Утесов вспоминал, что когда номер закончился, плотная ткань тишины зала словно с треском прорвалась, и сила звуковой волны была так велика, что его отбросило назад. Несколько секунд, ничего не понимая, он растерянно смотрел в зал. И вдруг в этот миг пришло осознание того, что это победа: "Мне захотелось петь, танцевать, дирижировать. Все это я и должен был делать по программе – я пел, танцевал, дирижировал, но, кажется, никогда еще так щедро не отдавал публике всего себя. Я знал успех, но именно в этот вечер я понял, что схватил "Бога за бороду". Я понял, что ворота на новую дорогу для меня широко распахнулись. Я понял, что с этой дороги я никогда не сойду. Аплодисменты обрушивались на нас после каждого номера. И этот день стал днем нашего триумфа".
Утесов предложил совершенно новый, никем еще не испробованный жанр – театрализованный джаз. В этом джазе каждый музыкант обладал самостоятельным характером. Музыканты вступали друг с другом не только в музыкальные, но и в человеческие взаимоотношения. Оркестранты не были прикованы к своему месту, они вставали, подходили друг к другу, к дирижеру и вступали в разговор при помощи или инструментов, или слов. Это были беседы и споры, поединки и примирения. Музыкальные инструменты как бы очеловечивались, приобретая индивидуальность, и в свою очередь окрашивали своим характером поведение музыканта. Дирижер тоже не был просто руководителем музыкантов, он был живым человеком, со всеми присущими человеку достоинствами, недостатками, слабостями и пристрастиями. Он дирижировал, перебрасывался с музыкантами шутками, подбадривал их, призывал к порядку, представлял каждого публике. Вся программа была пересыпана шутками, остротами. Перед зрителем возникал не просто оркестр, а компания веселых, неунывающих людей. Критик С. Дрейден в журнале "Жизнь искусства" писал о зрителях, побывавших на первом выступлении джаза Утесова: "Посмотрите на лица слушателей-зрителей "театрализованного джаза" Л. Утесова. Посмотрите-ка на этого более чем джентльменистого, гладко выбритого, удивительно холеного техрука одного из крупнейших заводов. Он разом скинул сорок лет с "трудового списка" своей жизни. Так улыбаться могут только чрезвычайно маленькие дети! Или вот – бородач, перегнувшийся через барьер, ухмыляющийся до облаков, головой, плечами, туловищем отбивающий веселый ритм джаза. А эта девица – чем хуже других эта девица, забывшая в припадке музыкальных чувств закрыть распахнутый оркестром рот! Сад сошел с ума. Тихо и незаметно "тронулся", две тысячи лиц растворяются в одной "широкой улыбке". Контролерши не считают нужным проверять билеты. У администраторов такие улыбчатые лица, что, кажется, еще минута – и они бросятся угощать "нарзаном" ненавистных было зайцев, впившихся в решетку сада с той, "бесплатной" стороны".
Критик отмечал, что "Tea-джаз" – это слаженный, работающий, как машина – четко, безошибочно, умно, – оркестр. Десять человек, уверенно владеющих своими инструментами, тщательно прилаженных друг к другу, поднимающих "дешевое танго" до ясной высоты симфонии. И рядом с каждым из них – дирижер, верней, не столько дирижер, сколько соучастник, "камертон", носитель того "тона, который делает музыку".
Постепенно оркестр пополнялся не только музыкантами, но и танцорами. Среди них один из первых в Ленинграде танцоров-чечеточников Николай Самошников (в оркестре он был вторым ударником). В оркестре у Самошникова оказался "сподвижник" – Коля Винниченко, придумавший сам себе прозвище "Колмэн Шикер" (последнее слово в переводе с идиш означает "пьяница"). Великолепным чечеточником был и Альберт Триллинг. Его таланты были разносторонними: он играл на скрипке, на рояле, великолепно имитировал звуки разных инструментов, что для джаза было просто находкой.
Шло время, и "Tea-джаз", о котором мечтал Утесов, превратился в реальность, породив такие легендарные спектакли, как "Музыкальный магазин", "Много шума из тишины", "Два корабля".
Нэп уходил в прошлое, выполнялся и перевыполнялся первый пятилетний план, в деревне шел "великий перелом". Наступила новая жизнь, которая немедленно отразилась на искусстве и его творцах. В официальном издании "Репертуарный указатель", изданном Реперткомом в 1931 году в Москве, было сказано: "Главрепертком предлагает: провести решительную борьбу… с фокстротом, который распространяется через грампластинки, мюзик-холл и эстраду… и является явным продуктом западноевропейского дансинга, мюзик-холла и шантана".
Для утесовского джаза наступали непростые времена. Но критика не только ругала, но и поддерживала Утесова. Так, например, критик Иосиф Ильич Юзовский в статье о новой программе Московского мюзик-холла писал: "Джаз, его урбанистические, машинные, индустриальные акценты далеко-далеко не враждебны нам. Послушайте утесовский джаз, и вы убедитесь в этом. В его музыке есть мысль, улыбка, слово. Утесов чрезвычайно музыкален. Ему свойственны ирония и лирика, он хочет пропитать ими каждое движение и музыкальную ноту, он хочет, чтобы они говорили. А это главное. Только вот насчет… текста. В нем есть остроумие, но и, к сожалению, много наивного, плоского юмора, который так сладостно ловят обывательские уши".
В 1931 году вышло сразу несколько пластинок Утесова с песнями "С одесского кичмана" (названная "Песней беспризорного") и "Гоп со смыком". В том же году в культобъединении грампластинок Министерства культуры были выпущены в его исполнении "Еврейская рапсодия", "Русская рапсодия", "Украинская рапсодия" (на музыку Исаака Дунаевского), но они пользовались значительно меньшим спросом, чем, скажем, блюз "Конго" или тот же "Гоп со смыком".
Оркестр Утесова был явлением весьма заметным, мелодии, звучавшие на его концертах, тут же становились неотъемлемой частью жизни. Оркестр показал ряд новых работ, среди них – пародийную оперу Дунаевского "Евгений Онегин", его же пародию "Риголетто", фокстрот "Садко". Мелодии эти в исполнении Утесова с его "Tea-джазом" были так популярны, что появились пластинки с их записями. В начале 1930-х годов Утесов исполнил песню "У самовара я и моя Маша" на слова и музыку Ф. Квятковской. Песня стала шлягером.
Утесов безошибочно выбирал среди композиторов и поэтов-песенников людей, способных создавать именно шлягеры. Он дал "путевку в жизнь" песням молодого композитора Никиты Богословского. В годы войны Леонид Осипович исполнял написанные Богословским песни "Чудо-коса", "Солдатский вальс", "Днем и ночью", а их первой совместной работой стала знаменитая "Песня старого извозчика" на слова Якова Родионова.
Виктор Шкловский писал об Леониде Осиповиче: "Леонид Утесов – на редкость талантливый человек. Он превосходно понимает стиль песни, точно движется, превосходно имитирует дирижирование своим джазом. Он создал превосходный джаз, умеет требовать от людей, научил джаз двигаться, научил музыкантов акробатике. Это человек с талантом и сильными руками художника, но он хочет немного: прежде всего он хочет подражать театру, а какому – неизвестно".
Действительно Утесов делал из каждой песни театральную постановку, спектакль с участием актеров своего оркестра. Вот что писал он о становлении советского джаза: "Это были первые опыты. В ошибках, промахах, но и успехах рождался новый жанр. Когда ищешь – ошибаешься. Уж кому-кому, а нам ошибок не прощали. И часто именно те, кто сами весело смеялись на наших спектаклях. Почему-то многие считали, что они лучше, чем мы, знают, куда нам надо направлять наши интересы и усилия, и старательно ориентировали нас то в одну, то в другую сторону. Мы сопротивлялись, спорили и болезненно все это переживали. Но, ей-богу, не теряли веры в удачу, и сами могли, если надо, посмеяться над собой.
Мы умели быть достаточно самокритичными и не думали, что можем со всем справиться сами. Поэтому мы постоянно привлекали театральных режиссеров, помогавших нам в наших попытках театрализовать музыкальный ансамбль. Помогали превращать музыкантов в актеров, учили чувствовать единую драматургическую линию произведения. Кроме тех режиссеров, которых я уже упоминал – Гутмана, Арнольда, Алексеева, Охлопкова, – работали с нами Федор Николаевич Каверин, Рубен Николаевич Симонов, Николай Павлович Акимов, Семен Борисович Межинский, Валентин Николаевич Плучек, кинорежиссер Альберт Александрович Гендельштейн. Каждый из этих художников внес значительную лепту в дело развития столь трудного эстрадного жанра".
Дискуссия вокруг джаза в конце двадцатых – начале тридцатых годов становилась все более жесткой. Оркестр Утесова перестали называть "джазовым", но его популярность не стала от этого меньше.
Популярность Утесова в эти годы была фантастической. Где бы он ни появлялся, за ним устремлялись буквально толпы людей. Ежедневно ему приходили десятки писем со всех концов страны – от рабочих, колхозников, студентов и даже от уголовников, полюбивших его за исполнение песен из блатного фольклора. Некоторые из них обещали своему кумиру "завязать", правда были и такие, что просили у него денег на устройство честной жизни. В одном письме было написано: "Дорогой Леонид Осипович, пришлите тридцать рублей, сижу без штанов". Дальше автор письма объяснил, что его приятели, когда у них не было денег, продали его штаны. Утесов послал деньги. Через некоторое время пришел ответ: "Спасибо, деньги получил, но штанов еще не купил".
Любили Утесова и власть имущие. Многие считали, что его покровителем был всесильный нарком путей сообщения Лазарь Каганович. Именно он якобы помог артисту переехать из Ленинграда в Москву и получить квартиру в Доме железнодорожников. Сам Сталин при явно неприязненном отношении к личности Утесова любил слушать многие его песни, особенно из разряда "блатных".
В середине 1930-х годов на страницах "Известий" и "Правды" шла настоящая атака на эстраду. Критиков поддерживал Платон Михайлович Керженцев, руководивший культурой. Однажды после концерта перед рабочими на одном из заводов Утесов имел возможность пообщаться с ним. Артист так рассказывал об этой беседе:
"– Товарищ Утесов, можно вас на минуточку, у нас тут спор с Платоном Михайловичем.
Я подошел, меня пригласили сесть.
– О чем спор?
– Да вот, не любит Платон Михайлович эстраду.
– Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение.
– А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.
– Думаю, что это взгляд неверный.
– Нет, это нормальный взгляд.
– А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, – не скрывая гордости, сказал я.
Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:
– Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?
– Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса. Я думаю, вы знаете, кто был Монтегюс? Типичный эстрадный артист, куплетист, шансонье. Ленин высоко ценил этого артиста.
Керженцев с насмешкой произнес:
– Да, но ведь вы-то не Монтегюс.
– Но и вы не Ленин, Платон Михайлович, – сказал я самым вежливым тоном, попрощался и ушел.
В этой атмосфере надо было жить и творить, привлекать композиторов, уговаривать их писать советскую джазовую музыку и выступать с ней на эстраде. Атмосфера для творчества, прямо надо сказать, не очень-то благоприятная".
Утесов как-то рассказывал кинорежиссеру Леониду Марягину: "До войны было принято гулять по Кузнецкому. Вот поднимаюсь я как-то днем по Кузнецкому, а навстречу по противоположному тротуару идет Керженцев Платон Михайлович. Тот самый, который закрыл и разогнал театр Мейерхольда. Увидев меня, остановился и сделал пальчиком. Зовет. Я подошел. "Слушайте, Утесов, – говорит он, – мне доложили, что вы вчера опять, вопреки моему запрету, исполняли "Лимончики", "С одесского кичмана" и "Гоп со смыком". Вы играете с огнем! Не те времена. Если еще раз узнаю о вашем своеволии – вы лишитесь возможности выступать. А может быть, и не только этого", – и пошел вальяжно сверху вниз по Кузнецкому.
На следующий день мы работали в сборном концерте в Кремле в честь выпуска какой-то военной академии. Ну, сыграли фокстрот "Над волнами", спел я "Полюшко-поле". Занавес закрылся, на просцениуме Качалов читает "Птицу-тройку", мои ребята собирают инструменты… Тут ко мне подходит распорядитель в полувоенной форме и говорит: "Задержитесь. И исполните "Лимончики", "Кичман", "Гоп со смыком" и "Мурку". Я только руками развел: "Мне это петь запрещено". – "Сам просил", – говорит распорядитель и показывает пальцем через плечо на зал. Я посмотрел в дырку занавеса – в зале вместе с курсантами сидит Сталин. Мы вернулись на сцену, выдали все по полной программе, курсанты в восторге, сам усатый тоже ручку к ручке приложил.
Вечером снова гуляю по Кузнецкому. Снизу вверх. А навстречу мне – сверху вниз – Керженцев. Я не дожидаюсь, когда подзовет, сам подхожу и говорю, что не выполнил его приказа и исполнял сегодня то, что он запретил. Керженцев побелел:
– Что значит "не выполнили", если я запретил?
– Не мог отказать просьбе зрителя, – так уныло, виновато отвечаю я.
– Какому зрителю вы не могли отказать, если я запретил?
– Сталину, – говорю.
Керженцев развернулся и быстро-быстро снизу вверх засеменил по Кузнецкому. Больше я его не видел".
Когда в 1930 году Утесов приехал на гастроли в Москву, то для выступлений ему предложили мюзик-холл, находившийся на Триумфальной площади. Когда-то здесь был цирк Никитиных – тот самый, который описал Булгаков в своем "Мастере и Маргарите". Именно здесь Воланд провел сеанс черной магии. Сегодня на этом месте находится Театр сатиры.
Программа была новой. Она называлась "Джаз на повороте". Зрителям был обещан сюрприз, и слово свое Утесов сдержал. После выступления и прекращения оваций зрители закричали: "А где сюрприз?!" Тогда их попросили выйти на улицу, где они увидели на фасаде театра большой киноэкран, а на нем – продолжение концерта. "Великий немой" еще не заговорил, но теа-джазовцы установили рядом с экраном специальный патефон, при помощи которого кинокадры сопровождались музыкой из только что увиденного концерта. Это привело зрителей в восторг, и они аплодировали не меньше, чем в зале.
Когда в кино возник звук, встал вопрос о создании музыкальной кинокомедии. Режиссер, которому позволили бы возглавить это мероприятие, нашелся далеко не сразу, но в итоге им стал Григорий Александров. В ту пору ему не было еще и тридцати лет. Его артистическая судьба до этого времени складывалась достаточно пестро. Он работал помощником костюмера, потом декоратором в Екатеринбургском оперном театре. Параллельно учился на курсах режиссеров рабоче-крестьянского театра, организованных Луначарским в самом начале двадцатых годов. В 1921 году оказался в Москве, где был замечен Сергеем Михайловичем Эйзенштейном. Уже в 1925 году в фильме Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин"" Александров был ассистентом режиссера.
Знакомство Григория Васильевича с постановками "Теа-джаза" убедило его в музыкальном таланте Утесова, и режиссер привлек его к работе над фильмом.
В 1932 году в ленинградской квартире Леонида Осиповича состоялась его встреча с Дунаевским и приехавшим из Москвы Александровым. Всех троих объединило огромное желание создать комедию, полноправным действующим лицом которой стала бы музыка. В день встречи они даже придумали название – "Джаз-комедия".
Позже, вспоминая это время, Александров напишет: "Для всех нас это был еще неизведанный жанр… Задумавшись над новой проблемой, я понял, что в создании музыкальной комедии основную помощь нужно ждать от композиторов… Знакомясь с активом композиторов тех времен, я остановился на Дунаевском, писавшем тогда главным образом для театра. В его музыке я сразу почувствовал то "снайперское попадание" в жанр, те качества, которые мне казались необходимыми для музыкальной кинокомедии. Для работы над сценарием я пригласил Владимира Масса и Николая Эрдмана. Так создался первый авторский коллектив для первой советской музыкальной кинокомедии. Большую роль в создании музыкального сценария сыграл Леонид Утесов, который руководил единственным, пожалуй, тогда эстрадным оркестром. Мы долго обсуждали вопрос о том, какова должна быть музыка в нашем новом фильме – на каждом шагу нас настигали нерешенные проблемы. В нашем кино еще не было подобного опыта".
Позже Утесов и Александров поссорились, и каждый из них пытался доказать, что именно он стал инициатором создания "Веселых ребят". На самом деле эта заслуга принадлежала руководителю советской кинематографии Борису Захаровичу Шумяцкому Весной 1932 года, специально приехав в Ленинград, он посетил теа-джазовский спектакль "Музыкальный магазин", а потом зашел в гримерную к Утесову и сказал: "А знаете, из этого можно сделать музыкальную кинокомедию. За рубежом этот жанр давно уже существует и пользуется успехом. А у нас его еще нет". В тот же вечер начались переговоры, в результате которых и был снят фильм "Веселые ребята".
Шумяцкий легко согласился со всеми предложениями Утесова, кроме одного – пригласить в качестве композитора фильма Исаака Дунаевского. Он считал Дунаевского композитором "непролетарским". Но в те годы начальство еще шло на компромиссы. "Берите своего Дунаевского, – сказал наконец Шумяцкий, – но режиссера фильма дам я". Именно он и предложил сделать режиссером будущего фильма Григория Александрова, только что вернувшегося из Америки.
Так как создаваемая кинокомедия родилась из утесовского "Музыкального магазина", то ее главным героем стал молодой музыкант-любитель Костя Потехин.
В мае 1932 года, в день первой встречи создателей будущего фильма, никто еще не говорил о том, что Утесов будет играть в нем главную роль. Но всем было ясно, что основой фильма должна быть музыка. "По этому поводу мы можем быть спокойны, – сказал Григорий Васильевич, обращаясь к Утесову. – Ваши ребята могут сниматься хоть завтра, даже без репетиции". Тогда же впервые возникла идея назвать фильм "Веселые ребята".
"Музыкальный магазин" увидел свет в 1933 году. Леонид Осипович считал его самым значительным своим успехом в джазе. Этот успех был бы невозможен без замечательного выдумщика, неистощимого импровизатора и экспериментатора Арнольда Григорьевича Арнольда. Это он первый придумал в цирке водную феерию, балет и цирк на льду, придумал сценический псевдоним Кио и поставил иллюзионную программу. Это он изобрел финал первой программы "Теа-джаза", заканчивавшейся песней "Пока, пока, уж ночь недалека".
Арнольд Григорьевич решил, что действие спектакля утесовского джаза будет происходить среди музыкальных инструментов в музыкальном магазине. Там появлялись разные персонажи. Например, продавец. Им по замыслу должен был стать простой парень, насмешливый и с хитрецой, под видом шутки говорящий некие музыкальные истины. В его маске можно было вступить в полемику с деятелями РАПМ (Российской ассоциации пролетарских музыкантов), высмеять их догматизм, их нежелание считаться с музыкальными вкусами людей, нетерпимость к чужим мнениям, их неспособность понимать, чувствовать и творить лирику. Имя ему дали Костя Потехин.
Заходил в магазин крестьянин-единоличник со своей лошадью. Ослепленный блеском начищенных инструментов, он принимал музыкальный магазин за Торгсин, куда он приехал сдавать навоз. Почему навоз? Да потому, что ему сказали в деревне, что навоз – это золото.