Эти исследовательские намерения и опыты сделали возможным появление обобщающих работ , образовательных учреждений и учебных изданий, сосредоточивших внимание на визуальных проявлениях национального и имперского воображения . Участник их обсуждения Г. Янковская предельно четко выразила возобладавшее мнение: "Национальная и социальная "чересполосица" всегда создавала проблему интеграции чрезвычайно разнородных социальных, религиозных, этнических групп в государственную целостность. В условиях, когда большая часть населения до начала второй четверти ХХ в. не владела навыками чтения светской литературы, именно визуальные объекты – торговые марки, сувениры, географические карты, мелкая фарфоровая пластика, детские игрушки, лубки, фотографии, одежда, дизайн публичных мест – выполняли функции символических скреп национально-государственной идентичности" . Другое дело, что, даже признав богатые созидательные и медиативные возможности визуального, мы все еще далеки от знания специфики работы образов с идентичностью . Полученный исследовательский опыт убедил лишь в том, что слово и образ действуют на потребителя по-разному, в связи с чем требуются аналитические техники, специально приспособленные для работы с изображением .
Художественная оптика
Приступая к анализу графических источников, я предполагала, что специфика их языка обусловлена особенностями производства, воспроизводства и потребления образов в культуре вообще и в российской культуре исследуемого периода в частности. В ходе исследования эта гипотеза подтвердилась. Данное допущение я выводила не только из опыта изучения конкретной исторической ситуации, но и опираясь на теоретические разработки феномена массовой визуальной культуры, изложенные в трудах Р. Барута, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Лакана, Д. Левина, Г. Дебора, М. Шапиро, Т.Дж. Митчелл, К. Силверман, Ж. Бодрийяра, С. Московичи, Г. Поллок . Данные теоретики признали презумпцию, озвученную еще в 1940-е гг. Э. Панофским: "Свойством реальности, – утверждал он, – наделено лишь то, что постигается посредством зрительного представления… которое ни при каких обстоятельствах не может быть рациональным" . Следовательно, воображаемые реальности (в том числе человеческие общности) должны изучаться посредством анализа зрительских предпочтений и особенностей видения, а не рационализирующего письма.
Хронологию произошедшего, благодаря публикациям и организаторской деятельности протагонистов "визуального поворота" (или "pictorial turn"), принято отсчитывать от 1988 г. – времени выхода книги "Видение и визуальность" под редакцией Х. Фостера . В ее создании принимали участие специалисты в разных академических дисциплинах – литературной критике, истории искусства и литературы, культурологии, философии искусства и др. Такое дисциплинарное разнообразие предопределило различие подходов к теме. С тех пор и поныне одни последователи визуальных исследований полагают, что главная их цель – реконструкция "истории образов", базирующаяся на семиотическом понятии репрезентации (Н. Брайсен, М.Э. Холли, К. Мокси и др.). Для других данное исследовательское пространство – это социальная теория визуальности (А. Дженкс, Г. Поллок, Ф. Джеймисон, Дж. Вулф и др.), для третьих – анализ визуальных стратегий и технологий (О. Хорхордин, Н. Мирзоев, Т. Митчелл, С. Московичи, Дж. Бергер). Общим же является изучение культурных детерминаций основанного на зрении опыта в широком смысле.
Для исследований идентичности визуальная культура создала новую перспективу, в которой визуальное признается не менее важным, чем нарратив , и не сводимым к структуралистскому пониманию языка как логоса . Это синкретичное пространство, в котором социальные и культурные различения проявляются особенно драматично в силу их апелляции к человеческим чувствам и эмоциям. Здесь человек сталкивается с Другим и ищет механизмы для его понимания и обозначения отношений с ним. В связи с этим в визуальные исследования входит изучение эмоций и анализ процессов стереотипизации, через которые осуществляется осознание пола, расы, сексуальной ориентации, класса, нации, субкультурной идентичности и пр.
И поскольку визуальные образы относятся к миру договоров и конвенций, каждый исследователь вынужден отвечать на следующие вопросы: "как мы смотрим", "как мы можем, как нам позволяют, как нас заставляют видеть", "как мы видим видимое и невидимое". При таком подходе изобразительные искусства предстают одним из способов социального дизайна. Практиками рассматривания и изображения они программируют в современниках ракурс видения, а значит, и восприятия реальности . Поэтому им обучаются и обучают в соответствующих учреждениях.
Исследователи, вставшие на путь анализа визуального, отрицают иерархические и дихотомические рамки, отделяющие искусство от "неискусства", элитарное от профанного, считают, что интерпретация самого образа как текста настолько же важна, как и знание экстратекстуальных – исторических, социальных, культурных и экономических – параметров его производства и функционирования . Вскрытие этих параметров позволяет обнаружить в меняющихся способах смотрения и видения борьбу создателей эстетических канонов . При этом сам канон понимается как результат соглашения о художественных продуктах, принципах их сортировки и использования для проведения культурных границ . В самом обобщенном виде он видится как своего рода доминирующее мировоззрение и система ценностей, что дает ему возможность действовать в качестве средства интеграции людей в единое культурное и национальное сообщество. В таком виде история канона является уже не историей визуальных объектов, а историей политики смотрения . Поддерживая власть нормы, ее законодатели и защитники навязывают современникам общую (иллюзорную) идентичность и подавляют (или ретушируют) альтернативные версии.
Россия представляет благодатную почву для проверки данных теоретических положений. С конца XIX в. и по сей день отечественное искусствоведение выстраивает свой дискурс на трех аксиомах: "история искусства есть борьба художественных канонов", "русское искусство – народное и реалистичное", "сокровищница отечественной живописи состоит из великих творений" . Теоретическая рефлексия на тему эстетических норм сразу же поставила под сомнение незыблемость этой триады, а выявленные мною в изданиях конца XVIII – первой трети XIX в. рассуждения о "красивом", "прекрасном" и "возвышенном" убеждают в историческом характере канона, позволяют увидеть в нем подвижный компромисс персональных и групповых намерений. По всей видимости, язык отечественного искусствоведения нуждается в такой же деконструкции и профессиональной рефлексии, как те, через которые уже прошли языки этнографии, истории, географии, ботаники, антропологии и социальных наук , тем более что сейчас выявлена связь между художественным воображением, научными открытиями и политическими интересами .
Моя "сверхчувствительность" к языковым проблемам обусловлена спецификой рассматриваемой темы. Каждому исследователю, имеющему дело с визуальным миром России XVIII в., приходится представлять и описывать его посредством вербальных категорий. При этом подавляющая часть таких описаний использует категории, созданные в контексте модерного знания, возникшего значительно позже изучаемой эпохи и превратившего ее в "архаичную". Избегая модернизации исследуемой эпохи, а также произвольной трактовки изучаемых культурных феноменов, мне постоянно приходилось иметь в виду онтологическую несводимость образа к вербальным терминам, с одной стороны, и факт разрыва языковой преемственности, с другой.
Подобная процедура семантического перевода не имеет устойчивого алгоритма. Ограничения искусствоведческого способа его осуществления лежат в нарративной описательности и вольной интерпретации изображенного. А уязвимость семиотического метода мне видится в анализе нелигвистических явлений через прямую аналогию с вербальным языком, в доминировании пролингвистической аргументации . Предлагаемая в данной книге процедура перевода основана на анализе изменений в воображении современников, вызванных визуальными образами. Такой подход коррелирует с идеей Б. Андерсона о "нации как воображаемом политическом сообществе" . Для того чтобы увидеть или не увидеть общность людей, чтобы современники приписали художественным объектам (или опознали в них) соответствующий смысл, чтобы они вызвали у них эмоции, заставляющие их говорить и действовать заданным образом, – для всего этого требовалась деформация фантазии, появление способности переводить конкретные отношения между объектами из пространственных в темпоральные (например, способность превратить "местных жителей" в "современный народ" или в "историческую нацию").
В растяжении воображения современников художник играл ключевую роль. Не случайно в эпоху Просвещения на него возлагали особую социальную ответственность. Охваченный страстью или энергией творческого замысла, мастер должен был показывать зрителям скрытые миры и "пролагать новые пути". На этой миссии настаивали Д. Дидро, Ш. Батто и А.Г. Баумгартен . Предполагалось, что созданные ими творения не просто зафиксируют реальность, а создадут желаемую действительность. Посредством зрения она проникнет в головы зрителей, они облекут ее в слова (тем самым завербовав новых единоверцев), а потом воплотят в жизнь через отношения, дела и поступки.