Экзистенциалисты показали такой идеал личности, что на его фоне померк обычный человек и усилились разговоры об отчужденности, одномерности, деперсонификации и т. п. По общераспространенному мнению люди становятся все более обезличенными. Экзистенциалистов беспокоило, что в современных условиях, когда большинство людей живет в крупных городах и подвержено сильному влиянию средств массовой информации, они становятся все более похожи друг на друга и теряют свою неповторимую индивидуальность и свободу, которая начинается по ту сторону социальной сферы и духовной жизни личности.
Сартр утверждал, что экзистенциализм исходит из тезиса Достоевского "если Бога нет, то все дозволено", но А. Камю (1906–1960) понял, что не все дозволено и сделал вывод: "Справедливость бессмертна". Начав со стремления к свободе и осознав масштаб ответственности, экзистенциализм вернулся к нравственности.
Глубокое проникновение психологии XX в. во внутренний мир человека дало основания сомневаться в том, что поведение полностью определяется и контролируется сознанием. Сформировалась концепция, во многом противоположная экзистенциализму (хотя в некоторых начальных моментах близкая к нему) и восходящая к философии бессознательного Э. Гартмана (1842–1906). Если экзистенциализм обратился к душе человека, то психоанализ проник в подсознание. За сознательной деятельностью он обнаружил подсознательные мотивы поступков и отверг постулат о свободе воли человека.
В начале XX в. австрийский врач З. Фрейд (1856–1939) получил экспериментальный материал, подтверждавший основополагающую роль подсознания в человеческом поведении. Воле к разрушению и смерти противостоит в человеке воля к жизни, частью которой является сексуальное желание. Взаимодействие этих двух воль определяет, по Фрейду, поведение человека. Первичные желания могут замещаться другими, находящимися на более высоком уровне. Сексуальное желание может сублимироваться в творчество. В этом смысле вся духовная культура является сублимацией исходных инстинктов человека. Положительное значение Фрейда в том, что он оценил важность первых лет жизни ребенка для его развития, хотя некоторые его построения, вроде эдипова комплекса, по-видимому, ошибочны, как и психоаналитическая интерпретация культуры в целом.
Подсознательную психическую первореальность Фрейд видел в безличной сексуальной энергии "либидо". Но его ученик К. Юнг (1875–1961) считал таковой иерархию "архетипов" – универсальных бессознательных образов, властвующих над человеком. Большое значение в психоанализе приобрела теория символов, которую еще в начале века развивал Э. Кассирер (1874–1945), назвавший человека "символическим животным", т. е. животным, использующим символы. Символ отличается от знака тем, что не только обозначает определяемый предмет, но имеет другое, более глубокое значение, которое никогда не может быть полностью раскрыто, как в математике нельзя точно вычислить иррациональное число.
Э. Фромм (1900–1980) развил представление о двух моделях поведения индивида. Или он идет по пути приобретательства, стараясь заполучить как можно больше вещей в свою собственность – путь западных стран, названных "потребительским обществом". Или он совершенствует заложенные в каждом способности. "Иметь или быть" – назвал Фромм эту дилемму. Человек идет по пути потребительства, когда не осознает свое глубинное стремление стать полноценной личностью.
Развиваясь в этом направлении, западная культура, следуя совету Эпикура, уходит от проблемы смерти, за счет этого получается некоторая экономия времени, однако это обманчивое преимущество. Как древнейшая египетская цивилизация ближе всего к смерти, так современная европейская дальше всех от нее. И неудивительно, что родиной религий был Восток, а родина светских отраслей культуры – философии и науки – Запад. Западная цивилизация ушла от глубинных основ культуры, связанных с осознанием смысла жизни и смерти, но так или иначе возврат в рамках западной или других культур, приходящих ей на смену, неизбежен.
Новоевропейское искусство
Новое время началось с того же. С чего Возрождение, – с синтеза. Место Данте занял Дж. Мильтон (1608–1674), по-своему воссоздавший художественный синтез Овидия на христианском материале. Это было повторением Данте под иным углом зрения. Мильтона интересовал не столько пантеон, сколько пандемониум (слово, которое он придумал). Бог рассматривается отправленным в Ад Сатаной как тиран, назло которому
к Добру
Стремиться мы не станем с этих пор.
Мы будем счастливы, творя лишь зло,
Его державной воле вопреки(Мильтон Дж. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М., 1976. С. 31–32).
Сатана мыслит вполне диалектически:
И если Провидением Своим
Он в Нашем зле зерно Добра взрастит,
Мы извратить должны благой исход,
В Его Добре источник Зла сыскав(Там же. С. 32).
Против такой диалектики, полагает Сатана, бессилен даже Господь. Сатана надеется "в отчаянье – решимость почерпнуть", заставляет вспомнить экзистенциалистов ХХ в. Злые силы, замечает Мильтон, действуют согласованно, в отличие от людей, у которых царит раздор. Войско Сатаны, по совету Маммона, добывает в Аду золото.
Не мудрено,
Что золото в Аду возникло. Где
Благоприятней почва бы нашлась,
Дабы взрастить блестящий этот яд?(Там же. С. 46).
Главнейший рангом после Сатаны Вельзевул высказывает дьявольскую мысль: совратить человека, чтобы отомстить Богу за низвержение в Ад, и быть может, занять его место на Земле. Поручив своему воинству "сделать Ад отчасти выносимым". Сатана отправляется на разведку. Этот же мотив вочеловечившегося и спустившегося на Землю Сатаны позже использует Л. Андреев в романе "Дневник Сатаны".
Мильтон постоянно акцентирует мысль: смерть порождена грехом. Не будет греха, не станет и смерти. Заставляя падших ангелов "предаваться высоким помыслам", Мильтон как бы подводит скорбный итог эпохе Возрождения и ее вдохновителям – античной философии и искусству: "праздных дум тщета и мудрость ложная". Этот итог как небо от земли отличается от восторженного настроя Данте и свидетельствует: эпоха Возрождения прошла.
Функции литературной критики и теории искусства, которые в Древней Греции выполняли по совместительству философы – Платон и особенно Аристотель, – в Новое время приобретают особых исполнителей. Н. Буало (1636–1711) сформулировал в стихотворной форме основные принципы классицизма, а Г. Лессинг (1729–1781) открыл принципиальные различия между живописью и поэзией, заключающиеся в том, что предметом живописи являются тела с их видимыми свойствами, а предметом поэзии‑действие.
В XVIII в. появляется новый раздел философии – эстетика, которая рассматривает проблему прекрасного. Н. Буало, обсуждая, как писать стихи с позиций классицизма, признанным теоретиком которого он был, советовал поэтам судить "строже всех свои произведения", заставляя вспомнить утвердившийся подход среди ученых и методологов науки ХХ в., введших принцип фальсификации. Виднейшими представителями классицизма в литературе были И. В. Гёте (1749–1832) и И. Ф. Шиллер (1759–1805). Искусство поддерживает свое реноме все более масштабными синтезами. Самым крупным из них стал "Фауст", в котором соединены мифология, религия и наука. Задача Гёте в "Фаусте" та же, как у других гениев – синтезировать старые и новые культурные достижения. Гёте дал просвещенческий синтез, не только включив в него науку, но и подчеркнув ее господствующее положение тем, что главный герой Фауст – ученый. Этот третий европейский синтез в искусстве соответствует философскому синтезу Гегеля, соединившему античную и новоевропейскую философию.
После реформации в центр художественной картины мира становится или обидевшийся на Бога Сатана, как у Мильтона, или продавший душу дьяволу Фауст у Гёте, который готов пожертвовать своей душой, потому что не видит в жизни ничего достойного вечности. Фауст стремится к познанию, и в отличие от Адама, его стремление осознанно. Он заключает, можно сказать, рациональный договор с дьяволом. Это рациональный Адам, поднявшийся на более высокий интеллектуальный уровень, Адам-ученый, стремящийся к активной деятельности. Фауст выражает деятельностный характер западной души и в начальных словах Евангелия меняет "Слово" на "Дело": "В начале было Дело". Ангелы соглашаются с Фаустом, что главное – труд. "Кто жил трудясь, стремясь весь век, – достоин искупленья… Обвеян с горных он высот любовию предвечной" (Гёте И. В. Стихотворения. Страдания юного Вертера. Фауст. М., 1997. С. 475). Ученый, искатель истины, пришедший к необходимости преобразования мира в интересах людей – тип, лежащий в основе всей западной культуры, и не зря Шпенглер использовал Фауста как символ, назвав душу западной культуры фаустовской.
Греческая культура – это мифология, превращающаяся в философию, и прасимвол ее души, по Шпенглеру, – Аполлон. Западная культура – это наука, превращающаяся в идеологию, и прасимвол ее души – ученый Фауст, ставший в конце жизни идеологом. Гёте начинал "Фауста" в век торжества науки, а закончил в век, когда главный интерес стал переходить от науки, не оправдавшей великих ожиданий, к идеологии.
Шпенглер пишет, что западная культура создала идею машины как малого космоса, повинующегося воле человека, стремящегося к власти над миром. Утверждение власти науки сопровождалось в искусстве заземленностью тем и переходом от торжественного к смешному: Сервантес в литературе, Мольер в театре. Искусство осмеивало ценности, которые господствовали в предшествующее время, а философия подвергала их сомнению. Когда же наконец наука пришла к власти, ирония Вольтера уже сочеталась с проповедью положительного знания – наступал век Просвещения. Конт в начале XIX в. концепцией трех ступеней человеческого мышления подвел итог победе научного знания. Но буквально тут же стали складываться идеологии.
Вслед за смехом Сервантеса приходит реализм (его расцвет – середина XIX в.) с не Божественной, а "Человеческой комедией" О. Бальзака (1799–1850). Реализм в искусстве связан с господством науки, так как наука отталкивается от реального, а не вымышленного мира. Отсюда слова Эйнштейна, что Достоевский дал ему больше, чем Гаусс, и слова Маркса о значении Бальзака для понимания буржуазных экономических отношений. Но Просвещению не удался синтез, подобный Овидиеву и Дантову, как и попытки силового решения деятелей Великой французской революции, пытавшихся ввести культ Разума.
С реализмом пытался бороться романтизм (его виднейший представитель Дж. Байрон (1788–1824), но остался побочной темой симфонии искусства. В романтизме – тяга к идеальному, но изображение идеальной любви есть высший реализм, если не понимать под последним заземленность бытия. Романтизм не претендует на объективность чудесного. Для него главное то, что сам художник индивидуально воспринимает мир как имеющий личностную ценность. Романтизм и узко понятый реализм – две точки, между которыми колеблется искусство. Они могут принимать иные названия, но суть остается прежней: мир как он есть и как идеал.
В конце XIX в. дилемма "реализм – романтизм" сменилась контроверсой "декадентство – символизм". Реализм спустился на дно жизни, а романтизм нашел Бога за существующей действительностью. В своем программном произведении "Манифест символизма", опубликованном в 1886 г., Ж. Мореас (1856–1910) на возражения, что поэзия П. Верлена, С. Малларме и его собственная является "последним цветком" умирающего романтизма, пишет, что данные поэты имеют свою особую цель – поиск "Вечного символа" и объясняет, что всякая новая фаза развития искусства связана со старческим одряхлением, с неотвратимым концом предыдущей школы, и делает еще один далеко идущий вывод: всякая открытая демонстрация искусства фатально ведет к оскудению, к истощению. Это известный нам принцип подмен.
Доведя реализм до натурализма Э. Золя (1840–1902), а последний – до декадентства, искусство в ХХ в. порывает с реальностью и бросается в абстракционизм. Усиливается интерес к анализу внутренних переживаний автора, изображению "потока сознания" (Дж. Джойс) в какой‑то мере под влиянием психоанализа. Появлением подсознательных мотивов занялся сюрреализм. С другой стороны, экзистенциализм способствовал созданию "театра абсурда" (Э. Ионеску. С. Беккет) и литературы абсурда (Ф. Кафка). В конце ХХ в. поставангардизм иронизирует не только над жизнью, но и над самим собой. Это кризис искусства, имеющий социальные причины.
В области театрального искусства наибольшей известностью в Новое время пользовались испанский драматург Лопе де Вега (1562–1635) и В. Шекспир (1564–1616), создавший тип Гамлета, характерного для всей английской эмпирической культуры человека, выбирающего на практике между справедливостью и насилием, добром и жизнью. Во второй половине XVII в.
ведущее положение в театральном искусстве занял французский классицизм, представленный именами П. Корнеля, Ж. Расина и Ж. – Б. Мольера. Классицистские пьесы строились по "закону трех единств", сформулированному еще Аристотелем: единство действия, времени и места.
В конце XVII в. появилась опера, через сто с лишним лет – оперетта и классический балет. Величайшим созданием европейской культуры Нового времени является классическая музыка, особенно немецкая, о которой Ницше сказал, что "среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в который, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи" (Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 135). В оперной музыке непревзойденные шедевры созданы Д. Верди (1813–1901) и Д. Пуччини (1858–1925). Соединить музыку со словом, осуществить синтез звука и текста пытался Р. Вагнер (1813–1883).
XVII в. – первая половина XVIII в. – эпоха концертов как формы музыкальных произведений. Затем оркестры увеличиваются, в них включаются деревянные духовые инструменты (кларнет, гобой, флейта, фагот), и появляется новая форма – симфония. Вершина классического музыкального искусства – И. С. Бах (1685–1750), от которого в разные стороны пошли В. А. Моцарт (1756–1791) и Л. ван Бетховен (1770–1827). В XX в. серьезная музыка предалась экспериментам додекафонии и потеряла свойственную ей ранее гармоничность и мелодичность, а кумирами стали "Битлз", рок– и поп-музыка.
В живописи Нового времени выделяются имена Рембранта ван Рейна (1606–1669) и П. П. Рубенса (1577–1640). Во второй половине XIX в. появился импрессионизм (от франц. "впечатление"), перешедший в начале XX в. в постимпрессионизм и абстракционизм. В это же время в Германии получил распространение в изобразительном искусстве, литературе и кино экспрессионизм, в котором главной целью становится изображение душевных переживаний.
Смена стилей в архитектуре шла в такой последовательности. В XVII в. готику сменило барокко (букв. "вычурный"). Характерной чертой его было стремление к слиянию видов искусств, монументально‑декоративное единство на основе собора. На смену барокко в 30-е годы XVIII в. пришел стиль рококо (букв. "раковина"). Затем резкая смена художественных ориентиров утверждает классицизм (вторая половина XVIII в.), завершившийся в начале XIX в. помпезным имперским ампиром. В XX в. роскошный модерн сменил эклектику XIX в., но сам перешел в постмодерн.
В результате развития науки и техники появились новые виды искусства: в 1839 г. – фотография, в 1895 г. – кино, в конце XX в. – компьютерная графика.
Используя свою концепцию культурных образцов, которые в процессе развития культуры создаются и разрушаются, А. Кребер делает вывод, что философия Нового времени достигла своего зенита в мышлении Канта, "а изящные искусства примерно с 1880 г. – а если говорить строже, с 1900 г. – проявляли все возрастающие симптомы того, что можно назвать разложением образца: возбужденные ритмы и диссонансы в музыке, свободный стих в поэзии, бессюжетные романы, кубизм, абстракционизм и сюрреализм в скульптуре и живописи" (Антология исследований культуры. С. 468). К разложению образца или расщеплению ведет подмена. После Возрождения, которое создало новый тип гуманизма – творчески-индивидуальный (второй после нравственно-ритуального гуманизма Конфуция), – начался процесс дегуманизации культуры, чему способствовали наука и идеология.
Наука и техника
Рациональность не остается постоянной величиной в культуре, а постепенно нарастает. Исходя из типа рациональности, можно греческую и римскую культуру назвать философской, а европейскую – научной.
Как Аристотель, уехав из Афин от опасности суда, уже не мог повредить торжеству философии, так не мог повредить торжеству науки отрекшийся от учения Коперника Галилей. Отречение запоздало – наука победила.
Сначала развивались физические науки, точнее механика, которую создал И. Ньютон (1643–1727). Основываясь на результатах Г. Галилея (1564–1642), сформулировавшего 1-й закон движения, Ньютон, добавив еще два, завершил создание классической механики, которая просуществовала до XX в., когда теория относительности, отвергнувшая абсолютность пространства и времени, заменила ее, признав постоянной только скорость света в вакууме. Ньютону принадлежит и закон всемирного тяготения.
Вслед за физикой развитие получила химия – одна из основных наук XVIII в. А. Лавуазье (1743–1794) наряду с М. В. Ломоносовым обосновал закон сохранения материи, просуществовавший до теории относительности.
XIX в. – век биологии, и основное имя здесь – Ч. Дарвин (1809–1882), писавший в своей автобиографии: "Главным моим наслаждением и единственным занятием в течение всей жизни были научные труды" (Хрестоматия по новой истории. 1640–1870. М., 1990. С. 273). Проникнув благодаря Дарвину в биологию, представление об эволюции распространилось на астрономию – модель Большого Взрыва и расширяющейся Вселенной, а затем на физику – концепция синергетики, венчаемая моделью происхождения материи.
Развивалась и техника, вступившая с наукой в тесную связь. В XVII в. изобретены телескоп и микроскоп, неимоверно расширившие границы опыта. Английский изобретатель Д. Уайт (1736–1819) создал усовершенствованную паровую машину, сыгравшую важнейшую роль в промышленной революции конца XVIII– начала XIX в. Затем был изобретен двигатель внутреннего сгорания.
В XIX‑XX вв. появились новые средства передвижения – паровозы и пароходы, автомобили и самолеты; новые средства связи и коммуникации – телефон, телеграф, радио, телевидение, сотовая связь и Интернет; искусственное освещение и т. п.