Немало примеров преемственности и последовательности можно обнаружить и в творчестве советских архитекторов. При ознакомлении с проектами жилых секций последних лет, разработанными десятками авторов, создается впечатление, что мы имеем дело лишь с двумя-тремя проектами, претерпевшими ряд последовательных и, надо сказать, малозаметных изменений. То же следует сказать и об архитектуре Московского метрополитена. Композиция станций последней очереди во многом является развитием архитектуры более ранних станций.
Последовательность и преемственность творческого процесса способствует созданию совершенных форм. На основе творческой преемственности развивалась античная классика, готика, русское зодчество. Преемственность лежит в основе лучших достижений советской архитектуры. <…>
В основе отказа от преемственности и последовательности нередко лежат причины этического порядка. Бывает так, что если архитектор использует для дальнейшей разработки композицию фасада, созданную другим автором (то есть встает на путь прямой преемственности), то он рискует заслужить обидное обвинение в "заимствовании". Само собой разумеется, в другой раз он уже откажется от подобного эксперимента, постарается спроектировать сооружение хотя и хуже, но зато "по-своему". Упрек в заимствовании пугает многих архитекторов, отбивает у них охоту подхватить и развивать тему, начатую другими. В результате появляется масса новых "произведений", а среди них ни одного совершенного, ибо совершенство – результат последовательного процесса творчества, подчиненного железной логике развития.
Если бы существующая система авторства учитывала не только автора, создавшего данный проект, но и автора произведений, художественные идеи которого используются, то обвинения в заимствовании и плагиате не могли бы иметь места. Проектировщик со спокойной совестью использовал бы нужное ему архитектурное решение, усовершенствовав его, придав ему новое звучание, новое качество. <…>
Последовательность и преемственность в творческом процессе ни в какой степени не исключают индивидуальных решений. Более того, изучая наиболее яркие и новые для своего времени произведения архитектуры, убеждаешься, что их появление было обусловлено, прежде всего, общим процессом развития. <…>
Подчеркивая все значение творческой преемственности, необходимо отметить, что накопление духовных и материальных ценностей, новые открытия в области науки и техники могут привести к резкому качественному изменению архитектуры, что заставит нас отказаться от многих старых традиций. Например, высотные здания заставили архитектора по-новому взглянуть на привычное нам многоярусное расположение ордеров, пароль венчающего карниза и т. п. <…>
Творческая преемственность гарантирует непрерывное поступательное развитие нашей архитектуры и тем самым способствует созданию все более и более совершенных произведений. На ее основе могут и должны возникнуть по-настоящему новые оригинальные высокохудожественные произведения советской архитектуры" .
Г. Борисовский показал практические пути обеспечения широчайших возможностей для нормальной творческой преемственности в условиях советской архитектурной действительности. На сходных с ним позициях стоял и ряд других авторов. Но архитектурное большинство не захотело, не посчитало нужным прислушаться и договориться друг с другом, не хотело тратить усилия на преодоление объективного стилистического разброда, на поиски единых творческих позиций. Ведь на повестке дня стояли более насущные задачи по проектированию, по разработке типовых решений, по изысканию резервов, по архитектурному оформлению центров возрождаемых городов. Конъюнктура и штурмовщина часто гасили проблески трезвой мысли не в меньшей степени, чем перспективы получения премий, новых наград и званий.
То, чего не смогли или не захотели сделать сами архитекторы, было осуществлено в 1954–1955 годах, но уже насильственно. Причем сделано это было жестко, грубо, цинично. Новая "генеральная линия" нашла и своих пророков. Но откуда было черпать обвинительный материал против архитекторов? Конечно, из их же собственных творческих дискуссий. К примеру, из той самой дискуссии начала 50-х, когда на повестке дня стояли вопросы пересмотра подходов к формообразованию. Именно поэтому многие обвинительные тезисы кампании 1954–1955 годов являлись явно устаревшими, произносились с трибуны в тот момент, когда уже утрачивали остроту и актуальность. Вспомните мысль Н. Соколова, озвученную им еще в 1945 году: "…эпоха, так или иначе, найдет и создаст нужные ей материалы; а вот недостаточная организованность строительной индустрии в первую очередь является результатом стилистического разброда среди архитекторов. И преодолеть этот разброд – значит определить лицо эпохи". С того времени, когда это было сказано, прошло восемь лет, и к 1953 году лицо эпохи уже определялось достаточно четко. А поскольку основные обвинительные тезисы кампании были давно известны и понятны самим архитекторам, следовательно, не было никакой необходимости сваливать всю ответственность на них, не было нужды ломать человеческие судьбы. Не было никакой внутренней целесообразности в том, чтобы до основания громить советскую архитектурную эстетику и возвращаться к идеям конструктивизма. Но были причины иного рода – эти причины были политическими. И поэтому позорный спектакль был разыгран в лучших традициях политического заказа.
С трибуны Сталинградского совещания 16 городов, прошедшего в 1947 году, главный архитектор Сталинграда В. Симбирцев закончил свое выступление следующими словами:
"Мы создаем города на сотни лет, мы должны их сделать удобными, благоустроенными и красивыми, отражающими величие сталинской эпохи. Велики заботы нашей партии, Советского правительства о восстановлении разрушенных городов.
Нам – сталинградцам – многое дано, и мы должны оправдать оказанное доверие. На земле, обильно политой кровью лучших людей нашей любимой, великой и прекрасной Родины, мы не имеем права строить плохо!"
Через семь лет, с трибуны Всесоюзного совещания строителей, выступление В.Н. Симбирцева прозвучало уже гласом вопиющего в пустыне…
"Тов. Симбирцев В.Н. Товарищи. Излишества, которые здесь приводились в качестве примеров, касаются проектов отдельных уникальных зданий. Если же мы с вами возьмем наше массовое строительство, которое осуществляется в городах, то в нем как раз этих излишеств вы не найдете. (Смех.) Наоборот, многое в этих проектах недоучитывается. Тов. Шелепин, который вчера здесь выступал, говорил о том, что в наших школах отсутствуют физкультурные залы. (Смех.)
Товарищи, в докладе министра строительства СССР т. Дыгая были приведены замечательные цифры, свидетельствующие о той огромной созидательной работе, которая проделана строителями за послевоенные годы. Чтобы наглядно представить себе результаты этой работы, укажем, что до войны в Сталинграде насчитывалосъ примерно 1 млн 845 тыс. кв. м жилой площади. Следовательно, введенная по всей стране в эксплуатацию за 9 лет послевоенной работы жилая площадь в количестве 200 млн кв. м равноценна созданию 110 новых городов, таких, каким был довоенный Сталинград. Проделана огромная работа по восстановлению и строительству городов, гигантов промышленности, крупнейших гидроэлектростанций, каналов и т. п.
Однако вопросам градостроительства у нас еще уделяется недостаточно внимания.
Как известно, город Сталинград был разрушен в годы Великой Отечественной войны. Его приходилось создавать, по существу, заново. За эти годы при постоянном внимании и помощи партии и правительства в Сталинграде сделано немало. Построено жилых домов общей жилой площадью 2 млн 173 тыс. кв. м. В Сталинграде сейчас работают 92 школы, 5 высших учебных заведений, 13 техникумов, 48 лечебных учреждений, 6 театров и кинотеатров, 47 клубов и домов культуры и др. Построены вокзал и планетарий.
Уже в 1949 г. восстановленная промышленность Сталинграда превысила по выпуску продукции довоенный уровень. В центре города проложены новые улицы Мира и Комсомольская, проспект имени Сталина. В 1952 г. закончено строительство первой очереди набережной. Открыт Волго-Донской судоходный канал имени В.И. Ленина, в значительной степени способствовавший тому, что окраинные районы Сталинграда сильно преобразились. В северной части города широко развернулись работы по строительству Сталинградской гидроэлектростанции.
Но то, что сделано, – это лишь первый этап работы, перед нами стоят другие, еще большие задачи, которые могут быть решены только при условии использования и применения новейшей техники, передовых методов работы и пере хода на строительство по типовым проектам. (Смех.) Товарищи, у нас так завелось, что, когда говорит архитектор, аудитория смеется. (Смех.)
Тов. Хрущев Н.С. Тов. Симбирцев, это неверно. Когда говорил т. Власов, его слушали очень внимательно. (В зале аплодисменты.) Когда выступал архитектор Градов, его тоже слушали очень внимательно. Аудитория разбирается в ораторах. (Anлодисменты.)
Тов. Симбирцев В.Н. Мне пришлось за эти годы работать в Сталинграде очень много с типовыми проектами, и надо сказать, что типовое проектирование является еще очень отсталым, а в то же время только при помощи широкого применения типовых проектов, должным образом разработанных, мы сможем разрешить огромные задачи массового жилищного и культурно-бытового строительства.
Но какими должны быть эти проекты? В типовом проекте должен быть сосредоточен и аккумулирован весь опыт нашей практики. В типовом проекте должно быть обеспечено наиболее полное решение запросов советского человека. Типовой проект должен разрабатываться на основе применения прогрессивных конструкций с учетом передовых методов производства работ, чего прежде в типовых проектах, как в ам известно, не было. Типовой проект должен стать тем рычагом, при помощи которого мы повсеместно поднимаем качественный уровень нашего строительства.
Типовые проекты, наконец, должны обеспечить нам хорошую и красивую застройку городов, необходимо лишь, чтобы при разработке типовых проектов учитывалось расположение запроектированного здания на улице, площади, набережной. (Аплодисменты.)"
Взгляд на послевоенную сталинскую архитектуру и архитектуру хрущевских времен с точки зрения строительной технологии, а не только с точки зрения стилистических предпочтений позволяет увидеть ту самую подлинную преемственность, которую так не хотели показывать в то время. Насильственные повороты истории советской архитектуры были результатом ее использования в политических целях, и противопоставление стилевых этапов в данном случае создавалось совершенно искусственно. Так осуществлялось словесное обслуживание новой идеологии, а не поиск истины. И архитектор В. Симбирцев несомненно был прав, говоря, что излишества являлись атрибутом отдельных зданий, наделенных особенной ролью. Про такие здания-монументы и сегодня помнят все. А вот про высокохудожественные и технологичные довоенные крупноблочные и панельные дома, построенные в Москве в 1939–1940 годах, не помнят. Не помнят и про панельные кварталы Магнитогорска, построенные в самом начале 50-х. Такая архитектура порой почти освобождена от идеологического, пропагандистского груза, но по существу и по времени появления она тоже сталинская. Это та архитектура, где здравый инженерный подход в полной мере сочетается с художественной осмысленностью. И таких примеров очень-очень много, и чем дальше от центра Москвы, от пропаганды, от идеологии – тем их больше.
Советская классическая архитектура – это не только семь московских высотных зданий. Это колоссальное эстетическое наследие, значение которого мы до сих пор не можем оценить в полной мере. Это наследие знаменательно в первую очередь тем, что, став уже фактически историей, оно продолжает каждодневно окружать нас, составляет композиционную основу многих наших городов. Сегодня приходится признать, что пока на сохранение советских архитектурных ансамблей работают скорее отрицательные, нежели положительные факторы. Это удаленность от центров городов, отсутствие метро и других видов транспорта, неблагоприятная экологическая обстановка. Как только эти районы станут более привлекательными для инвесторов, то многие малоэтажные оазисы просто исчезнут .
Архитектура способна воспитывать, причем не в меньшей степени, чем это могут делать книги, кино или хорошая музыка. Это значит, что теперь, когда канули в прошлое идеологические догмы, стало возможным привлечь не только историков, но и педагогов к разговору о будущем нашего архитектурного наследия. Мы радовались, когда началась перестройка; нам поскорее хотелось закрыть страницы советской истории, выбросить подальше эту надоевшую книгу. Мы ее закрыли и выбросили, но, сделав это, поняли, что, кажется, серьезно поспешили.
Невольно напрашивается историческая аналогия. Варвары некогда разрушили древний Рим, но говорит ли этот факт о том, что их культурный потенциал был выше, чем у тех, чью культуру они уничтожили? Едва ли. С большей вероятностью можно сделать вывод, что в грубом взаимодействии скорее победит более грубое, более циничное и подлое, менее человечное и менее скрупулезное. Мы сегодня видим, как в угоду деньгам, амбициям и прочим сиюминутным интересам завзятых временщиков идут под бульдозер прекрасные архитектурные ансамбли. На наших глазах для строительства очередных сверхдоходных мегакомплексов уничтожается ткань, составляющая основу нашего жизненного пространства. Мы должны постараться объяснить нашим детям ценность наследия, которое продолжаем терять день за днем; возможно, став взрослыми, они смогут изменить ход событий и сохранить хотя бы то, что еще уцелеет.
Приложение
"Мы возводим этажи домов чудесных…"
Строительство московских сталинских высоток в советских песнях
13 января 1947 года было подписано постановление о строительстве в городе Москве восьми высотных зданий, приуроченное к юбилейной дате – 800-летию столицы. Без преувеличения можно сказать, что последовавшая за этим эпопея ознаменовала качественно новый этап развития отечественного градостроительства, зодчества, инженерной техники. Советские деятели искусств, естественно, не могли оставаться в стороне от столь важной темы. Поэты, писатели, живописцы, кинематографисты воспевали начавшиеся великие стройки. Сегодня все эти стихи, романы, картины, фильмы – не только произведения искусства, художественные достоинства которых можно оценивать по-разному, но и, безусловно, исторические свидетельства той бурной эпохи.
К примеру, возведение здания Московского университета являлось столь значительным общественным событием, что оно неминуемо находило свое отражение в самых различных областях искусства. О высотных зданиях снимались кинофильмы, писались книги и складывались песни. Поэтесса Маргарита Алигер в 1951–1952 годах создала целую поэму, посвященную всенародной стройке, которую назвала "Ленинские горы", а композитор Юрий Милютин и поэт Евгений Долматовский сложили песню под тем же названием. Эта песня существовала в двух самостоятельных вариантах. О том, почему это произошло, вспоминал сам Е. Долматовский в книге "Рассказы о твоих песнях":
"Московский комитет партии собрал поэтов и композиторов. Разворачивается стройка большой Москвы. Архитекторы и строители показывают нам планы, чертежи, проекты, макеты. Еще нет ни Хорошево-Мневников, ни Кузьминок, ни Фрунзенской набережной, ни Юго-Запада. На месте бывшей городской свалки в Черемушках построены первые дома, да и они еще в своем облике сохранили что-то от бараков.
Пока самая крупная новостройка – двухэтажные коттеджи на Беговой улице. Лишь несколько лет отделяют нас от Дня Победы. Но Москва – вся в дощатых заборах. Роются котлованы. И особенно много разговоров о высотных домах.
Нас с композитором Юрием Милютиным просят написать песню о будущей Москве, о строящейся столице.
Большая задача всегда лишает покоя, порождает робость и неуверенность. Бесконечные споры и рассуждения не приближают нас с Юрием Милютиным к работе.
На счастье, по заданию Московского комитета партии мне приходится обследовать состояние культурно-воспитательной работы в общежитии строителей на Ленинских горах. Здесь и возник замысел песни "Ленинские горы".
Это был 1948 год, и строки "сейчас пустынны Ленинские горы, но флаги стройки вьются на ветру" вполне соответствовали действительной картине.
Песня зазвучала, ее часто передавали по радио, а потом запели и на улицах.
Прошло несколько лет. Я стал получать письма с просьбами переделать песню в связи с тем, что Ленинские горы уже не пустынны. Привожу одно из этих писем:
"Рабочие 1-го треста Мосподземстроя просят вас изменить некоторые строки в вашей песне "Ленинские горы" или изменить всю песню, потому что сейчас уже закончена стройка, и флаги не вьются на стройках по ветру. Студенты уже учатся с 1 сентября 1953 года. И даже стыдно, когда поешь: "Сейчас пустынны Ленинские горы", а перед тобой стоит грандиозное здание – Московский государственный университет, и не верится глазам, что там была когда-то пустошь, а поэтому измените как-нибудь слова этой песни.
Прораб (подпись)
Рабочие (подписи)
Если можете, то пришлите прямо в письме новый текст песни.
Ждем от вас ответа".
Я отвечал тогда, что песня много раз напечатана, есть пластинки и уже невозможно что-либо изменить.
Но письма продолжали идти.
Одно из них мне переслали из Совета министров СССР.
70-летняя женщина из Саратова обращалась не больше не меньше как в Совет министров с заявлением: почему по радио сперва говорят, что университет построен, а потом поют, что "пустынны Ленинские горы". Эта женщина предлагала изменить песню и в дальнейшем петь:
Уж не пустынны Ленинские горы.
К письму почему-то были приложены три фотокарточки старушки и внизу приписано: "За неграмотную бабушку писал внук".
Ну уж если неграмотная бабушка правит мои стихи, то, видно, придется и мне этим заняться.
Я сочинил новый текст третьей строфы…
Но гораздо труднее, чем исправить песню, было "догнать ее". Прежний текст пели уже по всей стране и на многих языках.