Во всем этом зрение играло ключевую роль. Зрелое Просвещение сопровождалось кардинальными переменами в способах видения и изображения (ревизия идеи горизонта и перспективы, утверждение парадигмы паноптической визуальности). Вместе взятые, они создали феномен власти знания и видимости . В основе своей это также были процессы общеевропейского характера. Аэронавт, поднявшийся в 1783 г. на воздушном шаре над землей, обнаружил радикально иную по сравнению с привычной ландшафтную перспективу, что впоследствии привело к изменениям в визуальном структурировании пространства. В 1791 г. был изобретен первый паноптикум – круговая тюрьма с металлическим каркасом и стеклянными стенами, где каждый заключенный все время находился под пристальным взглядом охранника-наблюдателя. И хотя данное изобретение было сделано в специфических условиях присоединения к Российской империи южной территории , М.Фуко и его последователи интерпретируют паноптикум как систему, ставшую символом модерного типа властвования в визуальном регистре .
На рубеже XVIII–XIX вв. в крупных европейских городах, в том числе в Петербурге, появились первые панорамные развлечения, посетитель которых оказывался в объятиях зрительной иллюзии либо прошлого (панорамы битв и сражений), либо иного пространства (например, панорамы Парижа или сельской местности). В темноте вращающейся зрительной площадки он созерцал подсвеченную круговую живопись. И в отсутствие возможности сравнения увиденного с действительностью он, по свидетельству современников Х. Гершейма, терял представление о расстоянии и месте, захваченный иллюзорной реальностью . Ставшие популярным развлечением оптические машины привели к появлению новых форм мобилизации (перенос деревни в город, перевод прошлого в настоящее).
Выбранный период охватывает художественные эпохи классицизма (в том числе ампира) и раннего романтизма. В это время "зрелищный" подход к жизни пронизывал российское общество от аристократа, декорирующего имение, до крестьянина, изготавливающего игрушку детям. Визуальная ориентация породила расцвет архитектуры, скульптуры, паркового зодчества, изобразительного, декоративно-прикладного искусств и театра. И она же стимулировала стремление людей сделать "красоту" критерием оценки реальности, что повлияло на особенности исторической психологии, моделей поведения и реакции современников .
О театральности культуры XVIII в. написано много . В России данный вектор поддерживался политикой верховной власти, импортом оригинальных и переводных пьес, домашним и школьным обучением, рекрутированием иностранцев на русскую службу, практикой гранд-туров дидактического характера. Все это сделало возможным во второй половине столетия превращение пространства империи в своеобразную сцену для разыгрывания пьесы о русском "Эдеме" . В свое время Ю.М. Лотман показал, что, в отличие от европейского общества, где театр соединял мир фантазии и реальность, в России он получил дополнительное политическое измерение . Здесь вступали в символическое противоборство элитарная культура, ассоциируемая с "европейскостью" ("прогресс"), и традиционная, понимаемая как локальная и архаичная ("отсталость"). На театральных подмостках демонстрировались образцовые модели жизни и поведения, признаваемые властью нормой для дворянства. Благодаря этому "изменение себя", приравненное к "самоусовершенствованию", стало осознаваться как политическая и социальная задача для российских элит.
Однако суть такого перевоплощения не оставалась неизменной на протяжении всего восемнадцатого столетия. Она смещалась от задачи быть русским европейцем до желания предстать европейским русским. Во времена Петра I быть просвещенным и цивилизованным значило отказаться от естественности в пользу искусственности, разыграть роль "европейского другого": переодеться, проникнуться его мыслями и эмоциями, выучить "чужой" язык и способы самовыражения. Однако играя на сцене и в жизни роли "европейцев", актер усваивал сложный комплекс противоречивых идентичностей, расщепляющий воображаемую целостность Европы . Примеряя на себя маски различных этнических групп (например, датчан), российские театралы оказывались соучастниками культурных конфликтов и символической борьбы за национальную оригинальность. "Спор о естественности и даже национальном самосознании, отразившийся в сатирических произведениях о петиметре, – свидетельствует Д. Смит, – тоже не был исконно русским – его заимствовали во Франции как часть более обширной общеевропейской дискуссии на эти темы, развернувшейся в XVIII в." .
Ориентированный на потребительский вкус, театр "национализировал" импортируемые сюжеты . Устроители спектаклей в России считали, что "русификация" текста пьесы (изменение языка оригинала, имен героев, названий упоминаемых мест) сделает ее более интересной и поучительной для зрителя . При этом изменение вербального языка тут же влекло за собой перекодирование визуальных репрезентаций. Адаптированная к отечественным реалиям пьеса провоцировала создание художественного мира, который идентифицировался как "российский". Он воплощался в декорациях, костюмах, макияже, актерских жестах и позах. Данное изменение обогащало новыми деталями и сюжетами воображение как декораторов, так и их зрителей. Оно предполагало заключение соглашений о том, как "народность" той или иной группы может быть выражена в одежде, именах, походке, речевом поведении актеров. Одновременно с этим такая репрезентация требовала соотнесения изображаемого персонажа с командой Добра или Зла.
Принимая догадку Ю.М. Лотмана о том, что театральное "кодирование оказывало обратное воздействие на реальное поведение людей в жизненных ситуациях" , можно предположить, что игровое перевоплощение служило провокацией моды на "народность" в среде отечественных элит. И уж совершенно ясно, что оно повлияло на складывание этнических стереотипов.
Другая особенность исследуемого коммуникативного пространства проявлялась в присущем ему художественном полилингвизме. Наряду с "высоким" языком "изящных искусств", который подчинялся европейскому эстетическому канону и использовал достигнутые в его недрах соглашения, существовал "сакральный" язык русской иконописи с присущим ему византийским символизмом. А "площадному" языку русской бытовой речи в визуальном формате соответствовал язык малых изобразительных форм – лубка, раешных картинок, любительских зарисовок, графических рисунков, гравюр и литографий, игрушечных фигурок. Многообразие "социальных" языков усиливалось наличием локальных "диалектов" (традиции письма архангельских косторезов, палехских иконописцев, подмосковных лубочных мастеров и пр.). Если добавить к этому репрезентации различных конфессиональных групп (например, старообрядцев) и народов, то визуальное пространство империи окажется весьма дискретным, образованным из множества языковых и прочих сообществ.
Данное обстоятельство должно было создавать препятствия для порождения имперской "макросолидарности". Ведь для того чтобы у людей, живущих в России, появилось ощущение общности, нужен был множественный перевод такого рода призывов на разные языки, и прежде всего на языки массовой циркуляции. В пространстве визуального каждая такая процедура сопровождалась перекодированием оригинала, адаптацией визуального послания и рождением новых смыслов. Желание быть понятыми (то есть услышанными и увиденными) в "низовой" культуре заставляло российские элиты создавать "общерусский" язык. В результате в исследуемое время шло становление не только национального литературного языка, но и визуального тоже.
Архитектоника книги
Исследовательские задачи данной книги заданы блоком проблем технологического, стратегического и коммуникативного характера.
Художественное воспроизводство изучаемой эпохи подразумевало прохождение авторского рисунка через технологический процесс изготовления гравюры. Как правило, к зрителю он попадал в виде очерковой гравюры, выполненной в технике офорта. До открытия в 1796 г. А. Зенефельдом литографии, или метода плоской печати, гравюрная техника в России была двух видов – высокой и глубокой печати. Та и другая давали "штриховую" трактовку образа. Чаще всего в гравюре воспроизводился только абрис изображения, а основной акцент делался на ручной раскраске полученного рисунка. Ее мог выполнить сам автор, его ученики, или выполнение такой работы отдавалось "под заказ".
В публикациях того времени встречаются два варианта гравюр – однотонные, сочно и глубоко протравленные, и цветные, или раскрашенные от руки по бледной гравированной основе. Для получения мягких "акварельных" переходов в протравленной гравюре использовался метод акватинты. Для этого гравировочная доска покрывалась порошком канифоли, которая в результате подогрева равномерно обтекала поверхность. Травление поверхности происходило постепенно, благодаря чему гравер добивался мягкости перехода одной части поверхности в другую. В этом случае получалось изображение, напоминающее работу водяными красками в один тон .
В 1812 г. для тиражирования авторских рисунков применялся прием иглового офорта. На полированную поверхность медной или цинковой доски гравер наносил лак, по которому затем особой иглой процарапывал рисунок. После этого доска протравливалась. Затем в углубленный рисунок набивалась офортная краска, доска накрывалась плотной и влажной бумагой, на нее клалось сукно, и всё вместе пропускалось сквозь вал на металлографическом станке. В результате такой процедуры на бумаге оставался отпечаток – эстамп.
По мнению историка гравюрных технологий П.Е. Корнилова, использование данного способа позволяло граверу сохранить живой свободный рисунок оригинала, а создателям проекта он давал "возможность размножать "простовики" в большом количестве и распространять их в самых широких кругах народных масс" . Отвечая на растущий спрос потребителей, карикатуристы нередко делали так называемые "повторные доски", вводя изменения и уточнения в образ и в текст . Этим объясняется наличие в коллекции карикатур двенадцатого года целого ряда односюжетных и близких по композиции рисунков.
Технические возможности копирования, тиражирования, перевода абриса на различные поверхности (плоскость листа, объем поверхности посуды или табакерки, воплощение в скульптурных формах) – все это определяло условия появления образа и его воздействие на воображение современного зрителя. На специфике и возможностях визуального языка сказывались также техника и материал изготовления образов (карандашный или угольный рисунок, металлогравюра, литография на камне, косторезная композиция или роспись по дереву). А финансовые возможности их приобретения определяли широту социальной циркуляции данных посланий.
Что касается состава видеодискурса, то для того чтобы определить какие художественные феномены стали его объектом, мне предстояло выявить используемые в данное время стратегии "включения – исключения". Их анализ подразумевает, в том числе, изучение репрезентаций телесности. Как правило, они составляют ядро изображения в "народоведении". В этой связи было важным определить, какие типы и конфигурации тел включались в дискурс, а какие – нет, какие эталоны выдвигались, как они могут быть упорядочены в соответствии с его внутренней логикой.
В изучаемое время отождествление визуальных образов с тем или иным этнонимом осуществлялось посредством различных когнитивных кодов (через исторические аллюзии, метафоризацию, благодаря инверсии значений, в опоре на ассоциативный ряд, гендерные и этнические стереотипы). Визуальные критерии "народоведения" создавались из физической антропологии ("славянские черты", "азиатское лицо"), исторической и военной атрибутики (кольчуга, шлем, конфедератка), речевых идиом, элементов традиционного костюма, посредством построения типических персонажных позиций и жанровых сцен (диспозиций), определялись режимом просмотра "картинки" или альбома. Таким образом, исследование выходит на анализ технологий визуального конструирования групповой идентичности. Их выявление позволит говорить об антропокультурной механике изготовления репрезентаций.
Появление образов (а также символические значения, которые они несли) было предметом неизменного внимания властей и прежде всего самого монарха. В исследуемое время императорский двор задавал эстетический тон в аристократическом обществе, поощрял проведение конкурсов в Академии художеств, выступал заказчиком и оценщиком художественной продукции, финансировал возведение скульптурных памятников, отбирал эскизы монет и медалей, утверждал проекты публичных сооружений, инициировал возведение декораций для ритуалов и настаивал на типовой застройке российских городов.
Однако процесс порождения художественных текстов не был монополизирован. Он осуществлялся и силами губернской бюрократии, и по инициативе редактора журнала, и желанием владельца лубочной мастерской и даже отдельного художника-любителя. Разница в социальных и интеллектуальных идеалах отразилась на разнообразии способов описания "состояний" и групп. В связи с этим мне предстояло проанализировать коммуникативное пространство визуального дизайна и выяснить распределение власти в данном дискурсе. Такой анализ потребовал выявления субъектов, имевших право изготавливать, устанавливать, тиражировать образы империи, ее народов и русской нации.
Данный подход позволил рассмотреть трансформацию групповой идентичности как следствие многовекторных коммуникаций. У любой из них, в том числе визуальной, были условия, задающие границы понимания. "Схватывание смысла" обусловлено критериями утвердившейся рациональности, и в частности, если говорить о произведениях искусства, визуально-образными процедурами. В связи с этим данное исследование вторгается в историографический спор о (не)возможности диалога элитарной и низовой культур . Ограничиваясь текстуальными свидетельствами, на этот вопрос нельзя дать позитивного ответа. Между тем визуальная культура содержит следы рецепции социальных обращений. Сам факт приобретения профессиональных гравюр крестьянскими кустарями, само наличие коммерческого спроса на изображения со стороны простонародья, отбор кустарными художниками определенных сюжетов и образов для копирования, а также новшества, привнесенные ими в оригинальный рисунок при копировании, дают богатый материал для анализа. Наличие таких свидетельств позволяет выявлять не только восприятие, но и механизмы адаптации изобретений в недрах массового сознания.