Андрей Матвеев. Анна Леопольдовна. Неоконченный портрет
Смотрели и ждали. Партия отложена и, возможно, в безнадежном для меня положении.
А что, если попытать счастья на той тропинке, которая никуда не привела Собко? Цена платья - она продолжала смущать. А что, если пренебречь точной датировкой? Может быть, она-то и ошибочна? Тогда та же формулировка "Государь с невестою" в следующем десятилетии будет означать иных людей. Это уже Антон Ульрих Брауншвейгский и принцесса Анна Леопольдовна, будущему сыну которых Анна Иоанновна завещала престол.
Внучка старшего брата и соправителя Петра, "скорбного главою" Иоанна, Анна Леопольдовна всю жизнь провела в России, принцесса по титулу, нахлебница по положению. Никто не был в ней заинтересован, никакого будущего ей не готовили. Пришедшее в результате сложнейшей политической игры решение о престолонаследии совершило чудо. Еле грамотная, обязанная образованием одному, да и то плохому танцмейстеру, Анна Леопольдовна - в центре внимания европейских дворов. Брак с ней означал союз - и какой союз! - с Россией. Правящая партия придирчиво выискивает претендента на ее руку, торгуется, выжидает момент, ставит все новые условия. Антону Брауншвейгскому милостиво дозволяется приехать в Петербург еще в 1733 году, но до 1738 года он не знает решения своей судьбы.
Многое меняется за эти пять долгих лет и для Анны Леопольдовны. Подросток превращается в девушку, приходит и уходит первая любовь, растущая неприязненная подозрительность императрицы учит владеть собой. Брак с нелюбимым Антоном становится единственной надеждой на освобождение и независимое положение. Но внешняя декорация по-прежнему старательно соблюдена - принцессе оказываются все знаки почтения, ее портреты появляются в присутственных местах. Документы напоминали, что писать их приходилось и Андрею Матвееву.
Тем не менее встреча с Анной Леопольдовной оказывалась для меня совсем нелегкой. Пришедшая к власти в результате переворота Елизавета Петровна прежде всего позаботилась уничтожить изображения своей свергнутой предшественницы и ее сына, провозглашенного российским императором Иоанном VI. Конец бывшей "правительницы", как ее именовали документы, прошел в "жесточайшей" ссылке. Судьба Иоанна Антоновича, лишившегося рассудка в пожизненном одиночном заключении и впоследствии зарубленного, известна.
…Фонды музеев, издания портретов, гравюры - ничто не приходило на помощь. На вид простейшая задача - портрет Анны Леопольдовны - казалась почти неразрешимой. Впрочем, еще оставался запасник московского Государственного исторического музея. Да, изображения Анны Леопольдовны здесь были, их было даже несколько, но в копиях позднейших лет, где ошибка и выдумка неизбежно накладывают свой отпечаток на облик человека. Исключение - портрет, написанный в 1732 году очень посредственным художником И. Ведекиндом.
Заурядное решение, но именно оно и нужно. Ведекинд добросовестно помечает конструкцию необычного лица с высоким прямоугольным лбом, запавшими щеками, характерным разлетом редеющих к вискам бровей и длинным, утолщенным на кончике носом. Это было удивительное сходство с женским лицом матвеевской картины. Его незавершенность сохранила более проявленной конструкцию лица, помогая пробуждающемуся узнаванию. Теперь, как никогда, нужно было найти документальное подтверждение прояснявшейся загадки.
Наконец-то!
И снова поездка в Ленинград. Снова высокий торжественный зал Государственного исторического архива. По окнам медлительными струями стекает спокойный дождь. Давно прошло лето, осень, другое лето, другая осень. Вопросы историков не знают быстрых ответов.
Теперь уже не одни протоколы Канцелярии от строений, а все сохранившиеся ее документы тех лет извлекаются из хранения. Чем занимался Матвеев, кроме основных живописных работ, насколько был связан со двором, как хорошо знала его Анна Иоанновна - дорога каждая мелочь. Матвеев пишет портрет Анны Иоанновны для триумфальных ворот, портрет в коронационном одеянии, портрет в белом атласном платье, портрет с арапчонком, портрет для Синода, портреты погрудные и в полный рост… Императрица не могла не знать художника. Вот и еще одна подробность: совсем незадолго до смерти он работал в ее личных покоях.
Февраль 1738 года - и наконец есть заказ! Мастеру живописных дел Андрею Матвееву поручается написать двойной портрет Анны Леопольдовны и Антона Ульриха: императрица утвердила кандидатуру жениха, летом должно состояться торжественное бракосочетание.
Значит, было так. Художник провел несколько сеансов с натуры, а потом дописывал портрет в мастерской. Но закончить его не успел: непосильная работа без выбора, забота о растущей семье, еле скрываемая нужда сделали свое дело - в апреле Андрея Матвеева не стало. Это и решило судьбу полотна.
К тому же брак Анны Леопольдовны был заключен. Портрет стал попросту не нужен, а с вступлением на престол Елизаветы Петровны и вовсе крамольным.
Не потому ли Канцелярия от строений не задержала его у себя? А наследники - наследники могли толком не знать случайно промелькнувших около престола лиц, да и не интересовались ими. Зато спустя 70 лет двойной портрет оказался как нельзя более подходящим для престарелого сына художника, лелеявшего фантазию о высоком происхождении отца.
* * *
Случайный вопрос. И на пути к его объяснению - вся жизнь Андрея Матвеева, настоящая, трудная, невыдуманная. И последняя, недопетая песня мастерства, таланта, человеческого прозрения - двойной портрет в зале Русского музея.
Театр на Красной площади
Музыканты попадались мне постоянно. Как раз тогда, когда так хотелось найти хоть малейшее указание на живописцев - да как же, в конце концов, появлялись в Москве эти первые живописных дел мастера? Трубачи, органисты, скрипачи сплошной толпой занимали листы архивных дел. Посольский приказ, обязанный знать о каждом иноземце, еле поспевал за ними: то они приезжали из Западной Европы, то отправлялись туда за семьями, то женились, то возвращались на родину по старости "с заслуженным жалованьем", то отдавали в обучение детей - и так без конца. Пробегая их имена, невольно думалось о занимающихся XVII веком музыковедах: вот кому повезло! Каждый человек - это специальное дело в Посольском приказе, а в нем подробная челобитная, еще более подробный устный допрос и дальше целая биография музыканта. А может, и это не все? Может, существует какой-то другой фонд, в котором есть музыканты, но попадаются и художники, и музыковеды знают о нем?
В музее Московской консерватории мне охотно называют специалиста по истории музыки. В телефонной трубке мягкий женский голос. Рассказываю о своих наблюдениях и неожиданно слышу раздраженный ответ: "Голубушка, этого не может быть!" Настаиваю, ссылаюсь на архив. "Невозможно. Впрочем, вы легко убедитесь сами…" - и следует длинный перечень трудов, с которыми мне следует ознакомиться. Что ж, действительно, ни в одном из них о потоке моих (теперь уже "моих") музыкантов нет и речи.
Снова разговоры с музыковедами и снова недоумение, смешанное с недоверием: "Слишком много исполнителей из-за рубежа, говорите вы? В XVII веке? А вы уверены в точности подобных сведений?"
Уверена ли! Документы неумолимы: "О награждении выехавшего в Россию трубача шведа Германа Руля" (и это еще в 1619 году!), "Дело об отпуске из России голландца органиста Мельхерта Лунена в свое отечество", "Дело о посылке в Ригу полковника фон Стадена для ввозу в Россию мастеров играть на свирели", "Дело о даче жалованья выезжим музыкантам Бранстену и Крейссену" или "Дело по челобитью иноземца Литовские земли Василия Репского об освобождении его из рабства от боярина Артемона Сергеевича Матвеева". Тут уж трудно было удержаться и не взглянуть, о чем шла речь. История действительно выглядела невероятной и в довершение оказалась историей художника.
Василий Репский попал в Москву четырнадцатилетним мальчишкой-певчим. По-видимому, способности его были незаурядными, потому что сначала его направили обучаться латыни, а позднее включили в состав посольства боярина Ордын-Нащокина в Курляндию. Где-то в эти годы занимался юноша и музыкой, и - что самое любопытное - живописью. По возвращении в Москву находился Репский в Измайлове, писал там декорации для придворного театра - "перспективы и иные штуки, которые надлежат до комедии", на свое несчастье, заинтересовал всесильного тогда царского любимца Артамона Матвеева. Того самого, в чьем доме царь Алексей Михайлович познакомился с будущей матерью Петра I Натальей Кирилловной, воспитанницей боярина. Матвеев не знал ни в чем отказа, и Репский очутился на его "дворе". Был Артамон Матвеев одним из первых в Москве "западников", устраивал у себя дома театральные представления, имел палаты, убранные картинами и редчайшими венецианскими зеркалами, женщины его семьи появлялись среди мужчин, но нравы и здесь оставались средневековыми. "Боярин Артемон Сергеевич Матвеев взял меня поневоле, - писал впоследствии Василий Репский новому царю Федору Алексеевичу, - держал меня, холопа твоего, скована на посольском дворе в железах многое время и морил голодною смертью. И будучи у него… многожды на комедиях на органах и на скрыпках играл неволею по ево воле". Так бы, наверно, продолжалось и дальше, пока нужен был Матвееву хороший музыкант, если бы не смерть Алексея Михайловича. Матвеев потерял былую силу, а Репскому удалось вырваться на волю. Но память об игре "в железах" навсегда отбила у него охоту заниматься музыкой. Бывший музыкант перешел целиком на живопись, работал по подрядам Оружейной палаты. А позднее в Москве появился двор мастера живописца Василия Иванова Репьева, как переделали на русский лад фамилию выходца из "Литовских земель".
…Несколько лет назад в "Неделе" были напечатаны отрывки из воспоминаний итальянского певца Филиппа Балатри. Подростком, в 1698–1701 годах, ему довелось побывать в России. Воспоминания были не слишком понятными в популярной газете. Читатели не могли знать, как выглядела в действительности музыкальная жизнь в России тех лет, а подготовившей публикацию исследовательнице в рамках крохотного вреза оставалось ограничиться справкой об авторе и судьбе его записок. Появление Балатри в Москве, пение им здесь итальянских арий казались чудом, тем более что музыка в московских домах, по его собственному свидетельству, сводилась к аккомпанементу танцам. Привычная, издавна установившаяся среди историков точка зрения оставалась ненарушенной. Но что в таком случае делал оркестр Петра I - музыкальный ансамбль, слишком большой, чтобы сопровождать танцы, слишком сложный по составу инструментов, чтобы вообще исполнять одну танцевальную музыку?
Теоретически его не было. Вся существующая литература утверждала, что подобный, и то значительно меньший, ансамбль впервые приехал в Россию только с женихом старшей дочери Петра, герцогом Голштинским, в начале 1720-х годов. Считалось, что именно он положил начало исполнению симфонической музыки в России.
Почему же тогда в придворном штате задолго до этого времени настойчиво и бесстрастно перечислялись имена: капельмейстер и композитор Адам Мус, музыканты Николай Норман, Ян, Ежи и Кристиан Поморские и Анжей Шляховский, о которых указывалось, что в прошлом они были выходцами из "Польских земель", Франц Уренд Дроот, Фон Фрик Фтоляниус и другие - всего больше пятнадцати человек?
Теперь мою увлеченность начинали разделять и музыковеды. Личные встречи заменили телефонные разговоры, каждое новое имя, каждый новый упомянутый в архивных документах инструмент становились предметом обсуждения. Вот только где мог выступать такой оркестр? Тогдашние размеры дворцовых покоев очень малы. Расположившись в одном из них, оркестр не оставил бы фактически места для слушателей, "Комедийная зала" в Измайлове, к тому же небольшая, пустовала: Петр не слишком любил там бывать. А дворцы Немецкой слободы - нельзя же было рассчитывать только на их помещения!
Музыканты положительно не давали мне покоя. Да к тому же почему бы ими на самом деле не заняться? После Посольского приказа для дальнейших поисков материалов о художниках все равно предстояло пересмотреть фонды, связанные с дворцовым обиходом, и чем обстоятельнее, тем лучше. Задача с оркестром решалась как будто сама собой: ну что там лишняя запись, лишнее дело, десяток не имеющих отношения к живописцам карточек? Конечно, придется обратиться к справочной литературе, посоветоваться теперь уже с театроведами: музыка, скорее всего, была связана и с театральными представлениями. Но разве жалеешь о времени, если где-то совсем рядом порог открытия…
По-настоящему Петр заинтересовался театром только в 1702 году. Сказался успех "Триумфов", впечатление, которое производили огни московских викторий. Зрелища и музыка стали привычными на улицах Москвы, но театра - театра не хватало. Представления на религиозные темы, которые когда-то разыгрывались в дворцовых "комедиях", не вмещали нового содержания. Нужны были новые пьесы, новые постановки, исполнители, пользуясь понятиями наших дней, режиссеры, и все это в расчете на массового зрителя - о придворных развлечениях Петр, во всяком случае, не стал бы заботиться.
"Стечение народа в городе, - писал о московской опере середины XVIII века современник, - было так велико, что многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место". И особым успехом пользовались декорации Д. Валериани.
В 1702 году удается договориться о приезде в Москву труппы некоего Кунста, и в ожидании ее отдается распоряжение о строительстве в Москве общедоступного театра. Сначала место для него было выбрано в Кремле. Но дьяки Посольского приказа, которому предстояло вести строительство, воспротивились якобы из-за того, что слишком много времени ушло бы на расчистку строительной площадки от остатков пожара 1701 года. Новый выбор пал на Красную площадь. Но теперь дьякам место показалось слишком почетным, и они начали всячески тянуть время, ссылаясь на занятость и невозможность для Посольского приказа вообще заниматься каким-то еще там театром. Ответ ведавшего тем же приказом Федора Головина, одного из ближайших сподвижников Петра, находившегося в это время в Архангельске, был краток и выразителен. "О комедии, что делать велено, вельми скучаете? Гораздо вы утеснены делами? Кажется здесь суетнее и беспокойнее вашего, - делают бесскучно. Как напред сего к вам писано, делайте и спешите к пришествию великого государя анбар построить. Скучно вам стало!"
Не только "анбар", но на всякий случай (а вдруг не поспеть в срок!) и специальный зал в Лефортовском дворце были построены признавшими дальнейшее сопротивление бесполезным дьяками. Первый московский театр, срубленный там, где сейчас расположен Исторический музей, получил название "Комедийная хоромина". Зрительный зал в 700 с лишним квадратных метров, 450 мест, оснащенная декорациями сцена и регулярные спектакли - все было событием для города. К тому же и входная плата не отличалась дороговизной - 10, 6, 5 или 3 копейки за билеты, продававшиеся тут же при входе в особых "чуланах". Петр сам позаботился обо всех мелочах, которые могли бы приохотить москвичей к театру. Специальный указ гласил: "Комедии на русском и немецком языках действовать и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть в указные дни в неделе, в понедельник и в четверг, и смотрящим всяких чинов людям российского народа и иноземцам ходить повольно и свободно без всякого опасения, а в те дни ворот городовых по Кремлю, по Китаю городу и по Белому городу в ночное время до 9 часу ночи не запирать и с проезших указной по верстам пошлины не имать для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно".
Действительно, удобства передвижения значили много. В летние дни сбор поднимался до 24 рублей - зал был почти полон, в зимнюю стужу падал до полутора рублей, спектакли шли тогда при двух-трех десятках зрителей. Но не эти подробности привлекли мое внимание. В указе Петра был один момент, имевший непосредственное отношение к музыке, - предписание "играть при тех комедиях на разных инструментах". Музыканты не сопровождали драматическое действие. Как вспоминают современники, в их обязанности входило исполнение вставных номеров. Что стояло за приказом Петра: желание следовать по-своему понятой западной моде, придать зрелищу пышность или какое-то иное соображение? Как ни удивительно, но ответ на этот, в общем, теоретический вопрос существовал, и притом вполне конкретный.
Разбираясь в записях камер-фурьерских журналов - этого своеобразного протокола придворной жизни, где в унылом однообразии оборотов повторялось, где государь был, в котором часу обедал и чем изволил заниматься "ввечеру", трудно было не обратить внимание на удивительную привязанность Петра к пению. Историки вспоминают, что ему случалось петь в церковном хоре - навык большинства его современников. Только здесь речь шла совсем о другом. Журнал буквально пестрит записями: "Его величество играл в труктафель и пел со своими певчими концерты", "Был у певчих и уставщика", "Был у певчева Андрея Нижегородца", "Был у певчева Силы Беляева в вечер", "Ночь у певчева Черка", "Его величество изволил быть у именинника певчева", "Его величество был на погребении Василья уставщика Евдокимова". Разве сравнить с живописцами - они здесь появляются редко, почти никогда. Другие записи помогают понять и чем, собственно, занимался в эти часы Петр. Оказывается, чаще всего разучивал новые вокальные номера.
Обладая неплохим голосом, Петр увлекался музыкой всерьез, разбирался в ней и хотел сделать ее такой же доступной, как "Триумфы" или все больше занимавшие Москву театральные представления. Отсюда большой состав придворного оркестра, хорошие музыканты и обязательные вставные номера в спектаклях "Комедийной хоромины".
Впрочем, расцвет "Комедийной хоромины" оказался недолгим. Война со шведами, строительство Петербурга, связанные с новой столицей интересы все больше отвлекают Петра. В 1707 году спектакли прекращаются. Больше того, сохранился документ о начавшейся разборке здания - поспешность не слишком понятная, но, скорее всего, вызванная недостаточно хорошим качеством строительства. Недаром разговоры о достройке и ремонте велись, не прекращаясь, все предшествующие годы.
Первый оркестр, первые публичные выступления намного раньше, чем считали историки, - казалось, на этом можно было и кончить, если бы не новое "но". Это новое "но" заключалось в том, что в штате вступившей на престол Анны Иоанновны состоял еще больший, равный по численности современному нам симфоническому, оркестр - около девяноста музыкантов, - и выступал он не в Петербурге, где к этому времени уже существовало несколько хорошо оборудованных театральных помещений, а опять-таки в Москве.
Снова темпераментные и не менее категоричные возражения музыковедов: известно, что в таком составе симфонический оркестр появился только в конце XVIII века. Откуда он взялся в 1730 году, из кого состоял и, наконец, где мог выступать? При такой численности речи не могло быть о простом сопровождении танцевальных вечеров. Вопросы сыпались со всех сторон, и внутренне я чувствовала, что обязана на них ответить. В конце концов, всегда чувствуешь особую ответственность за найденный тобой документ, свое нежданное-негаданное детище.
Ничто не свидетельствовало о массовом приезде музыкантов из-за рубежа. Наоборот, исторические обстоятельства складывались так, что подобных приглашений попросту не могло быть.