В современном мире существует класс посредников, своего рода жрецов, превращающих жест наивного дикаря в сакральное искусство, и жрецы заинтересованы в том, чтобы период неодетства длился долго, всю отпущенную художнику жизнь. Иерархии, присущей перспективе и образной структуре, в новом искусстве более нет, однако появилась иная иерархия – старшинство жреца в бессловесном племени. Жрец держит племя в плену вечной ювенильности, заинтересованный в том, чтобы взросления более не происходило. Жрец объясняет дикарям, что их неумение суть выражение свободы, что это необходимое обществу неумение. Народы Африки удерживаются в дикости, но ничто не препятствует тому, чтобы лишние деньги, которые имеются у цивилизованной части планеты, вложить в развитие Африки. Если "взросления" Африки не происходит, надо признать, что дикость в данном регионе приветствуется. Так же и с искусством: если автор перформанса с газовой горелкой не изменил свой брутальный стиль за сорок лет, если прочие авторы продолжают привязывать к гениталиям предметы, следует допустить, что в культуре существует система отношений, сродни колониальной, которая сознательно удерживает художников в состоянии дикарей.
Самый тип творца поменялся. На смену ренессансному художнику, автору картин и учёному, пришел тот, кто сам есть часть произведения, сам – экспонент выставок. Современное искусство не создаёт образов ещё и потому, что дикарь в руках жреца превращается в предмет культа. Его протест против цивилизации организован самой цивилизацией; за его ручное дикарство ему полагается плата, и дикарь знает, что его услуги востребованы не диким обществом, но прогрессивным. Современный дикарь выращен как гусь; для получения от него печёнки салонное дикарство культивируют, причём сравнение с гусём потому важно, что "дикарь", как и гусь, обречён. Судьба дикаря печальна – он становится заложником нездорового образа жизни, навязанного колониальной администрацией, но таковы условия этнографического творчества: во благо метрополии-цивилизации художник приговорён быть вечно молодым туземцем, приговорён быть дегенератом. Именно дегенеративные качества новой эстетики – залог успешного управления языческой империей.
В этом смысле можно говорить о том, что так называемое "дегенеративное искусство" взяло, наконец, реванш у античной парадигмы.
7
В 1937 году в Берлине была организована выставка "Дегенеративное искусство", на которой были собраны произведения, осуждённые нацистами. Принято называть это собрание авангардным искусством, но это не имеет отношения к авангарду. Слово "авангард" вообще используется произвольно: русским авангардом называют и трепетного Шагала, и квадратно-гнездового Малевича, что нелепо. Нацисты проводили иную классификацию. Прежде всего, нацисты сами себя считали "авангардом". Картины на выставке "дегенеративного искусства" объединяло то, что человеческий образ был трактован уничижительно (по мнению идеологов Третьего Рейха). То есть упрёк, вменённый авторам экспонатов, состоял в том, что они как раз не авангардисты, потому что не создают "нового человека". В данном случае термин "дегенерат" употреблялся как антоним термина "авангардист".
Идеология Третьего Рейха была героической, и при известных спекуляциях её можно трактовать как возврат к античной эстетике, с обязательным культом здорового тела. Вообще мысль о цели истории, воплощённой в героическом образе, – распространённая идея, не принадлежащая только лишь Геббельсу. Представление о прекрасном человеке как о вершине искусства было подробно исследовано в трудах "Анализ красоты" Хоггарта и "Лаокоон" Лессинга, в трактатах Дюрера и Леонардо. Последние содержали указания о пропорциях, оптимальных для человеческого тела, и их дотошность в измерениях превосходила Ломброзо и антропологические версии нацистов. Речь у нацистов шла всё о том же, необходимом для цивилизации усилии – о попытке омолодить западную цивилизацию через здоровый языческий дух. Нацисты не опускались столь глубоко к корням, как то делали Клее или Бойс, – они желали сохранить античность, очистить её от христианства, только и всего. Согласно нацистской идеологии (впрочем, этого же мнения придерживался и Ницше, например) дряхлость цивилизации обусловлена тем, что античное начало редуцировано в христианстве. Нацисты, собственно, собирались повторить попытку ренессанса, но избежать ошибки синтеза с христианством; это должен был быть контрренессанс. Неловко признавать этот факт, но во имя античной гармонии, свободной от христианства, и устроили суд на "дегенеративным" искусством. Имелось в виду то, что осуждённые картины унижают представление о человеке, и это движение вспять от развития поколений и назвали словом "дегенеративное".
Здесь существенно то, что и авторы, которых нацисты сочли дегенератами, и сами нацисты христианскую эстетику осуждали. И те и другие декларировали возврат к языческому, просто возврат представляли себе по-разному. И те и другие мечтали о том, чтобы омолодить цивилизацию, но и молодость они видели по-разному. Декларации по поводу "праха культуры Запада, который следует отряхнуть с ног своих" звучали постоянно, большинство художников увлекалось примитивизмом и шаманизмом, страсть к этническому творчеству диких народов была повальной, а признание главенства "подсознательного" над сознанием было само собой разумеющимся. Как ни странно, но художники столь открыто звали назад к дикости, что обвинение их в "дегенератизме" не стало вопиюще неточным. И до Гитлера многие (Гегель, например) осуждали уничижение человеческого образа. Но так решительно применить термин "дегенеративное искусство" никто не решался. Нацисты потерпели поражение – произведения "дегенеративного искусства" выстояли и, в конце концов, доказали свою пригодность новой эстетике. Всё дело в том, что новая эстетика отказалась от античного начала – правы оказались те, кто решил идти дальше.
Движение прочь от антропоморфного образа в новейшей эстетике Запада связано с современным состоянием управляемой демократии: мы декларируем личные права, но не хотим видеть личность, эти права воплощающую.
Тиранический этап новейшей истории был выражен в образах, которые мы не любим за плакатность. Однако это были образы, в том числе образцы для подражания. Победа над героической эстетикой нацистов спровоцировала героический же ответ. Появились образы героев, которые стоят в истории культуры Запада памятниками: "Человек с ягненком" Пикассо или "Гибель Роттердама" Цадкина, Девочка из "Герники", доктор Риэ из "Чумы", герои Роберта Джордана, герои Брехта и Белля, Камю и Пикассо, Джакометти и Хемингуэя, Солженицына и Шаламова, Сартра и Шостаковича. Они обладают прямым позвоночником и открытым лицом… Европейский экзистенциализм явил античные образцы доблести.
Закончилось это довольно быстро – лет за десять европейский гуманизм нового разлива себя исчерпал. Насмешкой над героическим стал персонаж Френсиса Бэкона, растёкшийся по холсту. Так "приготовленное" стало опять "сырым".
Наступила очередная пора реверсного движения, которую назвали постмодернизмом, – пора иконоборческого творчества. Неодегенеративное искусство пошло дальше дегенеративного искусства XX века.
Неодегенеративное искусство отвергает не просто мораль буржуа, но всякое морализирование в принципе, отвергает всякое обучение. Процесс обучения неизбежно приведёт к подробному узнаванию мира, к усложнению перспективы и появлению образа, но именно этого цивилизации и следует опасаться. Искусство существует и в просветительской, и в охранительной функции, а в языческих обществах охранительная функция делается основной. Отсутствие человеческого образа предполагает отсутствие морали в искусстве – мораль отдана жрецам, контрапункт вынесен из произведения вовне; спросите мастеров, чему они служат, и ответ прозвучит незамедлительно: "свободе"; но не спрашивайте их, что такое свобода.
Искусство перестало воплощать идею, оно не имеет плоти, и всё сказанное выше подводит нас к простой истине: последний век существования западной цивилизации зафиксировал изменение критериев красоты.
8
Сандро Боттичелли однажды повторил картину Апеллеса (так, как эту картину описал Лукиан, ибо картина Апеллеса не сохранилась) и создал великую метафору суда над христианской парадигмой в нашем мире. Картина Боттичелли называется Calunnia – Клевета. На картине представлен суд над прекрасной женщиной. Судья с ослиными ушами читает обвинительное заключение, лжесвидетели шепчут чванному уроду в длинные уши, а нагая женщина перед лицом трибунала тщетно доказывает свою невиновность. Женщина символизирует оболганную Истину, и она же, как это понимали неоплатоники, является Красотой.
Этот повтор древнегреческой композиции лишь подтверждает закономерность трагедии христианства; в античном мире о неправом суде над истиной и благом знали всегда, отстоять истину хотели всегда, но процесс этот проигрышный. Христианство обучило истину побеждать, "смертию смерть поправ", но вразумить судью с ослиными ушами невозможно. Мы не верим в конкретный суд времени, но мы верим в конечное торжество гармонии, потому что нашим потомкам и истории останется логика красоты, воплощающей истинное измерение мира. Гармония, тождественная благу, находит себе место в самых трагических и горьких холстах Пикассо, Ван Гога, Мантеньи и Гойи; именно этот последний рубеж – воплощать меру вещей, согласно определению Гегеля, – гармония не отдаст никогда. Всё скверно, но сама структура образа, самый принцип соотношений и пропорций, сама сила слов и крик красок оказывается тем бастионом, который не будет взят никогда. На картине Гойи "Расстрел 3 мая 1808 года" изображена беспросветная сплошная гибель восстания и – одновременно – яростная победа. Миллионы верующих носят на груди крест, изображающий пытку и смертную муку, и этот же крест символизирует для них победу над смертью. Катарсис, как его описал Аристотель, может повернуть трагедию в великий урок и триумф истины.
Всё вышесказанное звучит обнадёживающе. Принцип трагедии и катарсиса, а с ним вместе и сила гармонии, безусловно, непобедимы, однако победа возможна лишь до тех пор, пока существует трагедия.
Принцип трагедии действует лишь в том случае, если существует субъект трагедии. Если страдающего субъекта, наделённого душой, не существует, то трагедии нет; массовые убийства могут происходить, но бойня не обернётся трагедией – катарсис и понимание не наступят никогда; стадо режут, но горе не приносит овцам моральной победы. Наши будни с исключительной достоверностью показывают, что можно быть свидетелем массовых зверств, но свидетель не становится ни умнее, ни добрее. Более того, в большинстве случаев свидетель принимает сторону убийц, если убийства варваров подтверждают его собственный социальный статус. Воспитанное в погоне за привилегиями, холуйское языческое общество примет любое массовое убийство как ритуальную жертву, оно будет бороться за право выжить, но никогда не будет отстаивать прав сострадать.
Стараниями языческой демократии создана такая эстетика, которая исключает трагедию и нивелирует личность, поскольку личность состоит из других людей, из универсальных знаний, из категориальных положений. Отменили не доктринёрство – отменили мораль; утвердили не свободу от догмы – утвердили свободу от гармонии. Это крайне удобно для управления жадной корпорацией, но бесперспективно для общежития. То, что метаморфозы западного общества были произведены при помощи художественного авангарда, – всего лишь историческая коллизия; то, что понятие свободы было использовано для утверждения зависимости, – обычная демократическая практика. То, что безóбразное, неодегенеративное искусство стимулирует угнетение, очевидно. Но есть и менее очевидные вещи.
Существование трагедии, а затем и существование критериев красоты ставят перед нами вопрос: может ли катарсис появиться в условиях отсутствия антропоморфного образа? Или иначе: если антропоморфный образ – суть христианской религии воплощения духа, то может ли отступление от христианской парадигмы сохранить гармонию мира в целом? Или совсем просто: что такое христианская цивилизация без христианского искусства и зачем она?
М. К. Кантор
Конец партийности и сословная демократия
Идея взглянуть под новым углом на принципы политического представительства возникла в 1989 году, когда я наблюдал за ходом Съезда народных депутатов СССР. Именно тогда в России впервые были проведены альтернативные и достаточно свободные выборы высшего органа власти.
Как и большинство критически мыслящих людей, я в то время считал, что советская партийная система не просто устарела, но вообще не годится для политической жизни, поскольку монополизирует власть в руках одной силы. А это ведёт к несменяемости власти и исчезновению политической конкуренции, тогда как в сопредельных странах, в Европе и США существует – и мы все хорошо это знаем – эффективно работающая многопартийная демократия. Там дела в политике идут нормально. Интересы разных общественных групп представлены и учтены в "коридорах власти", как любил говорить Михаил Горбачёв.
Это была теория. Потом наступило время практического опыта многопартийности, который сочетался у меня с моим личным опытом – как гражданина и избирателя – и профессиональным – как политического аналитика.
А наблюдать за происходящим становилось год от года интереснее. Были времена, когда партии создавались легко, и времена, когда делать это стало сложнее из-за возникших административных барьеров. При этом качество "партийности" оставалось одним и тем же – низким.
Спустя какое-то время можно было сделать первые выводы, и они были неутешительны.
Постепенно выяснилось, что зарубежные многопартийные демократии оказались не такими, какими мы их себе представляли, а в России многопартийность и вовсе не складывается. При наблюдении за электоральными циклами то и дело возникала мысль (в то время ещё непривычная), что концепция многопартийности либо неработоспособна на данном этапе развития европейской цивилизации, либо неэффективна именно в России.
Рассмотрим первый тезис. Мы видели уже в конце 1980‑х и видим сейчас, что на Западе многопартийность вырождается или упрощается до двухпартийности. В США двухпартийная система официально признана, хотя партий в принципе можно создавать сколько угодно. Республиканцы и демократы – это, по сути, представители двух фракций внутри единого правящего класса Америки. И весь электорат мобилизуется на очередные выборы под ту или иную фракцию. Возникает ощущение, что фракции между собой решают, кто на каких выборах победит.
В Великобритании двухпартийность вообще освящена традицией: это вечная борьба консерваторов и лейбористов, хотя партий опять-таки может быть сколько угодно, и в последнее время возникает даже некая "третья сила", которая как будто стремится составить конкуренцию классическим тори и вигам. Во Франции, Германии, Италии – странах с очевидно развитой многопартийной системой – тоже наблюдаются определённые метаморфозы. В этих странах происходит кардинальное упрощение формулы многопартийности путём создания новых партий на основе старых (так часто бывает в Италии) или создания блоков и коалиций (ФРГ). Если активно действующих партий несколько, они блокируются: примером здесь может служить хорошо известный немецкий блок ХДС-ХСС. За реальную власть в парламенте всё равно борются две политические силы. Иными словами, опыт Запада показывал, что в политике де-юре всё ещё провозглашается многопартийность, но де-факто складывается двухпартийность.
Теперь посмотрим с этой точки зрения на Россию. Что я увидел как избиратель после всех выборов, в которых принимал участие? Первый и главный вывод: на этих выборах не было ни одной партии, которая бы действительно отражала мои интересы. Притом что интересы эти не связаны с каким-то конкретным мелким делом: я довольно широко смотрю на жизнь страны. По идее я должен был встретить партию, которая соответствует моим представлениям. Но её нет.
Возникает вопрос: как же мне в таком случае голосовать? К проблеме можно подойти по-разному. Лично я голосую на думских выборах согласно простому принципу: за оппозиционную партию (то есть не за партию власти), которая является, на мой взгляд, максимально конструктивной. Причины для такого выбора следующие. Уж за партию власти, понятное дело, будет отмобилизовано достаточно голосов, она и без меня победит. К тому же позиция партии власти меня в целом никогда не удовлетворяла. Мне важно, чтобы в высших эшелонах присутствовала альтернативная сила.
При этом я понимаю, что реальную возможность победить имеют только те, кто обладает соответствующими ресурсами – административным, финансовым и медийным. Большинство партий ими не располагают, какие бы идеи они ни выдвигали. Таким образом, я рассматривал выборы как спор партии власти и её наиболее серьёзного конкурента.
Что получалось в итоге? Получалось, что в итоге я при голосовании всё-таки опираюсь на фактическую двухпартийность.
Возникает и другой вопрос: каких, собственно, участников наших парламентских забегов можно с чистым сердцем назвать словом "партия", в настоящем смысле этого слова? Судя по всему, партия у нас только одна: КПРФ. Хороша она или плоха – другой вопрос. Но я вижу у этой партии идеологию, которая закреплена исторически. Я вижу партийного лидера, который чётко излагает свои взгляды. Я хорошо знаю, к чему эта партия зовёт, не важно, нравится мне это или нет. О других партиях я ничего подобного сказать не могу. Где-то есть лидер, но нет внятной программы, где-то есть замечательная программа, но у партии нет шансов победить, поскольку за ней нет никого кроме авторов, написавших такой замечательный текст.
Сколько Кремль ни пытался создать силу, противостоящую КПРФ, ничего не получалось. Анатолий Чубайс неоднократно объявлял о том, что последний гвоздь в крышку гроба коммунизма наконец-то забит. А КПРФ всё живёт, потому что максимально близка к институту партии, и попытки свалить её не дают никакого результата. Тогда как любую другую партию можно разрушить в течение нескольких минут, в том числе и партию власти.