Закладка фундамента нового кафедрального собора с большой торжественностью была отпразднована в день Рождества Богородицы в 1296 году. Первый камень заложен кардиналом, папским легатом, в присутствии многочисленных епископов и всего духовенства, а также капитанов, приоров, других должностных лиц города и всего населения Флоренции.
Арнольфо ди Камбио, которому поручили строительство, был главным архитектором городского Совета, и уже успел прославиться благодаря строительству францисканской церкви Санта Кроче (Св. Креста).
Его проект отличался невероятной смелостью. Хотя в этот период господствующим архитектурным стилем была готика, архитектор задумал построить базилику, отличающуюся классической роскошью, с тремя широкими нефами, сходящимися в высоком алтаре. Там должна была располагаться кафедра в форме трилистника, на которую бы опирался купол. Камбио также предусмотрел, чтобы снаружи он был украшен мраморными инкрустациями в виде карнизов, пилястр, колонн, резных листьев, статуй.
Первыми были построены широкий центральный неф, боковые нефы и восьмиугольный барабан в восточной части собора. В 1302 г. Арнольфо ди Камбио скончался, а в 1310 г. работы по строительству собора были приостановлены. Но память о замечательном архитекторе все же осталась. Он побеспокоился об этом сам, выгравировав на мраморе на углу собора против кампанилы надпись: "В 1298 г. прибыл посланный из Рима, облеченный полномочиями Франциск, который заложил камень фундамента и благословил от имени папы храм сей, воздвигаемый Арнольфо, которым создавалось с чистой душой это замечательное сооружение, украшающее Флоренцию, достойное Царицы Небесной, которое Ты, Благодатная Дева Мария, охраняй постоянно".
Строительство собора возобновилось лишь через сорок лет, когда главным архитектором был назначен Франческо Таленти. Под его руководством была закончена колокольня и выполнен новый проект купола, согласно которому центральный неф разделялся на четыре квадратных придела. Велись также работы по облицовке мрамором внешних стен и украшению боковых входов.
Однако оставалась главная техническая проблема – как возвести огромный купол собора. В конце концов мастера шерстопрядильного цеха, несшие большую часть расходов, объявили конкурс, в котором принял участие архитектор Филиппо Брунеллески, посвятивший шестнадцать лет изучению техники древних зодчих. Он предложил возвести купол без каких-либо строительных лесов, что давало значительную экономию средств и материалов.
В исторические хроники вошел эпизод с выступлением Брунеллески на заседании комиссии, запечатленный одним из его биографов: "Выступая, он разгорячился, и чем больше старался разъяснить свои замыслы, чтобы его поняли и поверили ему, тем больше вызывал он сомнений и все меньше слушателей доверяло его словам. Наконец ему велено было удалиться из зала, но поскольку он не двинулся, стражи схватили его и вывели, так как решили, что он потерял здравый рассудок".
И все же Брунеллески удалось убедить комиссию в реальности своего проекта, в результате чего ему поручили руководство строительством. Филиппо предложил совершенно новаторский способ возведения купола, которого еще не знала история архитектуры. Основная конструктивная мысль заключалась, как писал архитектор в своей записке, в том, что высокая дуга купола, "поднимаясь в своем изгибе все выше и выше, будет наконец нагружена фонарем и они будут взаимно друг друга укреплять". Дальше он добавлял: "…купол ни в коем случае не может быть правильным, шаровидным сводом, так как верхняя его поверхность, на которой должен стоять фонарь, настолько велика, что нагрузка ее скоро привела бы к крушению".
При этом мастер предложил сделать купол двойным, состоящим из наружной и внутренней оболочки. Наружная оболочка, по его расчетам, должна служить для защиты внутренней оболочки от атмосферных влияний и непогоды.
Работа по возведению купола началась в 1420 году. Когда Брунеллески приступил к ней, восемь мощных подкупольных столбов стояли уже готовыми. Сначала он построил восьмигранный тамбур, то есть стены, соединившие наверху столбы; в стенах тамбура пробил большие круглые окна, которые не только давали массу света, но и способны были переносить нагрузку купола на столбы. Таким образом сила тяжести как бы обтекала, обходила круглые отверстия и сосредотачивалась над столбами. Затем по специально заготовленным огромным деревянным балкам было выложено из скрепленных железом тесаных камней двадцать четыре ребра, восходящих к вершине купола.
После этого с помощью одиннадцати восьмиугольных каменных колец Брунеллески соединил эти ребра по всей высоте купола. Получилось нечто вроде каменной клетки. На ней держатся две оболочки купола – внутренняя, более массивная, и наружная, более легкая. Между ними устроены лестницы, позволяющие подойти к любой точке купола и отремонтировать его в случае повреждения. Мастер был столь предусмотрителен, что оставил специальные приспособления для подвески подмостков под куполом на случай, если кто-либо захочет украсить его внутри.
Вся эта громоздкая конструкция купола завершалась фонарем, также спроектированным Брунеллески, в форме небольшой белокаменной ротонды со шпилем, увенчанным позолоченным шаром.
Именно купол, покрытый кирпично-красными изразцами, контрастирующими с зеленым, красным и белым цветом облицованных мрамором стен, стал архитектурным стержнем в ансамбле города.
Диаметр купола – около 43 м, высота вместе с фонарем – 116 метров.
В процессе строительных работ Брунеллески почти все время сам находился на куполе, лично проверяя установку каждого камня. Для того чтобы избавить рабочих от утомительного передвижения по подмосткам, он оборудовал для них, в тридцати метрах над землей, "буфет".
Но Брунеллески не суждено было возвести купол до конца. Он скончался в 1446 г., успев довести купол лишь до начала фонаря. Полностью же купол был завершен архитектором Джульяно да Майяно в 1476 году.
И все же Брунеллески добился главного: найденные им конструктивные приемы легли в основу всего дальнейшего строительства купольных сооружений. Ему также удалось достигнуть необыкновенно органичного единства купола с построенным значительно ранее собором и таким образом сохранить общность стиля всего сооружения.
Достойную оценку творчества Брунеллески, нашедшего свое яркое воплощение в куполе Флорентийского собора, дал сам Микеланджело. Работая над куполом собора Св. Петра в Риме и вспоминая купол работы Брунеллески, он сказал: "Повторять тебя не хочу, лучше сделать не умею".
Существует предание, что, принимаясь за создание модели собора Св. Петра, Микеланджело даже написал стихи, посвященные куполу Санта Мариа дель Фьоре:
Я отправился в Рим, чтобы создать тебе сестру,
Большую чем ты, но не столь прекрасную.
Санта Мариа дель Фьоре – одно из самых больших церковных сооружений Италии (длина – 153 м, ширина подкупольного пространства – 94 м), но его массивность не ощущается, поскольку все формы и пространственные измерения создают впечатление равновесия. Арки и своды, несмотря на свою огромную высоту, лишены вертикальной устремленности "классического" готического сооружения.
Фасад собора, выдержанный в стиле флорентийской готики, был оформлен полностью уже в XIX веке с применением разноцветного мрамора: белый мрамор был доставлен из карьеров Каррары, зеленый – из Прато и розовый – из Мареммы. Причем мрамор, обработанный специальной шлифовкой, кажется скорее шелковым атласом, чем резным камнем.
Необычайно выразительным является и внутреннее убранство собора. Главным сокровищем, которое хранят его стены, является поздняя работа Микеланджело "Положение в гроб". Эту композицию он предназначал для своего надгробия. Скульптура состоит из четырех фигур: мертвого Христа, Богоматери, Марии Магдалины и Никодима. Во всех – Христе, словно сохранившем позу распятого, его одухотворенном лице; в облике самой Богоматери, с бесконечной нежностью приникшей к телу сына; в Магдалине, прощающейся с ним и словно стремящейся навечно удержать его возле себя; в скорби и мудром смирении Никодима, в чертах лица которого можно уловить некоторое сходство с Микеланджело, – поражает необыкновенная проникновенность чувства. Кажется, сам камень становится одухотворенным, способным выражать тончайшие человеческие переживания.
К достопримечательностям собора относятся также две монументальные фрески, расположенные рядом высоко на стене слева у входа. Никак не связанные с простирающейся вокруг огромной, пустой плоскостью стены, они напоминают взметнувшиеся ввысь штандарты.
Обе фрески почти полихромны – одна выдержана в зеленых, другая в лиловато-коричневых тонах. Эти изображения представляют собой конные портреты двух известных в свое время кондотьеров – Никколо да Толентино и Джованни Хоквуда – и играют роль монументов, увековечивающих память полководцев.
Величественный, строгий, даже мрачноватый интерьер собора – свидетель многих исторических событий. Отсюда звучали страстные проповеди неистового монаха Савонаролы, собиравшие тысячные толпы флорентийцев; здесь проходил Вселенский собор 1339 г., разыгрывалась трагедия заговора Пацци. Во время богослужения в апреле 1478 г. заговорщики (во главе их стояла банкирская семья Пацци) напали на Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, и его брата Джулиано. Лоренцо удалось спастись, Джулиано был убит.
В соборе покоится прах Джотто, великого живописца и архитектора, в честь которого установлена белая мраморная плита. Джотто был одним из строителей собора и автором красивейшей колокольни (кампанилы), почти сливающейся с собором. После его смерти в 1337 г. строительство колокольни завершили Андреа Пизано и Франческо Таленти.
Огромная колокольня, высотой 81,75 м, имеет квадратную форму (ширина каждой стороны более 14 м) и в нижней части со всех сторон украшена шестигранными и ромбовидными медальонами. Она не кажется тяжеловесной благодаря тонко найденным пропорциям, изяществу линий, последовательно увеличивающимся размерам окон.
Напротив собора красуется баптистерий Сан Джованни – небольшое, грузное, как бы вырастающее прямо из земли здание восьмиугольной формы, завершающееся куполом (по преданию, это старейшее здание Флоренции – XII – начало XIII вв.). В этом здании, которое и сейчас является главной крещальней города, крестили Данте. Замечательным произведением искусства являются три бронзовых двери баптистерия. Наиболее искусно выполнена восточная дверь, о которой Микеланджело сказал, что она "достойна быть вратами рая". Эти "Врата рая", над которыми более четверти века (с 1425 по 1452 г.) трудился архитектор Лоренцо Гиберти, украшены десятью сочными живописными рельефами золоченой бронзы на библейские сюжеты в обрамлении великолепного орнамента из листьев, плодов, животных и птиц.
Известно, что "Вратами рая" восхищался Достоевский. Он говорил жене, что если ему случится разбогатеть, то он непременно купит фотографии этих дверей, если возможно, в натуральную величину, и повесит у себя в кабинете, чтобы постоянно ими любоваться.
Собор, колокольня и баптистерий образуют неповторимый архитектурный ансамбль Соборной площади, духовного центра Флоренции.
С купола Флорентийского собора берет начало архитектура эпохи Возрождения. Позже не менее великим мастерам удалось даже превзойти творение Брунеллески, но в истории мирового зодчества Флорентийский собор на века останется свидетельством гениальной человеческой мысли, памятником, проложившим дорогу дерзновенным исканиям талантливых зодчих последующих поколений.
Площадь Синьории и Палаццо Веккьо во Флоренции
Две самые известные во Флоренции улицы – Виа делла Проконсоло и Виа Кальцайоли – ведут к величавой и торжественной площади Синьории (Пьяцца делла Синьориа) – центру общественной и политической жизни знаменитого города. С ней связаны все важнейшие события флорентийской истории, немыми свидетелями которых стали замечательные памятники архитектуры. К ним, прежде всего, относится Палаццо делла Синьориа, которое с давних времен являлось правительственным зданием Флорентийской республики. С 1540 по 1565 г. в нем жил герцог Козимо I, происходивший из одиозного семейства Медичи. В 1565 г. великий герцог переехал в новый дворец Питти, тогда-то главное здание площади Синьории и было переименовано в Палаццо Веккьо (Старый дворец), поскольку его стиль уже не отвечал новым веяниям в архитектуре.
Площадь Синьории начала приобретать свою неповторимую форму начиная с 1268 г., когда партия гвельфов в очередной раз вернула себе власть над городом и решила сровнять с землей дома своих соперников из партии гибеллинов. Первыми подверглись уничтожению башни, принадлежавшие семействам Форабости и Уберти. Это было сделано, несмотря на то что глава семейства (знаменитый Фарината, прославленный Данте в его "Божественной Комедии") незадолго до этого спас Флоренцию от разрушения после того, как его армия безнадежно проиграла в 1260 г. битву при Монтаперти гибеллинам, выступавшим в союзе с Сиеной. В конце концов было снесено 36 домов, в результате чего площадь и приобрела необычную L-образную форму.
Именно Палаццо Веккьо определяет весь облик площади Синьории. Спроектированный в 1298 г. талантливым зодчим Арнольфо ди Камбио Палаццо стал главным архитектурным памятником Флоренции, призванным стоять, словно крепость, на страже независимости города-коммуны, символизируя свободу, обретенную в борьбе с неприятелем.
Палаццо Веккьо приобрел современный вид в результате нескольких строительных этапов, продолжавшихся на протяжении XIII–XVI веков. Первый этап – само строительство здания, которое было начато в 1299 году. Большая часть его была построена всего за три года. С этого времени дворец стал резиденцией для Приоров Гильдий Флоренции.
Между 1343 и 1592 гг. в первоначальный проект Арнольфо ди Камбио (как внутри здания, так и снаружи) были внесены изменения и дополнения. В этих работах принимали участие такие мастера, как Кронака, Вазари и Буонталенти.
В 1476 г. архитектор Бенедетто приступил к декоративным работам в Палаццо Веккьо. Здесь он был занят работами по лепке потолков, а также создал двери в аудиенц-зале.
Теоретик раннего Ренессанса Геймюллер отмечал, что если бы художник не создал в своей жизни ничего, кроме этих дверей, то и в этом случае он мог бы считаться одним из талантливейших зодчих своей эпохи.
Двери Палаццо Веккьо являются шедевром флорентийского искусства как в отношении пропорций, так и в отношении мотивов. Это совершенно цельное, композиционно законченное произведение искусства при полном отсутствии внешнего блеска и вычурности. Здесь нет места римской торжественности и помпезности; формы приведены в состояние соподчиненности. Пилястры, скульптурные элементы, карниз, детали – все сливается в один аккорд. Предельная ясность, не нарушенная формальной насыщенностью, продумана до тонкостей, проступает в каждой детали.
В то же время на первый план выступает материал – в данном случае мрамор. Многообразие его оттенков, прозрачность в сочетании с позолотой деталей создают богатую гамму световых и цветовых эффектов.
Здесь почти нет гладкой поверхности, каждая полочка, каждый валик имеют свой орнаментальный мотив. Однако орнамент не является самодовлеющим, всецело подчиняясь архитектурной форме. Во всем – единство замысла и выполнения, что свидетельствует о совершенной технике мастера.
Еще одна реконструкция дворца была произведена в 1495 г. мастером Симоне дель Поллайоло по прозвищу Кронака. В 1540–1543 гг. интерьер дворца был значительно изменен архитектором Вазари. Это было предпринято по распоряжению Козимо I Медичи, который, как уже говорилось вначале, переехал в Палаццо со всей семьей. Реконструкция ставила своей целью приспособить дворец для новой роли – места заседания правительства и резиденции правящей семьи. Позже преобразования внутри здания произвел также Буонталенти в 1588–1592 годах.
Все произведенные перестройки значительно изменили внутреннюю и заднюю части дворца. В изначальном виде остался только массивный фасад, состоящий из крупных блоков, и асимметрично расположенная сторожевая башня, вознесенная над площадью Синьории на высоту в 94 метра.
Надо сказать, что площадь Синьории в течение веков являлась не только общественно-политическим центром города, но и местом пышных празднеств и страшных казней. В 1378 г. восставшие ремесленники Флоренции штурмовали Палаццо Веккьо и одержали победу, после чего во дворце некоторое время заседало народное правительство. В сторожевой башне Палаццо, в одной из комнат, служивших тюрьмой, в течение нескольких месяцев пребывал в заключении Козимо Медичи, ставший вскоре главой Флорентийской республики. Здесь же перед казнью находился религиозный реформатор Савонарола, который четыре года, в период первого изгнания Медичи из Флоренции, возглавлял Флорентийскую республику. В мае 1498 г. Савонарола, обвиненный в ереси, по приказу папы Александра VI Борджиа был казнен: его повесили, а затем и сожгли на площади Синьории. Бронзовый диск, вделанный в камни мостовой, отмечает место его казни.
Начиная с 1565 г. и в течение последующих трех столетий Палаццо Веккьо терял свое значение, уступив место Уффици и Палаццо Питти. Только во второй половине XIX в., когда с 1865 г. по 1871 г. Флоренция была столицей Италии, Палаццо Веккьо снова приобретает значимость: в нем заседают итальянское правительство и палата депутатов (Сенат находился в соседнем здании Уффици, которое было связано с Палаццо Веккьо специальным мостиком-коридором через Виа делла Нинна).
В суровом Палаццо Веккьо есть особая красота. Мощное, величественное прямоугольное в плане здание, как бы вырастающее прямо из земли, выложено из грубо обработанного камня (руста). Наверху проходит галерея, завершающаяся зубцами. Трехэтажный фасад украшен парными окнами, вписанными в полукруглые арки, что придает всему зданию впечатление сдержанной строгости.
Мощные зубчатые стены Палаццо сложены из огромных неполированных плит коричневого камня, над ними почти на стометровую высоту устремляется стройная и гордая башня, с площадки которой открывается широкая панорама города и его окрестностей. По удару висящего на башне колокола магистраты приступали к работе, созывались на площадь жители. На вершине – шест с лилией и фигурой льва – эмблемами Флоренции.
Фасад под арками галереи украшен фресками с девятью гербами коммун города. Часы имеют механизм, который датируется 1667 годом. По обеим сторонам входа во дворец стоят мраморные скульптуры для навесных цепей.
На фасаде над входом находится медальон с монограммой Христа, обрамленный фигурами львов на ярко-голубом фоне тимпана и увенчанный треугольным карнизом. Надпись по-латыни "Rex regum et Dominus dominantium" ("Король правит, а Бог властвует") была высечена в 1551 г. по указу Козимо I.
Во дворец можно попасть через изящный дворик, отделанный в стиле эпохи Возрождения еще в XV веке. Его украшают маленький фонтан – бронзовый мальчик с дельфином – и кадки цветущих бледно-розовых гортензий.
Грандиозный Зал Совета пятисот, длиной 53 м и шириной 22 м, предназначался для заседаний Большого народного совета, состоявшего из пятисот выборных граждан Флоренции. Первоначально украсить его фресками, посвященными эпизодам победоносных войн флорентийцев, должны были Леонардо да Винчи и Микеланджело. Но этот замысел не был осуществлен, стены зала расписал Вазари, изобразивший триумфы Козимо I. Среди мраморных статуй, находящихся в этом зале, выделяется скульптурная группа Микеланджело "Гений, попирающий грубую силу".