В середине ХIХ в. положение профессиональных музыкантов в России оставалось сложным. Часть их продолжали быть крепостными помещиков; музыкальная деятельность как профессия не была легализована, и закон признавал лишь тех музыкантов, которые состояли на службе в казенных учреждениях: в придворных театрах, институтах благородных девиц и других государственных заведениях. Лицам дворянского звания закон косвенно запрещал заниматься профессиональной музыкально-сценической деятельностью (открыто занимаясь ею, они обязаны были отказаться от дворянского звания).
Концертная жизнь также была скудной, особенно в Москве. В Петербурге с 1802 г. существовало Филармоническое общество, которое, хотя и нерегулярно, все же знакомило слушателей с музыкальными новинками. В Москве не было специальной концертной организации, и серьезная музыка звучала совсем редко. Сцены театров были заняты преимущественно итальянской оперой. Основным источником распространения камерной музыки по-прежнему оставалось камерное музицирование, которое, хотя и было распространено в дворянских и богатых купеческих семьях, все же охватывало узкий круг людей.
Вместе с тем в обществе возрастала потребность в хорошей музыке. В Петербурге, а затем и в Москве появились так называемые Университетские концерты, где усилиями студенческого оркестра (дилетантского) и приглашенных музыкантов делались попытки исполнить симфоническую музыку. Это свидетельствовало о тяге просвещенной части молодежи к профессионализации музыкального образования.
Общественный подъем, характерный для атмосферы 1860-х гг., способствовал тому, что крупнейшие музыканты России задумывались о путях кардинального переустройства отечественной музыкальной жизни. В России уже существовала сильная композиторская школа; создавались произведения, обессмертившие отечественное искусство. И вместе с тем вкусы большей части публики вполне удовлетворялись не лучшими образцами итальянской оперы, не сходившей со сцены. Это справедливо вызывало возмущение таких музыкантов и критиков, как А. Н. Серов, В.В. Стасов, М.А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн. Однако пути разрешения ситуации виделись ими по-разному.
В.В. Стасов и композиторы Могучей кучки во главе с М.А. Балакиревым, справедливо полагая, что необходимо прекратить подражать Западу и начать способствовать развитию русского искусства, вместе с отрицанием не лучших образцов западной музыки отрицали и западный образец музыкального образования. Поскольку иного образца профессионального музыкального образования не существовало, "балакиревцы" и В.В. Стасов выступали против профессионализации музыкального образования. Они опасались, что русские консерватории станут копией немецких, в которых зачастую абстрактно-универсальная техника заглушала живую музыкальную мысль [4. Т. 1. С. 244].
С этой позицией был категорически не согласен А. Г. Рубинштейн. Принадлежа к историческим деятелям, привносящим в российскую культуру лучшие достижения западной цивилизации, Антон Рубинштейн одинаково способствовал и распространению в России лучших произведений русских и зарубежных композиторов, и становлению в ней профессионального музыкального образования по западному образцу, справедливо полагая, что уровень культуры, в том числе музыкальной, в Западной Европе выше, чем в России.
Вместе с тем он был не меньшим врагом музыкальной схоластики, чем кучкисты, которые недооценивали его намерение перенести в Россию западные формы музыкального образования, наполнив их иным содержанием. Исторически сложилось так, что ему пришлось преодолевать не только объективные трудности, сопровождающие такое сложное дело, как создание первой русской консерватории, но и субъективные: негативное отношение к этому даже ряда выдающихся российских музыкантов.
Первым шагом, одновременно способствовавшим распространению в России камерной и симфонической музыки и подготовившим почву для открытия консерватории, было создание Русского музыкального общества (Императорское русское музыкальное общество, ИРМО или РМО). Идея его создания принадлежит А. Г. Рубинштейну, который со всей мощью своего музыкального и организаторского дара начал знакомить Россию прежде всего с лучшими классическими и современными произведениями. За относительно короткий срок – с 1859 по 1866 гг. в петербургских программах РМО прозвучала почти вся исполняемая музыкальная классика и музыка современных композиторов. Под управлением А. Г. Рубинштейна были исполнены сочинения Бетховена: девять симфоний, увертюры "Леонора" и "Кориолан", увертюра к опере "Фиделио", фантазия для фортепиано, хора и оркестра, месса До мажор и отрывки из "Торжественной мессы", концерты для фортепиано с оркестром (сольную партию в них с блеском исполнил сам А. Г. Рубинштейн).
Прозвучали также фрагменты из опер Глюка и ораторий Генделя, фрагменты из вокально-хоровых произведений Баха; симфонии Моцарта, отрывки из его опер "Волшебная флейта", "Дон-Жуан" и "Похищение из сераля". Исполнялись симфонические произведения и современных зарубежных композиторов: Медельсона, Шумана, Листа, Берлиоза, Вагнера. В концертах камерной музыки прозвучали фортепианные произведения, трио и квартеты Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана и Мендельсона. Все эти сочинения российские любители музыки ранее могли изучать только по нотным изданиям.
В 1860 г. был сделан следующий шаг: в Петербурге, в помещении Михайловского дворца (ныне Русского музея), также по инициативе А. Г. Рубинштейна открылись общедоступные Музыкальные классы. Их программа преследовала цель привлечь широкий круг любителей музыки к дальнейшему профессиональному образованию и предусматривала обучение теории музыки и пению. Несмотря на то, что обучение вначале было бесплатным, а затем проводилось за небольшую плату, на призыв А. Г. Рубинштейна преподавать в Музыкальных классах (тоже бесплатно или за символическую плату) откликнулись великолепные музыканты. Фортепиано преподавали известные пианисты Т. Лешетицкий и Ф.И. Беггров; класс скрипки вел композитор и придворный солист Г. Венявский; виолончели – дирижер, солист придворного оркестра К. Шуберт. Сольное пение вела известная певица-сопрано Г. Ниссен-Саломан. Хоровым классом руководили композитор и дирижер Итальянской оперы в Петербурге О. Дютш, а также крупнейший русский хоровой дирижер и композитор Г.Я. Ломакин (в тот же период совместно с М.А. Балакиревым создавший Бесплатную музыкальную школу). Занятия по теории вел Н.Н. Заремба, у которого стал заниматься одним из первых слушателей Музыкальных классов П.И. Чайковский.
Такое блестящее созвездие музыкантов, впоследствии составившее и преподавательский костяк Петербургской консерватории, объясняет, почему российское профессиональное музыкальное образование, едва зародившись, миновав возможные болезни роста, слабость и неуверенность первых шагов, практически сразу достигло очень высокого уровня. Заслуга А. Г. Рубинштейна состоит не только в том, что он организовал и возглавил Музыкальные классы, а впоследствии консерваторию; он магией своего имени, своего колоссального всемирного авторитета привлек к делу российского профессионального музыкального образования великолепные силы, сразу обеспечившие высокий уровень. Музыканты, имевшие славу лучших артистов и педагогов Европы (Т. Лешетицкий, Г. Венявский и др.), стали служить российскому музыкальному образованию. В январе 1861 г. А. Г. Рубинштейн выступил со статьей "о музыке в России", в которой обратился к русской общественности с горячим призывом поддержать идею об учреждении консерватории. В марте того же года он составил "Доклад о необходимости открытия в Петербурге музыкального училища" (так одно время предполагалось назвать будущую консерваторию). В докладе, как и в статье, Рубинштейн указывал, что "несмотря на бесспорно сильные музыкальные способности русского народа, все наши оркестры наполнены иностранцами, все преподаватели музыки у нас иностранцы" (Цит. по: [4. Т. 1. С. 261]).
А. Г. Рубинштейна заботил и социальный состав будущих учеников консерватории. Он писал: "Те сословия и те классы, из которых можно было бы ожидать появления большего числа лиц, занимающихся музыкой с целью приготовить себя для оркестров или в звание учителей, – или не имеют средств получить музыкальное образование, или … не имеют в виду надежды или уверенности, что, посвятив себя музыке, они будут иметь возможность продолжать постоянно идти по этому пути" (Цит. по: [Там же]). Он беспокоился о том, что одаренным людям, которые рождаются с музыкальным талантом независимо от социальной принадлежности, нечем будет платить за обучение или же их заберут в рекруты, в сельскую среду и т.д. Известно, что значительную часть своего директорского гонорара он вносил в виде платы за неимущих учеников.
Осенью 1862 г. состоялось торжественное открытие Петербургской консерватории – первой русской консерватории. А. Г. Рубинштейн обратился к преподавателям, ученикам и музыкальной общественности со словами: "Будемте работать вместе, будем помогать друг другу, будем стараться дорогое для нас искусство поставить на ту высоту, на которой оно должно стоять у народа, столь богато одаренного способностями к музыкальному искусству; будемте неутомимыми служителями того искусства, которое возвышает душу и облагораживает человека" [4. Т. 1. С. 263].
Занятия в консерватории велись по следующим специальностям: теория музыки и композиция, фортепиано, оркестровые инструменты, вокал. Из современных музыкальных специальностей отсутствовали только обучение хоровому дирижированию (оно было сосредоточено в Синодальном училище в Москве и Придворной певческой капелле в Петербурге), а также обучение игре на народных инструментах, которым еще предстояло завоевать право войти в круг профессиональных музыкальных инструментов. Не велось также и обучение оперному и симфоническому дирижированию: оно еще не выделилось в область музыкальной деятельности с четко очерченным предметом.
Преподавательский состав Петербургской консерватории еще более пополнился по сравнению с Музыкальными классами: в ней в разные годы вели педагогическую деятельность такие музыканты, как известнейшая во всем мире пианистка, ученица Ф. Листа С. Ментер; крупнейшая пианистка России и одна из звезд мировой величины А. Есипова (ученица Т. Лешетицкого); Л. Брассен (ученик И.Мошелеса); скрипач Л. Ауэр, виолончелисты К. Давыдов и А. Вержбилович. В 1871 г. начал свою многолетнюю работу в Петербургской консерватории Н.А. Римский-Корсаков.
Для того чтобы поднять престиж звания "свободного художника", которое консерватория получила право присваивать оканчивающим, А. Г. Рубинштейн подал заявление о своем желании "держать экзамен на звание свободного художника" (Цит. по: [4. Т. 1. С. 263]) и представил свои сочинения. Специально созданная комиссия из профессоров консерватории и других петербургских музыкантов единодушно присвоила ему искомое звание. Таким образом, первый диплом об окончании Петербургской консерватории получил ее основатель.
Тем временем в Москве примеру своего старшего брата Антона Рубинштейна (или "петербургского" Рубинштейна, как его стали называть), следовал Николай Рубинштейн ("московский" Рубинштейн). По его инициативе сразу вслед за созданием РМО открылось московское отделение этой организации, которое возглавил 24-летний Н.Г. Рубинштейн. Затем при московском отделении РМО были созданы Музыкальные классы, в которых прежде изучались элементарная теория музыки и хоровое пение, а затем начинались занятия по сольному пению и игре на музыкальных инструментах. Занятия проводились на квартире Н.Г. Рубинштейна. Уже тогда Николай Григорьевич начал приглашать на преподавательскую работу авторитетных музыкантов. Так, из Петербурга он пригласил известного композитора А. Н. Серова, который некоторое время вел занятия по теории музыки. Н.Г. Рубинштейну также принадлежала инициатива пригласить на должность профессора П.И. Чайковского, которого он сумел оценить задолго до создания композитором своих лучших сочинений. В 1866 г. П.И. Чайковский, один из первых выпускников Петербургской консерватории, стал одним из первых профессоров Московской.
Музыкальные классы с самого начала рассматривались как фундамент будущей консерватории, и 1 сентября 1866 г. Московская консерватория начала работу. Кроме П.И. Чайковского и Н.Г. Рубинштейна, занятия вели Г.А. Ларош, Н.А. Губерт и К.К. Альбрехт (теоретический курс), пианисты А. И. Дюбюк (ученик Дж. Фильда), А. Доор (ученик К. Черни), К. Клиндворт (ученик Ф. Листа). В младших фортепианных классах занятия вел Н.С. Зверев – ученик А. И. Дюбюка. Педагогами по классам скрипки и виолончели стали представители бельгийской, чешской, немецкой, австрийской школ Ф. Лауб, И. Гржимали, Б. Коссман, В. Фитценгаген. Сольное пение вели русские певцы А. Д. Александрова-Кочетова, В.Н. Кашперов и А. Р. Осберг, а также представитель итальянской оперной школы Дж. Гальвани. С певцами над дикцией работал крупнейший актер Малого театра С.В. Шумский. Через несколько лет преподавательскую деятельность начал один из лучших выпускников Московской консерватории С.И. Танеев.
В первые десятилетия своего существования консерватории, в отличие от современных высших учебных заведений, включали высшую, среднюю и даже часть начальной ступеней профессионального музыкального образования. Принимались в консерваторию чаще всего дети или подростки (за исключением вокала), имеющие первичную музыкальную подготовку. В консерватории, помимо музыкальных дисциплин, они получали необходимую общеобразовательную подготовку, где акцент делался на дисциплинах гуманитарного характера.
Курс обучения был рассчитан в среднем на девять лет и включал два отделения – младшее (низшее) и старшее (высшее). На низшем отделении обучались пять лет, после чего было необходимо выдержать сложный переходный экзамен. Выдержавшие его переводились на высшее отделение, где спустя четыре года должны были держать выпускной ("окончательный") экзамен, после чего получали звание "свободного художника". Не выдерживавшие соответствующие экзамены не переводились на высшее отделение или не получали звание "свободного художника".
Требований на экзаменах с самого начала были установлены очень высокие: окончить консерваторию со званием "свободного художника" могли только молодые музыканты, готовые к самостоятельной концертной деятельности и имевшие достаточно обширный репертуар высшего уровня сложности. Особо отличившиеся награждались золотой или серебряной медалью.
Не сдавшие соответствующие экзамены могли продолжать обучение (оно было платным; плата составляла примерно 200 рублей в год). Особо одаренные ученики из неимущих семей в индивидуальном порядке полностью или частично освобождались от платы. Таким образом, консерватории могли готовить музыкантов высшей квалификации и в то же время обучать тех, кто не достигал выдающихся успехов, но хотел учиться музыке на профессиональном уровне.
На одном из первых заседаний совета Московской консерватории Н.Г. Рубинштейн произнес речь, в которой указал, что консерватория должна "… приготовить не только специалистов по тому или иному инструменту, но и музыкантов в обширнейшем смысле этого слова" [7. С. 105]. В этом высказывании сформулирован важнейший принцип работы и Московской, и Петербургской консерваторий, который на многие годы вперед определил и их высокий уровень, и порожденный им высочайший уровень российского профессионального музыкального образования, а также музыкального исполнительства в целом.
В западноевропейской музыкальной педагогике в ХIХ в., наряду с ценными педагогическими достижениями отдельных крупных музыкантов (Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Листа и др.), существовал, а в массовом обучении преобладал подход, утверждавший внешние, формальные ценности: виртуозность, зачастую лишенную содержания, внешнюю бравурность, блеск, скорость игры и т.д. Данный подход получил особенно широкое распространение в период расцвета виртуозного исполнительства (первая половина ХIХ в.)
Этот тип исполнительства и соответствующей педагогики так характеризует музыковед Г.В. Крауклис: "Начинает господствовать определенный тип пианиста-виртуоза, владеющего блестящей техникой инструмента, которая и составляет основное в его игре и обеспечивает шумный, но зачастую поверхностный успех у публики. Такие пианисты, не будучи творчески одаренными натурами, предпочитали заимствовать чужие музыкальные мысли, опять же из произведений, наиболее популярных у публики. Таковыми были любимые оперы главным образом итальянских композиторов" [29. С. 416].
Соответственно строилось и обучение – с опорой на формирование и развитие внешних виртуозных качеств. В обыденной педагогической практике это выражалось в многократных повторениях технических формул вне содержания музыки, без активного участия мышления и зачастую даже слуха обучающихся; многие руководства по обучению игре на фортепиано содержали советы читать художественную литературу во время пальцевой тренировки, чтобы не скучать во время занятий [60].
Поскольку первыми учителями музыки в России были иностранцы, то такой подход к обучению, естественно, начал получать распространение и здесь. В результате того, что профессиональное музыкальное образование светской ориентации возникло в России значительно позднее, чем в Западной Европе, российская музыкальная педагогика могла бы стать ухудшенным слепком с европейской. Однако этого не только не произошло. Напротив, российская музыкальная педагогика, в частности, педагогика профессионального музыкального образования, во второй половине ХIХ в. поднявшись на высочайший уровень, сохраняет его и поныне.
В числе основных причин этого – традиции преобладания содержания над формой, которые характерны для российского культурного менталитет и являются отличительными особенностями крупнейших российских музыкантов. Еще со времен средневекового богослужебного пения русским музыкантам была свойственна душевная настроенность на содержание как более важный момент по сравнению с внешними, формальными требованиями, техникой [45]. Эти традиции были продолжены и российской исполнительской школой, которая всегда отличалась (это наблюдается и сейчас) проникновением вглубь исполняемой музыки, эмоциональной насыщенностью, тем, что музыкальные критики разных стран называют "русской душой".
Крупнейшим представителей этого типа музыкантов являлся Антон Рубинштейн. И то, что именно он одновременно с Николаем Рубинштейном и целой плеядой выбранных ими музыкантов стал фактическим основателем светского профессионального музыкального образования в России, на многие десятилетия вперед определило содержательную наполненность российской музыкальной педагогики и исполнительства.