призван "на крошечном пространстве явить беспредельный вид", среди многолюдья и шума людского быта внушить "покой далеких вершин". Коль скоро китайский сад был образом отсутствующего, он никогда не имел и не мог иметь какого-либо "единственно истинного" образца. Он создавался с расчетом на разные и даже несовместимые способы созерцания: созерцание в статичном положении и в движении, взгляд изнутри и вовнутрь. Впрочем, для каждого вида в саду требовалось четко очертить сами пределы видения - и так внушить наблюдателю присутствие беспредельного.
Подлинного расцвета китайское искусство сада достигло в минское время в благодатной Цзяннани. В Сучжоу к началу XVII века, по данным местной хроники, насчитывался 271 сад, достойный упоминания. В последние десятилетия Минской династии литератор Ци Баоцзя из города Шаньинь в Чжэцзяне только в своем родном уезде посетил и описал без малого две сотни садов. К тому времени сады, наряду с антиквариатом, давно уже стали главным признаком "изящного" вкуса и средоточием общественной жизни ученой элиты, ибо сад наилучшим образом совмещал качества публичности и интимности.
Сад в Китае навсегда сохранил свое значение мира в миниатюре, прообраза полноты бытия. В нем неизменно должны были присутствовать все элементы природного мира - земля, вода, камни, растительность. Это целый мир, "мир в мире" и, следовательно, особенный, игровой мир, поскольку, как заметил Й. Хёйзинга, игра всегда протекает в особо выделенном, замкнутом пространстве. Для минских современников он был, конечно, прообразом символических миров традиции: мира "древних мудрецов", блаженной страны небожителей, но также и местом, хранившим память о событиях личной жизни.
Цзи Чэн, разделяя традиционное пристрастие китайцев к типизации и классификаторству, перечисляет пять мест, где можно устроить сад: в горах, в городе, в деревне, в пригороде, возле реки или озера. За этим, казалось бы, наивно-педантичным перечислением угадывается далеко не наивная идея сада как выделенного, всегда "другого", но по той же причине могущего пребывать где угодно пространства. Вэнь Чжэньхэн считает лучшими те сады, которые располагаются "среди гор и вод", на второе место он ставит сад в деревне, на третье - сад в городском предместье. Обращает на себя внимание это слово "посреди", которое у Вэнь Чжэньхэна обозначает лучшее место для сада. Оно заставляет вспомнить выявленное в предыдущих главах значение "срединности", "уместности", пребывании "между наличным и отсутствующим" как способа явления Дао в мире. Да и функционально садовое пространство занимает срединное положение между домом и внешним миром. Примечательно, что и лучшим местом для жилища в Китае традиционно считались именно окрестности города, находящиеся посередине между обжитым миром цивилизации и дикой природой. Но "срединное положение" сада нужно понимать как знак не только всебытийственности, но еще и принадлежности к чему-то "вечно иному". Оттого же Цзи Чэн не говорит (да и не мог бы ничего сказать) о том, что такое "сад вообще".
Китайские авторы единодушно называют главным достоинством сада его естественность или, лучше сказать, способность выявить и усилить естественные свойства вещей. В их описаниях садов постоянно воспеваются заросшие травой дорожки, чистые ручьи, дикие камни и прочие признаки романтического запустения. "Хотя сад создается человеком, в нем само собой раскрывается небесное", - пишет Цзи Чэн и в другом месте своего трактата риторически вопрошает: "Если можно достичь уединения в бойком месте, к чему пренебрегать тем, что находится вблизи, и устремляться к отдаленному?" Ли Юй, авторитетнейший знаток садов и сам создатель знаменитого "Сада с горчичное зерно", заявляет, что благодаря саду "можно превратить город в горный лес".
Китайские руководства по садовому искусству придают первостепенное значение соответствию композиции и декора сада ландшафту местности и природным свойствам материалов. В китайских садах отсутствуют обычные в садах Европы абстрактно-геометрическая фигуративность, симметрия, прямые аллеи, статуи, газоны и прочие атрибуты, выражающие доминирование разумного порядка над первозданным хаосом. Все эти особенности китайской садовой эстетики побудили некоторых авторов говорить о натурализме восточного сада в противоположность европейским садам, являющим картину природы оформленной, преображенной, улучшенной человеком. Данный тезис несправедлив в отношении, по крайней мере, восточного сада и к тому же едва ли состоятелен теоретически. Понятия природы повсюду определяются общественной практикой человека, отображенной в нормах культуры. Еще Паскаль заметил: "Природа - первый обычай". Вопрос в том, каким образом в той или иной культурной традиции регулируется обмен между человеком и природой. В Китае идея природы выражалась в понятиях "самобытности" (цзыжань) и "созидательных превращений" (цзао хуа) - понятиях глубоко чуждых западным креационистским теориям с их идеей пассивной материи, natura naturata.
Сад - место встречи природы и культуры, и он может утверждать как разрыв между тем и другим, так и взаимное проникновение того и другого. Европейские сады отобразили западную тенденцию к противопоставлению материального и духовного, творца и творения. Китайская традиция, не знавшая противопоставления человека природе, не могла знать ни обожествления, ни умаления естественного мира. В ней человек был призван "давать завершение небесной природе", то есть развивать и усиливать естественные свойства жизни, давать вещам внятную форму, преображать их в символические типы, знаки сообщительности, что не только не исключало, но даже предполагало экспериментирование с материалом природы, вкус к фантастике и гротеску. Именно в таком значении употребил традиционную формулу один китайский садовод XVII века, который писал о выведенном им сорте гигантского пиона: "Это получилось оттого, что человек своими стараниями перенял работу небес".
Каждой своей деталью китайский сад сообщает о том, что сделан рукой человека, но свидетельствует о человеке всебытийственном и космическом. Его создателю нет нужды ни имитировать естественный мир, ни вносить в него собственный порядок. Для него сад - пространство самоскрывающейся метаморфозы, которое ставит предел всему сущему и всему придает полноту существования. Обратим внимание на то, что Цзи Чэн и Ли Юй в приведенных выше высказываниях называют достоинством сада его способность преобразить городской шум в покой горной обители. Речь идет, очевидно, не о создании иллюзии дикой природы, а о самом событии преображения или, как мы догадываемся, виртуальном динамизме воображения, который делает любой опыт, будь то "суета людного места" или "покой уединения", лишь тенью, следом истинной, интимно переживаемой жизни. Другими словами, сад в Китае, как живописный свиток, обозначал пространство "глубокого уединения" (ю), недостижимой предельности бытия, опосредующей все формы.
Если китайский сад что-нибудь символизирует, то лишь творческую свободу духа, в том числе свободу ничего не выражать и ни в чем не выражаться, свободу быть безмятежным. В нем нет копий, в нем есть только интерпретации, поиск родословных вещей. В сооружении сада, говорит Цзи Чэн, "не существует правил, каждый должен сам выказать свое умение". Тот же Цзи Чэн напоминает: если строители зданий должны быть на три части мастеровыми людьми, то есть теми, кто обрабатывает, обделывает вещи, а на семь частей - их "господином", чья миссия заключается в том, чтобы прозревать внутреннюю полноту форм, как бы оберегая полноту природы, то создатель сада лишь на одну десятую часть должен быть знатоком ремесла и на девять десятых - "господином" своего материала.
Коль скоро в китайском саду вещи высвобождают и вместе с тем определяют друг друга, его убедительность как раз и проистекает из его разнообразия. Но как ни разнообразны материалы, из которых созидался китайский сад, способ их применения един, и заключается он в раскрытии неисчерпаемости их свойств. Ошеломляющее открытие, которое выносишь из знакомства с китайским садом, состоит в том, что естество вещей не является неизменной данностью, что вещи полнее раскрываются в том случае, если мы умеем видеть их очень разными и даже непохожими на самих себя. Желая похвалить сад, китайский автор непременно отметит разнообразие всех элементов садового пространства, начиная с пейзажных видов и кончая формой и отделкой зданий. Ци Баоцзя, например, с аккуратностью страстного коллекционера описывает красоты своего сада, поражавшего всех своими размерами и роскошью. Сад располагался на трех склонах горы и включал в себя десять му ровной земли; половину его территории занимали вода и камни, а половину - цветы, деревья и постройки. Среди последних выделялось трехэтажное здание библиотеки с кабинетом для занятий, но помимо него в саду имелись также два жилых дома, три павильона, четыре крытые галереи, террасы, беседки и т. д. Достопримечательностями садовой флоры были сосновая аллея, плантация тутовника и огород, где выращивались редкие сорта сладкого картофеля. Среди камней было немало уникальных экземпляров, выписанных хозяином издалека за большие деньги.
Превосходный пример неразличения утилитарного и символического, формы и ее "пустотного" двойника в китайском саду являет уже его ограда. По китайским представлениям, стена сада ничуть не ущемляла его естественности, а, наоборот, выделяя пространство сада, как раз и делала его "миром в мире". Строили ее из кирпича, который обмазывали глиной, а глину белили. Глухая, высотой вровень с крышами зданий, надежно скрывавшая жизнь обитателей дома, эта стена внушала идею всеобъятности "вещи завершенной". Имела она, конечно, и практическое значение, обозначая границу усадьбы или земельных владений хозяина. Она же, наконец, служила своеобразным напоминанием вездесущей предельности бытия. Будучи продуктом человеческих рук, она была также частью окружающего ландшафта, ибо не только строилась с таким расчетом, чтобы не разрушить рельеф местности, но обычно даже следовала его складкам, взбегая вверх и ныряя вниз по склонам. холмов, подобно "извивающемуся дракону". Подчас ее крытый черепицей верх, словно повинуясь неведомому капризу, начинал вдруг изгибаться гребешками волн. Все эти причуды создавали впечатление, что стена существует как бы сама по себе, независимо от общей "идеи" сада, каковой, впрочем, и не было. Более того, казалось, что и стена теряет сама себя в своих декоративных элементах, растворяется в собственном окружении.