Китайским художникам поэтому не было нужды скрывать атрибуты искусства (искусности, искусственности) ради создания физической иллюзии. Они могли по своему усмотрению сводить образ к его фрагменту или стилизовать его, создавать замкнутый или произвольно ограниченный вид, рисовать пейзажи, в которых отсутствуют логическая связь между отдельными частями и даже линия горизонта, ибо для них фантастический и как бы случайный характер картины лишь удостоверял присутствие предельной реальности. Мы встречаемся здесь, быть может, с наиболее примечательной особенностью китайской художественной традиции, так разительно отличающей ее даже от эстетических принципов соседней Японии: для китайского художника картина - это не "окно" в жизнь, а непосредственное продолжение жизни, фрагментарной по своим внешним проявлениям, но извечно преемствуемой во внутреннем опыте. Поэтому китайскому живописцу, в отличие от его японского коллеги, не было нужды подчеркивать фрагментарность фрагмента, фантастичность фантастики или, если угодно, реальность действительного.
Для китайцев подлинность бытия постигается в "раскрытии вещей", и жизнь развертывается, подобно живописному свитку. Художник в Китае ничего не копировал, не выражал, а "выписывал жизнь" (отметим присущий этому определению акцент на графических свойствах живописи) или "выписывал волю" (се и). О воле как условии и побудительном мотиве художественного творчества у нас еще будет возможность сказать подробнее. Сначала важно не упустить главное: творческая воля художника равнозначна со-общительности с недостижимым Другим, открытости зиянию пустоты. Речь идет конечно же не об отвлеченной "идее" (так обычно переводят этот китайский термин в западной и отечественной литературе), а о чем-то прямо противоположном: о чистом (и потому лишь символически представляемом) динамизме духовного бытия.
Воля китайского художника-подвижника соединяет "большой страх" Великой Пустоты с "высшей радостью" соучастия Одному Превращению мира (и то и другое упоминается в даосских канонах). В какой-то мере мы можем наблюдать признаки этого драматического единства в сочетании двух граней, двух тенденций художественной формы. Одна из них представлена моментом стилизации, выражающим стремление положить предел, возвести защиту от угрозы извне, выявить порядок в бытии и тем самым овладеть им. Такое стремление запечатлено, например, в геометрических орнаментах прикладного искусства или в типовых формах, составлявших школу китайского художника. Примечательно, что в Китае геометрический орнамент обычно наносился на поверхность сосудов и шкатулок, вообще на всевозможные плоскости, разделявшие внутреннее и внешнее пространство, - например, на стены и окна домов. Очевидно, он выполнял функции защитные, охранительные. В народе ему действительно приписывалась способность отпугивать нечистую силу.
Другая тенденция, наоборот, заявляет о себе в расширении формы, в ее, так сказать, метафорическом истолковании, придании ей свойств жизненной метаморфозы. Наиболее наглядно она проявляется опять-таки в предметной среде китайского быта, где мы встречаем различные предметы домашнего обихода и украшения, которым придан облик зверей, птиц, насекомых, растений, а также в фольклоре - например, в легендах о том, как нарисованный искусным каллиграфом иероглиф "журавль" вдруг в самом деле превращается в птицу. В даосских же иконках-заклинаниях минского времени сводятся воедино стилизованная надпись и весьма натуралистический рисунок. Примечательны и частые нарушения пропорций человеческого тела - чрезмерно длинные руки или шея, огромный живот и т. д. - в статуях богов и святых в китайских храмах. Подобные аномалии независимо от их собственно литературных толкований тоже выполняли магическую функцию: они означали поглощение пространства телом и, следовательно, превозмогание его.
В классической живописи Китая художественная деформация вещей осуществлялась в несравненно более сложных и утонченных формах, нежели в фольклоре. Но она заметна и здесь. Например, в уже отмечавшейся тенденции сводить стиль к вещественной данности изображения и в свойственном китайским художникам (особенно живописцам XVII века с их вкусом к фантастике) стремлении придать камням и скалам, горам и облакам причудливые формы, иногда вдруг неотразимо напоминающие пластику человеческого тела или силуэт животного. Речь идет, конечно, об открытии истока жизни во всех вещах или, говоря словами китайской традиции, о познании "живости живого".
По традиции минские современники считали живопись "порождением Неба и Земли". В виде вертикального свитка пейзаж наглядно являл собой священную иерархию мироздания. Запечатленный на горизонтальном свитке и созерцаемый частями по мере развертывания последнего, он столь же убедительно представлял универсум в его временном измерении. В обоих случаях он обладал, подобно тексту, протяженностью и читался, как было принято в Китае, сверху вниз или справа налево. Композиция картины тоже воспроизводила строение иероглифического знака. Она не имела фиксированного центра и определялась подвижным равновесием разнородных частей. В ней царила асимметрия, но асимметрия, допускавшая переменчивую, как бы летучую упорядоченность. Созерцая или, можно сказать, прочитывая китайский пейзаж, мы постигаем знакомую нам игру полярных сил, не сводимую к общим правилам и все же очень последовательную. Мы встречаем здесь и пятичастную пространственную схему. Недаром китайские мастера живописи говорят о необходимости "помнить о Пяти пиках", то есть рисовать, памятуя о "божественной геометрии" Дао - четырех сторонах света и центре, символизируемых священными горами Китая. Еще большее значение придавалось вертикальной структуре картины - прообразу символической глубины бытия или, как говорили в Китае, "оси Дао". С эпохи Сун в картине различали три плана, или "три дали": нижний, средний и верхний. Шитао говорит о "трех слоях" пейзажа: "слой земли", "слой деревьев" и "слой гор". Кроме того, в картине, согласно этому автору, должно быть разделение между нижним уровнем, или "уровнем пейзажа", и "уровнем гор". Отделять верхний план картины от нижнего при помощи облачной дымки Шитао считал уже слишком примитивным приемом.
Все же главное свойство композиции китайской картины - это ее динамизм, достигавшийся главным образом благодаря последовательному наращиванию деталей изображения, созданию серий образов, а также наличию в картине своего рода "скользящей" перспективы, позволяющей созерцать предметы с различных точек зрения. Речь идет о живописном воплощении всё того же идеала "самообновления", "вольного странствия" духа, о котором свидетельствует ключевое для китайского искусства понятие "созвучия энергий" (ци юнь), производящего эффект "живого движения". Картина в китайской традиции - это прежде всего пространство сопряжения сил, взаимовлияния функций, переклички голосов. Из лексикона китайских знатоков живописи XVI–XVII веков можно извлечь длинный ряд оппозиций, относящихся к мировому "созвучию веяний". Чаще других упоминается, конечно, гармония инь и ян. Ведь пейзаж по-китайски носил название "горы и воды", то есть сочетание светлого и темного, устремленного вверх и стремящегося вниз, в конечном счете - Неба и Земли. Таковы же оппозиции "легкого" и "тяжелого", "густого" и "разреженного", "пустого" и "наполненного" участков пространства картины. Китайский пейзаж всегда имеет "открытую" часть, через которую в картину "входит" мировая энергия, и этой открытости противостоит "закрытое" место, где эта энергия скапливается; обычно в этом месте изображены человеческие жилища.
Чередование "подъемов" и "спусков", "собирания" и "рассеивания" вещей образует ритмический строй живописного пространства. Картина творится, как бы "выстраивается" посредством аккумуляции стилистически равнозначных эпизодов, как цепь, наращивается за счет прибавления ее отдельных звеньев. Впрочем, речь идет о преемственности изменчивого. Или, говоря словами Дун Цичана, о том, что "прерывается без прерывания и продолжается без продолжения". В живописи и особенно в каллиграфии важно было соблюсти равновесие между формами "правильными", или нормативными, и "необычными", экстравагантными, или, как выразился один минский каллиграф, "пронзающими пространство". Подвижность всех этих оппозиций означала, что в каждый момент времени между их членами не может быть равенства, что один из них непременно занимает доминирующее, а другой - подчиненное положение. Отсюда традиционный для китайского искусства принцип выделения в картине "хозяина" и "гостей", то есть главного и второстепенных элементов композиции. На пейзажных свитках роль "хозяина" обычно отводилась центральной горе, а в качестве "гостей" выступали ручьи, дома, деревья, люди. В широком же смысле оппозиция хозяин - гость распространялась на каждый фрагмент картины.
Музыкальные соответствия созидательной силы космоса составляют подлинный предмет китайского "живого письма", живописи как действа. Они равномерно распределяются по картине, вплоть до самых ее незначительных деталей, творя некое универсальное пространство, то есть пространство как среда и средоточие, в равной мере присутствующее и отсутствующее, являющее одновременно предельную открытость и внутреннюю полноту, самодостаточность в каждой точке. Это пространство внушает, как было сказано, идею некоего символического метапространства. По той же причине изображение на китайской картине носит плоскостной характер: оно всегда указывает на отсутствующие качества вещей, на собственное инобытие. В китайской картине мы неизменно встречаем содружество вещей, и кисть китайского художника, подобно Небесным Весам, способна уравновешивать неравное и совмещать несопоставимое. Клочья тумана оказываются равно-весомы с исполинской горой, утлой лодке рыбака откликается необозримая гладь вод, камни и растения, птицы и цветы, вообще всё сущее под небом вовлечено в великий хор живой природы. Таков смысл "игры туши" в китайской живописи - игры, обеспечивающей превосходство духа над косной материей.
"Когда в картине кисть посредством энергии туши исчерпывает духовный принцип, в ней есть кисть и тушь, но уже нет предметов", - писал в середине XVII века Ван Фучжи. В свете "созвучия энергий" всякая вещь в китайской картине служит выявлению природы других вещей, подобно тому, как типовые формы опыта в китайских каталогах "изящной жизни" сплетаются в необозримо сложный узел качествований жизни: "Древние, изображая дворцы и здания, обязательно помещали среди них цветы и деревья, а деревья и камни на их свитках всегда друг в друге отражаются. В зависимости от того, густыми или бледными, большими или маленькими, близкими или далекими изображены цветы, деревья и камни, можно понять, где находятся здания…" Или, как говорил позднее живописец Хуан Юэ, "высота дерева опознается через его корни".
Безмолвно-всеобщий диалог бытия, наполняющий китайскую картину, не ограничивался рамками изображения. В минское время, когда уже остро ощущалась потребность с помощью надписи конкретизировать духовное, внеобразное бытие картины, словесный комментарий даже графически составлял единую композицию с изображением. Печати на свитках ставили с таким расчетом, чтобы они придавали законченность изображению (подчас печати даже как бы собирают пространство вокруг себя, преобразуя его в место). Это стало возможным благодаря опознанию сущностного подобия живописи и письма в традиции "людей культуры". Минские знатоки искусства охотно уподобляют разные живописные манеры традиционным стилям каллиграфии. Собственно, именно отождествление живописи с письмом сделало возможной упомянутую выше концепцию бесконечно изменчивого всеединства, сформировавшую художественный идеал "людей культуры".
Язык вселенского Ветра универсален, но отнюдь не однообразен. Это еще и язык живого дыхания каждой вещи. Каждая деталь на пейзаже, даже самом фантастическом, выписана с определенностью, предполагающей вдумчивое и терпеливое изучение свойств предметов. Вещи схвачены живописцем в их типизированных, "наиболее характерных" и потому непреходящих качествах, но эти качества раскрываются лишь в их текучей соотнесенности с миром, в их непрестанном "самопревращении". Они открывают нам поразительную истину: вещи наиболее реальны и жизненны именно тогда, когда они предстают в "небывалом" виде. И символизм китайской картины не столько сообщает о мире, сколько со-общает с реальным, очерчивает пространство всеобщей сообщительности вещей. Перед нами язык безначального и неизбывного ускользания - язык до-выражающий, лишь навевающий; превосходящий само понятие достоверности, язык мира теней и отзвуков, где вещи вещатся другими вещами: жизнь мудреца Чжуан-цзы проживается бабочкой, легкие облака выражают душу недвижных гор, а кроны сосен дают зримую форму ветру.
Так в асимметрической композиции китайской картины вещи преображаются в сгустки энергии, перехлестывают свои границы и потому раскрывают необыкновенное, исключительное, уникальное в себе. Здесь всякое явление есть именно событие, метаморфоза, предполагающая столкновение двух разных планов существования. Но деформация вещей внезапно обнажает всеобъятность пустотной не-формы Хаоса, подобно тому, как телесное увечье заставляет с особенной остротой осознать целостность тела. По замечанию минского каллиграфа Сян My, рисовать нужно так, чтобы "необычное распространялось на обычное, а обычное пребывало в необычном". В итоге монументальность китайского пейзажа прекрасно уживается с элементами курьезного, фантастического, даже гротескного.
Созерцание классического китайского пейзажа помогает понять, что такое узор "Небесной сети", в которой "все вещи вмещают друг друга, Небо и Земля друг в друге отражаются". Изменчивый облик мира на пейзаже хранит в себе застывший поток "одного превращения", и в глубине этого потока, равнозначной вечному отсутствию, вещи тем более становятся самими собой, чем более отличаются от себя. Ни Цзань выразил не просто главное задание любого художественного стиля, но и глубочайшую тайну символизма китайской живописи, когда заявил однажды, что высшее достижение живописца - рисовать "так, чтобы было непохоже". Деформация, смещение и, следовательно, эксцентризм, граничность, даже и гротескная, образов стали в искусстве "людей культуры" всеобщим творческим законом. Это постоянное ускользание порядка вещей за пределы собственных норм свидетельствует о реальности, которая превосходит не только свои манифестации, но и сам принцип манифестации. Недаром старинные китайские авторы часто называют предметом пейзажной живописи "Сокровенную Женщину" (сюань пинь) мироздания - аллегорию Дао, которая, как женщина, скрывает себя, недоступна обладанию, но обретает себя в совершенно наглядном декоруме жизни, в собственных украшениях. Оттого же декоративность, будучи знаком предела формы и символом беспредельного, предстает в изобразительном искусстве Китая существенным способом существования вообще.
Поразительный образчик монументальной текучести бытия мы встречаем в свитке Ван Мэна "Лесные жилища". Пейзаж на этой картине, созданной в середине XIV века, целиком располагается ниже линии горизонта, и даже то, что кажется кусочком неба в ее правом верхнем углу, представляет собой поверхность озера. Нам предложено зрелище мировой пещеры или утробы, каковой в действительности и является обитель человека. Глубина этого сказочного колодца сообщает о глубине внутреннего видения художника. Прихотливо изгибающиеся складки массивных скал наползают друг на друга и друг с другом сталкиваются, словно захваченные невидимым смерчем, - особенность, уже знакомая нам по картинам Дун Цичана, который, кстати сказать, охотно подражал Ван Мэну. Пустоты и расщелины, из которых низвергаются бурные потоки, валуны затейливой формы, схематично резкими штрихами обозначенная рябь на поверхности вод создают феерическую, почти волшебную атмосферу. А пышные, нежные и вместе с тем, как требовал хороший вкус, приглушенные краски картины свидетельствуют о чутком покое и сладости чистого Желания. Перед нами мир, где вещи сами по себе нереальны и слипаются в одну тянущуюся массу - материальный прообраз прикровенно-длящегося метапространства Одного Превращения, грандиозного водоворота духовных токов.
Созерцание картины подобно погружению в глубины священной пещеры мироздания, вселяющему подлинно мистический ужас. Но запечатленный в самом ритме изображения танец жизни превращает благоговейный трепет в ликующую радость. Здесь девственная природа освобождает человека от гордыни, прививаемой ему обществом; она интимна человеку, как мать, и недаром ее величественность - столь же патетическая, сколь и эксцентричная, даже гротескная - таит в себе элемент непринужденной иронии и шутки, предполагающих истинно домашнюю близость между человеком и космосом.
Изощренная декоративность и архаистский примитивизм - две важнейшие грани живописной техники Ван Мэна. В совокупности они демонстрируют нераздельность целомудрия и величия духа в этом мире "лесных жилищ" - как будто чуждом человеку и все же наполненном человеческим присутствием.
Принцип созвучия энергии, определявший динамическую структуру картины, предполагал взаимозамещение полярных величин в художественном образе. Китайскому художнику следовало изображать вещи в момент их самотрансформации, перехода в противоположное; он должен был уметь "опустошать наполненное и наполнять пустое", "из отсутствия создавать присутствие", а "присутствие превращать в отсутствие". Оттого вещи узревались им как бы периферийным зрением, постигались в пределе их бытия. Пределе, ставящем границы сознанию и увлекающем его вовне. Но идея взаимозамещения миров означает, что всякая перемена хранит в себе еще и обратное движение, всякое движение укоренено в покое. Противотечение, скрываемое всеми метаморфозами вещей, жизнь подлинная, являющая перевернутый образ жизни мнимой, составляли действительный предмет китайской живописи как "письма живого".