А как хорошо началась литературная осень, шумно и занимательно, не было ещё скандалов и дуэлей. Открылся "Аполлон" с выставками и вечерами поэзии. Замкнутые чтения о стихосложении, начатые весной на Башне у Вячеслава Иванова, были перенесены в "Аполлон". Появился Иннокентий Анненский, высокий, в красном жилете, прямой старик, с головой Дон Кихота, с трудными, необыкновенными стихами и всевозможными чудачествами. Потрясал своей игрой Скрябин. Билетов на Шаляпина невозможно было достать… Из Москвы приехал Андрей Белый с поэтикой в тысячу страниц. В приятной, изысканной и приподнятой атмосфере "Аполлона" возникла поэтесса Черубина де Габриак, были напечатаны её стихи, напечатана блистательная статья Макса Волошина о рождении новой поэтессы… Её никто не видел, лишь знали её нежный и певучий голос по телефону. Ей посылались корректуры с золотым обрезом и корзины роз… А чем же так привлекли её стихи? Пожалуй, её превосходные и волнующие стихи были смесью лжи, печали и чувственности… Как раз то, что требовалось временем… И я бы тоже попался на эту мистификацию, если бы не вспомнил одну строчку, которую случайно услышал на даче Волошина… Так я проник в эту тайну рождения новой поэтессы… Черубина де Габриак действительно существовала: её земному бытию было всего лишь три месяца. И Волошин, естественно, принимал участие в создании этих стихов. Он так любил мистифицировать. И эта мистификация блестяще удалась. Только её последствия, кажется, будут ужасными. Ничего не остается в тайне, постепенно начались признаки её реального существования. Наконец, её увидели однажды. Мистификация, начатая с шутки, зашла слишком далеко, пришлось её раскрыть. В редакции "Аполлона" настроение было как перед грозой. И вот, неожиданно для всех, гроза разразилась над головой Гумилёва… Может, кто-то и поверил, но я-то отлично знаю, что обвинение, брошенное ему, – было ложно: бранных слов этих он не произносил и произнести не мог. Однако из гордости и презрения он молчал, не отрицал обвинения… И зачем была устроена очная ставка между ним и этой Дмитриевой, и на очной ставке он услышал эту ложь уже из её уст, и снова из гордости и презрения подтвердил эту ложь… И вот тогда Макс бросился к Гумилёву, внизу раздавался могучий голос Шаляпина в "Мефистофеле", а тут два благороднейших человека чуть не подрались… Хорошо, что Анненский, Головин, Вячеслав Иванов – авторитетные люди, успели их разнять, помешали безобразной сцене, которая готова была разыграться на наших глазах… Дуэль-то дуэлью, это уже само собой разумелось, но не хватало тут ещё потасовки… Макса оттащили буквально силой, а Гумилёв спокойно стоял, скрестив на груди руки… Внешне он некрасив, но чем-то притягателен… Высок, худощав, спортивен, с очень мягкими, приветливыми манерами. Умные светло-синие глаза его чуть ли не всегда горели желанием созорничать над кем-нибудь, подшутить. Непримирим, особенно когда дело касалось его убеждений…"
Вспомнил Толстой, как Гумилёв, высокий, прямой, в узкой шубе со скунсовым воротником, надвинутом на брови цилиндром, появлялся у него на маленькой квартирке и они обсуждали дальнейшие планы покорения литературного Петербурга. А потом Гумилёв увозил его к себе, в Царское Село. Подолгу водил по Царскому, много интересного рассказывая о своём кумире Иннокентии Анненском… Вспоминая Гумилёва, Алексей Толстой отчётливо представил себе широкий и гладкий пруд Царскосельского парка с орлом Екатерины на мраморном столбе, посреди пруда яхту без парусов, а на той стороне белые камни дворца. Вспомнил, как рядом с ними и Гумилёвым стоял высокий человек с острой бородкой, с высоким стоячим воротничком и чёрным широким галстуком на шее и непременно говорил что-нибудь интересное и поучительное… Это был Иннокентий Анненский. "Скажите: Царское Село – и улыбнемся мы сквозь слезы"… Пушкин, автор "Кипарисового ларца" Анненский и, наконец, Гумилёв. Без них нет Царского Села, как и русской поэзии вообще. Уж он-то, Алексей Толстой, столько прекрасных стихов слышал из уст самого Гумилёва. И вот завтра может трагически оборваться столь блистательно начинающаяся жизнь поэта…
22 ноября, на рассвете, Алексей Толстой отправился к зданию Мойка, 24, где помещался журнал "Аполлон". Там уже стояли заказанные два таксомотора: в одном разместились Волошин, Толстой, Шервашидзе, в другом – Гумилёв, Зноско-Боровский и Кузмин. Автомобили двинулись за город по направлению к Новой Деревне. Автомобиль, в котором сидел Гумилёв, вскоре скрылся в мокром тумане.
Толстой тяжко думал о дуэли, подъезжая к её месту, за пределами Старой Деревни, в расположении Первого стана Петербургского уезда, как раз вблизи того места, где несколько дней тому назад состоялась кровавая встреча депутатов Государственной думы Гучкова и графа Уварова. На самом краю Старой Деревни, возле бедных летних дачек, тянулось огромное поле. Ни деревца, ни зимних домов, где могли бы обитать люди. Самое удобное место для сведения кровавых счётов. Лишь вдалеке Финляндская железная дорога. Недалеко забор, который тоже служил прекрасным прикрытием этого пустынного места. Через маленький мост моторы промчались по дороге в Новую Деревню.
Из автомобилей вышли дуэлянты и их секунданты. Алексея Толстого попросили быть распорядителем дуэли. Толстой отмерил пятнадцать шагов, в отмеченное место воткнул по суку. Около каждого сука расположились без пальто, в сюртуках, Гумилёв и Волошин. Толстой вручил им гладкоствольные, без мушек, пистолеты Лепажа, которые он вынул из ящика в присутствии секундантов.
Становилось жутко… Всё как в настоящих дуэлях. Отмеривается расстояние, потом приступают к метанию жребия о месте, где должен каждый из дуэлянтов стоять. Выбор пистолета. Всё как полагается по кодексу Дурасова. Наконец всё готово…
– По команде "раз! два! три!" будете стрелять, – объяснил Толстой условия дуэли.
Все молчали. Наконец Толстой взволнованным голосом произносит:
– Раз… Два… Три…
Но всё обошлось благополучно.
10
"…Однажды летом в Крыму один поэт читал свои прозаические переводы с французского. Меня поразила яркость и четкость образов. Мне захотелось написать в подражание слышанному. Я начал с подражания, то есть я уже нащупал какую-то канву, какую-то тропинку, по которой я мог отправить в путь свои творческие силы. Но пока ещё это была дорожка не моя, чужая. И потоки моих ощущений, воспоминаний, мыслей пошли по этой дороге. Спустя полгода я напал на собственную тему. Это были рассказы моей матери, моих родственников об уходящем и ушедшем мире разоряющегося дворянства. Мир чудаков, красочных и нелепых. В 1909–1910 годах на фоне наступающего капитализма, перед войной, когда Россия быстро превращалась в полуколониальную державу, – недавнее прошлое – эти чудаки предстали передо мной во всем великолепии типов уходящей крепостной эпохи. Это была художественная находка…" – так рассказывал Алексей Толстой молодым советским писателям о начале своей серьёзной творческой работы.
Весной 1910 года Алексей Толстой полностью был увлечён дворянской темой и с упорством собирал материал.
А между тем в современной ему литературе всё чаще стали появляться реалистические произведения, всё чаще стали поговаривать о непременном соединении символизма с реализмом. Андрей Белый, затем Макс Волошин, Сергей Городецкий, Алексей Ремизов заговорили о необходимости новых поисков в искусстве.
Алексей Толстой понимал, что семейные хроники, рассказанные матерью и тётушками, открывают ему единственную возможность пойти в литературе собственным путём.
Михаил Кузмин отмечал в своём очередном обзоре "Заметки о русской беллетристике", что в прозе наблюдается тяготение к воссозданию формы романа, "который дал бы нам отражение современности не в распыленных осколках, как то было в чеховское и послечеховское безвременье, а в цельных, хотя бы и небольших зеркалах… Нужно сознаться, что русские зеркала часто бывают "кривыми" и дают отражения пристрастные, со сгущенными тенями, но эта кривизна, сама по себе характерно русская, заимствованная Ф. Сологубом, А. Ремизовым, гр. А. Толстым и А. Белым от Гоголя, Салтыкова и Лескова, – происхождения хорошего и не мешает нам видеть в "кривом зеркале" не кривую действительность". Кузмин высказывал предположение, что русская проза находится на пороге нового бытового символико-реалистического романа. И это предположение он основывал на том, что появились замечательные рассказы и повести Алексея Толстого: в "Альманахе для всех" (1910. № 1) "совсем рядом с Ремизовым и нисколько не теряя от этого соседства, помещен очень примечательный рассказ гр. Ал. Толстого. Приходится только удивляться, до какой степени у этого автора все, вплоть до нелепостей, – свое, собственное" (Аполлон. 1910. № 7).
В следующем номере "Аполлона" тот же Кузмин писал: "Гр. А. Толстой дал широкую бытоописательную повесть "Заволжье", где несколько сгущенными красками изображены поколения отживающего, одичавшего дворянства, наводящие на достаточно печальные мысли. Автору особенно удаются картины именно бытоописательные, места же более психологические, как, например, сцена Сергея с Верой сейчас после того, как она дала согласие на брак с другим, значительно слабее. Нам кажется, что выдумка тоже не принадлежит к сильным сторонам гр. Толстого, но в этой повести это не чувствуется, настолько обильный и интересный материал дает сама жизнь, описываемая автором. Во всяком случае эта повесть – произведение наиболее значительное в сборнике (Шиповник. 1910. Кн. 12. – В. П. ) и можно только поздравить "Шиповник" за такое "обновление вещества", как привлечение гр. Толстого к участию в альманахе" (Аполлон. 1910. № 8).
Рецензируя журнал "Остров" (1909. № 2), Михаил Кузмин снова выделяет подлинность таланта Толстого: "Гр. А. Толстой ни слова не говорит о том, какой он был солнечный, но подлинный восторг древнего или будущего солнца заражает при чтении его "солнечных песен". Насколько нам известно, это – первая вещь гр. Толстого в таком роде, за которой последовал ряд других, может быть более совершенных, но в этом запеве так много подлинной пряности, искренности, глубокого и наивного чувствования мифа, что он пленит любое сердце, воображение и ухо, не закрытые к солнечным русским чарам".
Валентин Кривич в "Заметках о русской беллетристике" отметил рассказ Толстого "Архип", опубликованный в "Новом журнале для всех", подчеркнул, что "у графа А.Н. Толстого есть и свои краски и свои слова". В следующем, третьем, номере "Аполлона" высказал добрые слова о "Сорочьих сказках" Макс Волошин: книга "так непосредственна, так подлинна, что её не хочется пересказывать – её хочется процитировать всю с начала до конца. Это одна из тех книг, которые будут много читаться, но о них не будут говорить. Последние годы дали русской литературе прекрасных сказочников. Мы имели сказки Сологуба, сказки Ремизова, теперь сказки Толстого. Трудно отдать предпочтение какой-нибудь из этих книг перед другими. Внешние приметы стиля и языка в них схожи и свидетельствуют о единой литературной эпохе, но внутренние родники творчества глубоко различны. Сказки Сологуба – это хитрые и умные притчи, облечённые в простые и ясные формы великолепного языка. Их стиль четок и ароматичен, их линии не сложны, но в глубине их замыслов кроется вся сложность иронии, нежность души переплетена в них с жестокостью, и в каждой строке расставлены западни и волчьи ямы для читателя. Это сказки не для детей. Но взрослый, вступивший в их мир, начинает себя чувствовать ребенком, запутавшимся в сложных сетях души их автора. Сказки Сологуба – как бы исторический мост между современным пониманием сказки и сказками Щедрина.
Сказки Ремизова ещё больше отмечены личностью автора. Родник их фантастики – это игра в игрушки, это игра определёнными вещами: зайцами, котами, медведями, деревянными или из папье-маше, которые стоят на письменном столе Ремизова. От грубой, безобразной и тошной жизни, которая так не гармонично и жестоко разверзается в его реальных, бытовых и автобиографических романах и рассказах, он запирается в своей комнате, уставленной детскими игрушками, и вносит в свои игры всю любовь, всю грусть и обиду своей души, и облекает её во все драгоценности редких слов и во все свои громадные знания фольклора. Из этого создаётся мир и уютной, и беспокойной, и жуткой комнатной фантастики. Его звери и чудовища тем занятнее и страшнее, что в них всегда чувствуется мистическая плоть (хотя созданы они из папье-маше), а природа у Ремизова является в тех сгущённых и чересчур ярких красках, какие она приобретает, когда думаешь о ней, сидя в комнате…
В сказках Алексея Толстого нет ни умной иронии Сологуба, ни сиротливой, украшенной самоцветными камнями грусти Ремизова. Их отличительная черта – непосредственность, весёлая бессознательность, полная иррациональность всех событий. Любая будет понятна ребенку и заворожит взрослого. И это потому, что они написаны не от ущерба человеческой души, а от избытка её. Действуют в них и звери, и мужики, и вещи, и дети, и стихийные духи – и все на равных правах, и все проникнуты старой, глубокой, врождённой земляной культурой. В них пахнет полевым ветром и сырой землёй, и звери говорят на своих языках, всё в них весело, нелепо и сильно; как в настоящей звериной игре, всё проникнуто здоровым звериным юмором. Он умеет так рассказать про кота, про сову, про мышь, про петуха, что нехитрый рассказ в несколько строк может захватить и заставить смеяться, а для этого нужен очень здоровый, а главное, подлинный талант. Безусловная подлинность составляет главную прелесть "Сорочьих сказок".
Чуть позднее М. Волошин в рецензии на книгу "За синими реками" писал: "Гр. Алексей Толстой очень самостоятельно и сразу вошёл в русскую литературу. Его литературному выступлению едва минуло два года, а он уже имеет имя и видное положение среди современной беллетристики. В нём есть несомненная предназначенность к определенной литературной роли. Судьбе угодно было соединить в нём имена целого ряда писателей сороковых годов: по отцу – он Толстой, по матери – он Тургенев, с какой-то стороны близок не то к Аксаковым, не то к Хомяковым… Одним словом, в нём течёт кровь классиков русской прозы, черноземная, щедрая… кровь; причём он является побегом тех линий этих семейств, которые ещё не были истощены литературными выявлениями" (Утро России. 1911. № 121. 28 мая).
Имя Алексея Михайловича Ремизова стало широко известным после романа "Пруд" (1905) и повести "Крестовые сёстры" (1910). В Ремизове поражала органическая потребность его натуры всё, даже самое серьёзное, превращать в игру, мистифицировать, окружать себя выдуманным и придуманным. Критики уже тогда заметили, что в языке Ремизова есть, в сущности, какая-то необъяснимая самодеятельность. И отнесли Ремизова к той категории художников, которые по своему складу слово рассматривают не только как средство художественной изобразительности, но и как самостоятельную ценность. Для этой категории художников существует особая магия слов, независимая иногда от их прямого смысла. Тонкие писатели, гости дома Ремизовых, замечали, наблюдая его постоянно в разговорах и беседах с различными его собеседниками, что он действительно может пожертвовать точностью и ясностью в развитии внутренней темы ради замысловатого, пряного, певучего слова или острой фразы. Ремизова любили – этого волшебника слова. Пожалуй, для него каждая буква несла какой-то скрытый смысл, судя по тому, как он выписывает их каждую в отдельности с необыкновенной тщательностью. Толстой получал иногда приглашения побывать у Ремизовых и как заворожённый смотрел на эту страницу, словно на удивительный ковёр, сотканный талантливым мастером.
Читая произведения Алексея Ремизова, такие как "Лимонарь", "Сказки", "Посолонь", замечали, что в поисках живых слов и оборотов Ремизов обращается прежде всего к памятникам древней русской словесности, внимательно изучает первоисточники, отыскивая в них и в живой разговорной речи всё новые и новые словесные сокровища. И ничего нельзя было возразить тем критикам и писателям, которые считали, что Ремизов обогатил современный словарь русской литературы, нашёл новые возможности в синтаксисе и по-новому окрылил напевность русской речи. Порой писатели, восхищённые Алексеем Ремизовым, посвящали ему свои сочинения. В то время когда литературу захлёстывала волна модернизма и порнографии, читатели с радостью отмечали, что вместе с А. Ремизовым окунулись в стихию русских народных сказок, используя все богатства народного творчества: прибаутки, заговоры, пословицы, загадки. Да и по всему чувствовалось, что какое-то время и сам Ремизов жил словно в полусне, где детские воспоминания затейливо переплетались с темами народных сказок, создавая волшебный мир, таинственный и дивный.
Мир, созданный Алексеем Ремизовым, был близок и вместе с тем далёк простому читателю. Он восхищался этим удивительным сказочником и с трудом преодолел "Пруд", его потрясли "Крестовые сёстры", а "Лимонарь" оставил холодным и безучастным. Все эти Иродиады, Ильи Пророки… А главное, здесь как-то неожиданно сочетается трепетная вера с прямым кощунством, а целомудренная строгость с низменной похотью.
Спектакли Ремизова "Бесовское действо", "Трагедия о Иуде", "Действо о Георгии" не произвели особого впечатления. Артисты и постановщики не нашли удачного воплощения идей художника. Опытные драматурги старались быть предельно ясными даже в сказочных вариациях, а Ремизов словно нехотя увлекает своего читателя в свой странный и запутанный мир. И сам Ремизов не скрывает от своих читателей поставленную им перед собой задачу. "Предлагая вниманию благосклонного читателя мои перепутанные, пересыпанные глупостями, рассказы, считаю долгом предуведомить, что вышли они из-под моего пера не как плод взбаламученной фантазии, а как безыскусное описание подлинных ночных приключений, в которых руководил мною мой вожатый ночи – сон", – писал А. Ремизов в предисловии к "Бедовой доле". И, наблюдая за ним, о нём говорили, будто он живет в полусне, будто все люди и знакомые обличья повседневности в его глазах как-то переместились, сдвинулись с обычных мест; может, у него нарушились общие пропорции и свойственные предметам отношения? Подобные перемещения планов действительно характерны для нашего сонного сознания, где элементы так называемого реального мира сохранены, но они приобретают иное условное значение, потому что они связаны друг с другом по-иному, на иных основаниях. И в критике много говорили, что рассказы Ремизова – это всё те же сны, тот же странный бред, те же полувнятные воспоминания о какой-то полусознательной жизни, что в них нет фабулы, нет характеров, нет выразительного диалога, нет идейной определённости, а вместе с тем утверждали, что в них достигнута художественная правда: будто раздробленная действительность и осколки быта, объединённые внутренней лирической темой, приобретают особый смысл и кажутся нам правдоподобными, подобно тому как во сне нам кажется правдоподобным самое исключительное и нереальное сочетание вещей, лиц, положений, взятых из нашей повседневности.