На эстраде яркие, экзотические, восточные костюмы, расшитые золотом и сверкающие драгоценными камнями, дразнили аппетиты буржуазной публики, вызывая у нее приятные ассоциации. Поэтому "восточные" иллюзионисты имели большой успех, и антрепренеры больше платили им за выступления.
Но тем русским иллюзионистам, у которых не было средств на приобретение дорогих восточных костюмов, приходилось туго. Они вынуждены были искать заработка по преимуществу в глухой провинции. Одаренный артист Пассо (Павел Алексеевич Соколов, 1876–1947), впоследствии один из лучших русских манипуляторов, гастролировал в 1898 году в Усть-Ижоре, на открытой эстраде в саду Боярского. Он один исполнял целую вечеровую программу, выступая как иллюзионист, чревовещатель и художник-моменталист. Сверх того давал кукольное представление и пел народные песни. И за все это вместе получал всего восемь рублей.
"Но главное, что даже такие ангажементы я получал далеко не всегда, - рассказывал Пассо. - Случалось подолгу сидеть совсем без работы.
Наши престидижитаторы жили по-человечески только в дни пасхи, рождества и масленицы, когда удавалось сделать приличные сборы. В остальное время выручали выступления на именинах богачей. В некоторых домах нам даже не платили, а только давали поесть на кухне вместе с прислугой".
Дооктябрьская "Правда" со своей стороны указывала на безысходное положение артистов эстрады и цирка, говоря "о закулисной стороне жизни, полной невзгод и порою в буквальном смысле голодания. Артисты легкого жанра вербуются в кафе и трактирах особыми агентами, которые прижимают вербуемых… Правды и заступничества искать было не у кого".
Условия работы были таковы, что не приходится удивляться предостерегающим извещениям в печати: "Престидижитатор Клермонт, "человек с таинственными руками", не уплатил агенту 5 руб. комиссионных".
Как ни мала эта сумма, она могла казаться порой целым состоянием и "королю комических фокусов Шарлю Огайо", и известному артисту-престидижитатору А. И. Земгано-Ясинскому, демонстрировавшему "один час в мире волшебства, чудес и превращений", и манипулятору Рольфу Хольба, и "знаменитому иллюзионисту М. П. Трахтенбергу (Боско)", "сжигавшему свою ассистентку, распиливавшему" ее и заколачивавшему в гроб, и многим другим, которые, надсаживаясь, расхваливали на афишах и на страницах журналов свои номера, чтобы добиться хоть какой-нибудь работы.
Русские иллюзионисты были вынуждены пускаться на всевозможные хитрости: выступать одновременно в самых различных жанрах и менять манеру подачи своих номеров в зависимости от требований и вкусов антрепренеров и публики.
Александр Иванович Полянский, о котором мы упоминали выше, показывал обычный факирский репертуар. Но в 1915 году он выступал на Нижегородской ярмарке как "человек-аквариум" под тем же псевдонимом "Бен-Сулейман", а еще через год взял себе новый псевдоним - "Паи" и демонстрировал манипуляции и аппаратурные иллюзионные трюки.
Владимир Леонидович Дуров рассказывал в журнале "Сцена и арена" в 1914 году, как ему приходилось составлять афишу своего выступления в Клину:
1. СИЛА ЗУБОВ, или Железные челюсти - исп. силач Владимиров.
2. САТИРИЧЕСКИЕ КУПЛЕТЫ "Все замерло" - исп. комик Володин.
3. УДИВИТЕЛЬНЫЕ ФОКУСЫ покажет профессор черной магии Вольдемаров.
4. ПЕРВЫЙ РУССКИЙ ОРИГИНАЛЬНЫЙ СОЛО-КЛОУН ДУРОВ выступит как художник-моменталист и звукоподражатель.
Некоторые артисты не в состоянии был вынести такие условия работы и полуголодное существование. В газетно-журнальной хронике предреволюционных лет нередки сообщения, вроде того, которое напечатал в № 3–4 за 1912 год журнал "Театр и варьете": "В Виннице покончил жизнь самоубийством артист Кустовский (Бен-Саиб). Причина - отсутствие средств к жизни".
Условия работы иллюзионистов в русской провинции того времени очень ярко обрисованы в рассказах Всеволода Иванова "Как я был факиром", "Конец факира", "Барабанщики и фокусник Матсуками" и особенно в его романе "Похождения факира", где мечта о романтической профессии факира разбивается о тупое равнодушие, беспросветное убожество и жадность мещан в дореволюционной Сибири.
О каком художественном творчестве иллюзионистов могла идти речь в начале XX века, когда даже в первоклассных столичных кафешантанах артист вынужден был выступать под стук ножей и вилок, под пьяный смех и болтовню зрителей, во время суетливой беготни официантов!
После поражения революции 1905–1907 годов началось усиленное наступление политической реакции. Вскоре оно распространилось и на зрелища, посещаемые демократической публикой. Эстрада столичных кафешантанов стала модным образцом и для владельцев окраинных садов и цирков, а позднее и для собственников кинотеатров с эстрадными программами. Даже хозяева балаганов, где представления в народном духе сменились так называемыми дивертисментами, старались, как могли, подражать кафешантанным программам. Русским иллюзионистам пришлось волей-неволей подчиниться этой антинародной тенденции.
Второе рождение
Великая Октябрьская социалистическая революция, коренным образом изменив общественный уклад страны, открыла трудовому народу доступ к науке, культуре, искусству. На искусство была возложена почетная и ответственная задача - служить народу. И народ создал условия для развития искусства.
Уже в августе 1919 года В. И. Ленин подписал декрет Совета Народных Комиссаров о национализации театров и зрелищ. Осуществляя решения VIII съезда Коммунистической партии, ленинский декрет положил конец хозяйничанью антрепренеров, в подавляющем большинстве безграмотных дельцов, бесконтрольно распоряжавшихся до тех пор судьбами искусства эстрады и ее артистов.
И год за годом положение артистов стало улучшаться. Общеизвестно, что сегодня советский иллюзионист, как и все артисты театра, эстрады и цирка, обеспечен гарантированным заработком, что иллюзионистов с их многочисленными ассистентами и внушительным багажом бесплатно перевозят к месту выступления, а за художественные достижения награждают орденами и присваивают почетные звания, так же как драматическим и оперным артистам.
Не менее важно, что в ходе самой творческой работы государство оказывает иллюзионистам неоценимую помощь. Оно за свой счет приглашает писателей, режиссеров, художников и композиторов для подготовки новых программ, за свой счет изготовляет костюмы и декорации, реквизит и всю иллюзионную аппаратуру.
Таким образом осуществляется одна из задач, поставленных ленинским декретом 1919 года, - развивать различные виды искусства эстрады. В декрете подчеркивалось, что "эстрадные предприятия - с одной стороны доходные, с другой стороны демократические по посещающей их публике и нуждающиеся в очищении от нездоровых элементов и в художественном подъеме их программ…". Призванное стать одним из средств воспитания народа, эстрадное искусство в свою очередь испытало сильное очищающее влияние нового зрителя.
Что касается иллюзионистов, то на первых порах не обошлось без комических недоразумений. Некоторые из местных руководителей культурной работы в городах периферии, опасаясь, как бы демонстрация иллюзий не превратилась в пропаганду суеверий среди наиболее отсталых зрителей, требовали, чтобы артисты непременно разоблачали все трюки в конце сеанса. Иные возражали против выступлений во фраке, считая его принадлежностью буржуазного общества, несовместимой с положением артиста - представителя народа. Иллюзионисты ловко выходили из затруднительного положения, весело предлагая зрителям ложные разгадки трюков. А с фраком, одеждой, в которой удобнее всего прятать мелкий реквизит, вскоре все примирились.
В то время некоторые иллюзионисты, например Дещар, выступали в сельских местностях с разоблачением евангельских чудес, включившись в программу вечеров, посвященных антирелигиозной пропаганде.
Другие продолжали выступать, как прежде, пытаясь приспособить затасканный репертуар к новым требованиям и не сознавая комизма своих наивных стараний. Вот выдержка из характерной безграмотной афиши такого артиста:
40 лет турне на земном, шаре! Известно знаменитый Антиспирит, престидижитатор, угадыватель чужих мыслей и желаний, профессор таинственного искусства
Василий Петрович Берестов
Артист, заслуженный высших наград русской и заграничной прессы, гражданин Берестов покажет с научной стороны чудо природы, - разрешено медициной - и сеансы опытов древних знаменитых профессоров…
Заменив, таким образом, на афише, в духе требований эпохи, привычное упоминание о милостях королей и императоров маловразумительным указанием на "награды прессы", а традиционных "древних и новых магов" превратив в профессоров, Берестов в числе прочих "чудес" обещает: "…обнакновенное яйцо в бывшем буржуазном цилиндре превращается в пролетарскую яичницу…" Свои карточные фокусы иллюзионист рекламирует так: "…всех валетов и дамочек называю граждане и товарищи, а королю этого позволить не могу. Потому он - господин, его Превосходительство и генерал Деникин, яростный враг пролетарского родного государства. Я должен крикнуть ему: "Вон из пролетарской семьи, то есть из колоды карт!" И король словно пуля вылетает из колоды. Успех! Овация!.."
И действительно, даже такие наивные попытки иллюзиониста откликнуться на злобу дня пользовались в то время успехом.
Ничтожная горсточка иллюзионистов, наиболее тесно связанная с прошлым и не желавшая расставаться с буржуазным зрителем, эмигрировала за границу. Среди них - М. Малинин (1875–1924), превратившийся в Макса Малини, иллюзионист-юморист Кармеллини (Мальцын, 1862–1935) и Сан-Мартино де-Кастроцца (латыш Юлиус Крастыньш, 1877–1946). Все они кое-как дожили свой век за рубежом, не обогатив искусство особыми творческими достижениями.
Основная масса одаренных артистов пошла по другому пути. Под влиянием нового зрителя они с увлечением совершенствовали свое мастерство и избавлялись от налета дешевой сенсационности, ложной экзотики и пошлости, оставшихся в наследство от кафешантанов.
П. А. Соколов-Пассо
Одним из таких одаренных иллюзионистов был уже упомянутый нами Павел Алексеевич Соколов-Пассо. Теперь он выступал на лучших столичных площадках. Чистота и четкость его манипулирования были исключительны. Он не следовал установившимся канонам, а сам придумывал новые технические решения трюков с монетами, шариками и платками. Монета в его руках ни секунды не оставалась на месте, и зритель, даже до предела напрягая внимание, никогда не мог понять, откуда она появляется и куда исчезает. Колода карт казалась живой, когда Соколов проделывал с ней свои трюки, представлявшиеся почти невероятными даже профессионалам. Он работал одновременно с двумя колодами карт. Карты в его руках увеличивались и уменьшались, летали по воздуху. Казалось, что они появлялись из ушей и носов зрителей и исчезали во рту. Соколов великолепно исполнял и номер "китайские кольца". В своей программе "Полчаса в мире иллюзий" он сочетал манипуляции с жонглированием и техникой превосходил современных ему иностранных гастролеров.
Очевидцам запомнилась его мягкая, благородная подача трюков. Особенно сильное впечатление производил его заключительный фокус - керосиновая лампа, поставленная на столик и накрытая платком, неожиданно исчезала по взмаху "волшебной" палочки и так же неожиданно появлялась на далеко отставленном другом столике.
В первые послереволюционные годы перед рабочими, красноармейцами и крестьянами выступали манипуляторы и иллюзионисты Газалиус (Газалян), А. Георгини, А. Козюков, Дик Картер (Вернер Стивен), Куляджи (Лев Кулявский), Л. и П. Сименс, виртуоз Чарский (Ретюнский), Шерой, Юстус и другие. Упомянем также иллюзионистов Де ля-Рез, П. Златогорова, Плещеева, Померанцева, Роберта, Род-ля-Рок, Романенко и Темир-Булата (Ю. Н. Бакусев).
Новая экономическая политика, провозглашенная в 1921 году, допускала некоторое оживление капиталистических отношений в стране. Множество дельцов-нэпманов получило возможность широко жить на нетрудовые доходы. В крупных городах возникли десятки театриков эстрады и миниатюр, обслуживавших нэпманскую публику. Эстрадные программы снова стали показывать в ресторанах и пивных. Русские иллюзионисты опять очутились лицом к лицу со спекулянтами и темными дельцами. Такой состав зрительного зала не способствовал творческому росту иллюзионистов. Выступления большинства из них в этот период отличало бесконечное ремесленническое повторение старых трюков. Журнал "Цирк" так описывает программу Гапди, сына знаменитого Г. О. Иванова:
"…на бенефисной афише некоего Гарди указывалось: "…вечер ужасов, море огня, океан света, наводнение в партере, исчезновение лошади со всадником без провала, живое шампанское или заколдованное озеро, погреб Мефистофеля…" и т. д. На представлении бенефициант показал несколько базарных карточных фокусов, "отгадал" несколько "чужих мыслей"… Не пора ли обратить внимание и прекратить эту царевококшайщину?"
Между тем Федор Гордеевич Гарди был не хуже других фокусников того времени и даже лучше многих из них.
Ремесленные выступления привели к тому, что зрители уже наизусть знали все "ходовые" трюки таких иллюзионистов. Теперь их заимствовали цирковые клоуны, показывавшие пародии на фокусников. Например, в записи клоунад и реприз, исполнявшихся клоунами Сосиными (хранится в архиве Государственного училища циркового искусства. - Авт.), много номеров такого рода. Вот один из них.
Униформисты выносят стол. Белый клоун ставит на него свой цилиндр и сообщает зрителям, что это замечательный цилиндр - кооператив, из которого можно получить сколько угодно продуктов. Рыжий отбрасывает цилиндр палкой, ставит на то же место свой цилиндр, а белый вынимает из него два бокала с ликером, закуску, сигары и спички и вместе с инспектором манежа пьет, закусывает и закуривает. "Все это ерунда, - говорит рыжий. - Ахалай-махалай!" И он вынимает из цилиндра пол-литра водки, колбасу и два соленых огурца. "Ахалай-махалай, мой помощник, вылезай!" - командует рыжий, и из-под стола вылезает униформист, разоблачая тем самым "секрет" фокуса.
Талантливо пародировал факиров Л. Танти в клоунаде "Индийская гробница". Такие пародии заняли прочное место в цирке.
В годы нэпа, после долгого перерыва, к нам снова начинают приезжать иностранные иллюзионисты. За десятилетие, с 1925 по 1935 год, их гастроли почти непрерывно следуют одна за другой.
Грек Костано Касфикис (1892–1934) попал в Россию во время первой мировой войны как военнопленный и в годы нэпа выступал перед советскими зрителями в цирке. Он сооружал на манеже специальную небольшую сцену и отгораживался от части зрителей палаткой. Касфикис показывал "летающую женщину" и другие обычные для тех лет иллюзионы в нелепом мистическом оформлении; ему помогали ассистенты, одетые чертями.
На нэпманов был рассчитан примитивный трюк "фабрика денег". В небольшой аппарат с двумя параллельными вращающимися валиками вкладывались чистые листы бумаги такого же размера, как денежные купюры. Касфикис поворачивал ручку - и из-под валиков вылетали настоящие деньги, влажные, как будто и в самом деле только что отпечатанные. Само собой понятно, что несколько настоящих денежных купюр заранее специально вкладывались в аппарат.
Очевидцы рассказывают, что однажды два нэпмана, уже несколько раз приходившие смотреть этот фокус, всерьез захотели купить у Касфикиса "фабрику денег". Тот, не моргнув глазом, тут же "отпечатал" червонец и подарил им. Нэпманы предъявили эту купюру эксперту госбанка и, убедившись, что деньги настоящие, уплатили обманщику огромную сумму за аппарат, который, естественно, очень скоро перестал "печатать" червонцы.
В 1925 году к нам приезжал американский иллюзионист Тафт, работавший в исключительно быстром темпе. Его сменили "человек-фонтан" Ганс Релль, а затем германский иллюзионист Тегетгоф. Он показывал единственный трюк - "женщину без головы", трюк, основанный на принципе "черного кабинета". Через год приехал Г. Меву, тоже с одним трюком - превращение женщины в скелет.