Максим Данилов".
Арендуя для "производства кукольной публичной комедии" то или иное помещение, Илья Якубовский каждый раз платил в казну пошлину ("за три рубля наемной цены пошлин семнадцать копеек три четверти"). Через несколько лет условия работы комедиантов, подобных Якубовскому, резко ужесточаются. По указу Екатерины II от 1 сентября 1763 года со всех платных увеселительных сборов в пользу казны будет взиматься уже четвертая часть от сборов.
Состав зрителей спектаклей Ильи Якубовского был, по всей видимости, разнообразным. Кукольные комедии посещались всеми сословиями, независимо от возраста, рода занятий, пола и состояния. Ценное свидетельство об этом содержится в сатирической сказке поэта И.И. Дмитриева "Причудница" (1794):
"В Москве, которая и в древни времена
Прелестными была обильна и славна,
Не знаю подлинно, при коем государе,
А только слышал я, что русские бояре
Тогда уж бросили запоры и замки,
Не запирали жен в высоки чердаки,
Но, следуя немецкой моде,
Уж позволяли им в приятной жить свободе;
И светская тогда жена
Могла без опасенья,
С домашним другом иль одна,
И на качелях быть в день Светла Воскресенья,
И в кукольный театр от скуки завернуть".
Точно так "заворачивали" к Осипу, Петру, Илье Якубовским подьячие, офицеры и солдатские жены. А наличие специальных полицейских пикетов позволяло "светским женам" без опасения посещать спектакли у Ильи Якубовского и ему подобных комедиантов.
Количество кукольников и небольших театральных трупп к концу XVIII в. стало уже так велико, что против подобных комедиантов начинают действовать различные ограничения. Но несмотря на них, кукольники продолжали путешествовать из страны в страну, из города в город.
Известно, например, что в 1777 г. в Вильно некий "механик" Иоганн Петр Шлегель из Магдебурга получает от магистрата разрешение на "хождение с комедией по городу", а в ноябре 1778 г. он выступал уже в Варшаве - показывал куклы-автоматы: "Два больших собрания из 25 человек, частично искусно сделанных из воска, а частично - механических; из этих 25 человек 10 не только разговаривают весьма натурально, но издают также красивый, напоминающий концерт, музыкальный тон и показывают другие различные вещи".
Среди этих "различных вещей" он демонстрирует механические самодвижущиеся куклы-автоматы: "Механическим образом сделанная машина представляет почти живого старика из Швабии, у которого движутся глаза и всякий член. Сей старик ответствует на всякий вопрос громко и явственно; сказывает сколько ему лет; узнает цвет платья; не дается в обман: есть ли положат к нему в ящик деньги, то он рассказывает, в котором году и в каком месте монета чеканена; также курит табак, умеет играть в карты и в тавлей, да и многие другие удивления достойные показывает действия. Помянутый художник также будет желающим показывать новоизобретенный оптический с великим трудом и искусством сделанный театр света, какого здесь еще не видали. Он состоит в четырех отменных исторических дистанциях, в коих ежедневно являются перемены, состоящие в разных перспективных иллюминованных улицах с некоторыми в торжественные дни возженными фейерверками, с великолепно иллюминованными садами и достопамятными церквами знатнейших городов в Европе. Но сии оптические представления весьма отличны от известных уже публике общих оптических представлений: потому что представляются в настоящей их величине и совершенной красоте. К большему еще увеселению видны будут разные мосты и улицы, по которым люди ходят взад и вперед; ездят верхом, также в колясках на санях с колокольчиком, так что зрителям представится, будто бы они действительно видят настоящую, весьма приятную из большого города простирающуюся дорогу".
Представление Иогана Шлегеля длилось один час и повторялось по нескольку раз ежедневно. Подобные представления с механическими куклами-автоматами, получившие особенно широкое распространение в XVIII–XIX вв., повсеместно показывались по всей Европе: от Англии, Испании, Франции, Германии, Литвы и Польши до Беларуси, Украины и России.
Так, в июле 1806 г. в Ямполе с куклами-автоматами выступал механик Франц Редень. Программа его представления обещала: "1. Придет веселый Паяццо, будет показывать свои фокусы на столе, как живой человек; 2. Будет представлен Генерал Фельдмаршал и слезет с коня, будет маршировать на столе в такт музыке; 3. Приедет шведский король с двумя слугами и со своим генералом-фельдмаршалом и арабским королем; 4. Будет Турок танцевать с разными фокусами в такт музыке; 3. Будет петь пан Ре день с женой разные арии на немецком языке, с 25 фигурами".
В первой половине XIX в. широкую популярность получают показы различных механических и оптических панорам, диорам и "кинетозографических театров". Не обошли "кинетозографические представления" и белорусские города. В 1823 г. в Полоцке выступал широко известный в Европе Иордаки Купаренко со своим механическим театром, "представляющим разнообразные сцены, изображенные отечественными художниками, с механическими, сделанными им самим, фигурами".
Полонизированный румын И. Купаренко - механик и изобретатель, известный в XIX в. кукольник - выступал с представлениями, ставшими эталоном профессионального мастерства. Его слава была так велика, что породила многочисленных подражателей, которые выступали под его именем. Так, сразу несколько "кинетозо-графических, или световидных театров Купаренко" в одно и то же время показывались в нескольких российских городах. А в 1834 г. театр, носящий его имя, обосновался на Адмиралтейской площади Петербурга. В каждом представлении Купаренко показывалось пять или шесть картин, среди которых "Весеннее утро", "Замок Килон в Швейцарии", "Город Дрезден с мостом через реку Эльбу", "Огненная гора Везувий в Неаполе", "Краковский Форштадт в Варшаве, с монументом Сигизмунда" и др.
Русский литератор П.И. Шаликов даже опубликовал в "Московских ведомостях" подробную статью о Купаренко. "Отдадим отчет, - писал он, - о прежней и теперешней выставке: все декорации по своей натуральности и живости, кажется нам, заслуживают внимания, особенно:
1) Лондон с Бланк-Фросирским мостом через Темзу; в первом вы видите заботливость проходящих, скачущие кареты и верховые фиакры с разными поклажами и пассажирами, а на второй множество лодок с перевозчиками, занятыми своею работою;
2) Ливорнский залив: вдали необозримое море, покрытое множеством кораблей и малых судов, на всем плавании рассекающих водную стихию;
3) Диорама: огнедышащая гора Везувий, полная пиитическим извержением; огненная лава, вылетая из жерла горы вместе с камнями, льется по покатости, освещая своим заревом ужасного пожара прибрежные места и залив, покрытый судами любопытных. Желательно б было, чтобы сия картина при повторении была сколько-нибудь более оживлена движениями разных предметов: судов и людей, и потом оставалась бы долее открытою для зрителей, воображающих себя на сей раз в Неаполе, и не так бы скоро закрывалась занавесом;
4) Вена с церковью Мария-Хильф, уменьшающая свое очарование почти совершенною без действенностью; как картина, она превосходна и перспективой, и расположением площадей, улиц и зданий, но как представление такой столицы, как Вена, мало одушевлена движением заботливых зрителей; впрочем, может быть, там более зрителей, нежели действователей.
Из ныне показываемых:
1) Крепость Гибралтар. Даль изображает необозримое пространство спокойного моря, покрытого кораблями; из них некоторые грозно и величественно плывут мимо неприступной крепости, на весьма крутой и высокой горе расположенной, салютуют пушечными выстрелами, на что тем же отвечают с оной;
2) Луврский дворец в Париже с отелью и старым арсеналом;
3) Швейцарское местоположение с Фирвальштедским озером; вдали большие снежные горы, а на озере плавающие лодки, наполненные людьми, путешествующими для богомолья в часовню под горою;
4) Швейцарский замок Килон: луна в полном блеске, освещая сие очаровательное местоположение, плывет по горизонту; вдруг небольшие тучи и облака, затмевая небо, заслоняют богиню ночи, но она опять прорезавшись, выясняется! Сию картину, по нашему мнению, надлежало бы соединить с последней теснее, без всякого антракта и перемены декораций местоположения, чтобы еще более приблизить зрителей к натуре. Для большего очарования сим картинам придано достаточно движений, и, наконец,
3) Раннее весеннее утро; мрак ночи мало-помалу исчезает на темном горизонте; предшественница дня, заря, румянит небосклон, рассветает - и солнце, прорезываясь в облаках во всем своем величии, поднимается из-за отдаленных гор и блестящими, ослепительными лучами озаряет пленительное, романтическое местоположение".
Не обошел вниманием белорусские, российские и польские города того времени и известный механик Христиан Чугмал. В марте-июне 1836 г. он выступает в Варшаве, а в июне, "украсив свои представления декорациями кисти Антонио Сакетти", затем через Вильно едет показать свое искусство в Санкт-Петербург.
Чугмал Иосиф Христиан (1783–1855) - немецкий изобретатель, конструктор и демонстратор кукол-автоматов. Родом из Тироля. Гастролировал в странах Западной и Восточной Европы с представлениями "самодвижущихся кукол". Его механические куклы приводились в движение с помощью нитей, клавиш и пружин. Некоторые из механических фигур Чугмала сохранились и находятся в театральном отделе городского музея Мюнхена. Названный "новым Прометеем", механик поражал зрителей своими театрализованными выступлениями с куклами: "Движение этих автоматов происходит без всяких проволок и веревок, составляющих необходимую принадлежность марионеток; Чугмал приносит своих автоматов из другой комнаты, на глазах публики сажает их на канат, и оставляет их на свободе. Должно заметить, что автоматы не прикрепляются к канату, но держатся за него то рукою, то коленями, то садятся, то ложатся на него, как живые люди, и движениями отвечают на вопрос механика".
Представления Чугмала часто назывались "театром марионеток", так как его выступления не были показами исключительно технических возможностей фигур. Вот одно из многочисленных описаний его удивительных представлений, датированное 1838 г.: "…во вторник на Масленице маменька повезла нас смотреть приезжего Тирольца, который называет себя механиком природы. В зале был устроен маленький театр; не больше твоего большого комода. Тиролец сам стоял впереди, не на сцене, он бы не поместился там, а возле кресел, в которых мы сидели. Когда занавес подняли, он поклонился нам и сказал: "Позвольте, почтенная публика, представить вам актеров? "
- Очень хорошо, - отвечал кто-то, - да где же они?
- Здесь, - сказал Тиролец и, подвинув ногою сундук, вынул из него самую миленькую на свете куклу <…> Личико у нее было такое хорошенькое, что нельзя рассказать; прекрасные волосы падали на плечи из-под голубой бархатной с перьями шапочки. На кукле были надеты голубая куртка, белое нижнее платье и башмачки. <…> Это была простая, деревянная кукла, у которой ножки и ручки гнулись и болтались, как тряпочки. Через сцену протянут канат, Тиролец просто посадил на него верхом куклу, и сказал ей: "Ну, Лепорелло, кланяйся же публике". Кукла сняла шапку, помахала ею в воздухе и начала премило кивать нам головкою. Тиролец прибавил, обращаясь к ней: "Делай же все, что умеешь, хорошенько, не упади, не забудь чего-нибудь". Кукла то кивала головою утвердительно, то вертела ею отрицательно. Заиграла музыка, канат раскачался, и маленький Лепорелло вдруг совсем ожил <…>…он премило качался с боку на бок, становился на ножки, потом спускался ножками с веревки, держась за нее руками; вертелся, ложился на спину и на грудь, крутился, перегибался, да как всё мило и ловко, и сколько было силы в руках и ногах, нельзя верить, чтоб то была кукла.
Когда Тиролец поднес ее к нам снова, кто-то из райка спросил: "А что, говорит ли она? " Тиролец улыбнулся и, постучав по голове куклы пальцем, сказал: "Нет, потому что все, что должно быть тут (в голове), у моего Лепорелло в ногах и руках - чтоб вложить в куклу ум и душу у людей не достанет искусства". <…> После этого являлись из сундука другие актеры-куклы. Они плясали, прыгали, провертывались сквозь обручи, ездили верхом на крошечных деревянных лошадках, наливали друг другу вино из бутылки в стаканы, чокались и даже пили. Это чудесно! А все же они были деревянные куклы…".
Чудо кукольного искусства в Беларуси стало популярным и общедоступным. Им увлекаются, начинают заниматься не только профессионалы - ремесленники, получавшие кукол и все цеховые секреты (оборудование сцены, сценарии) от отца и деда. Появляется огромное количество любителей, стремящихся самостоятельно показать домашним и гостям кукольные представления собственного сочинения.
Сначала они пытались только скопировать, повторить виденные ими кукольные ремесленные представления. Но затем, овладев необходимыми навыками, секретами и ремеслом, начинают обогащать традиционное искусство играющих кукол новыми идеями, драматургией, достижениями профессиональной театральной культуры, техническими новшествами.
Часто этим занимались и оставшиеся без работы драматические актеры. Известно, например, что в 1880-х годах бывший драматический артист виленской театральной труппы Юзеф Домбровский устраивал в собственной квартире марионеточные кукольные представления. Из подобных домашних любительских спектаклей, которые показывали в конце XIX - начале XX столетия художники, драматические актеры, врачи, учителя, писатели, художники, офицеры, купцы и студенты, начинает зарождаться белорусский профессиональный театр кукол.
Становление профессионального театра кукол
В первой четверти XX в. любительский театр кукол в Белоруссии уже приобрел широкое распространение. Искусство играющих кукол стало рассматриваться и как возможное средство воспитания и просвещения. В Беларуси, Литве и Польше выходят статьи, где о кукольном театре высказываются известные деятели культуры, литературы и искусства. Их мнения часто полярны.
Мария Конопницкая, например, утверждала, что "марионетки должны быть исключены из народного театра. Они уменьшают и опошляют впечатления от жизни и действительности, которые должны быть представлены народу со всеми своими недостатками". В свою очередь Тадеуш Павликовский, напротив, утверждал, что "для сельских жителей желательно было бы иметь театр марионеток, как это происходит во Франции и в Италии. Следовало бы воссоздать образы, сросшиеся с понятиями народа".
В 1930-Х годах процессы "воссоздания образов, сросшихся с понятиями народа", проходили повсеместно от Белостока и Вильно до Гродно, Витебска, Бреста, Гомеля и Новогрудка. При этом на формирование профессионального белорусского театра кукол влияли такие факторы, как:
- традиции белорусского народного театра кукол;
- традиции русского и украинского народных театров кукол;
- формирующийся советский профессиональный театр кукол;
- традиции польского театра кукол.
Влияние последнего активно распространялось из Варшавы, Белостока и Вильно. Так, в январе 1922 г. в Вильно студенты Университета Стефана Батория (1919–1939) создали под руководством профессора живописи Мечислава Котарбинского Первую Возрожденную академическую шопку. Спектакль состоял из двух отделений. Первое - традиционное для шопки, рождественское, второе - современное, комическое, на злобу дня. Эта студенческая "академическая шопка" игралась ежегодно (до 1933 г.). Причем второе ее отделение постоянно обновлялось, наполнялось новыми сценками, персонажами, актуальными шутками и сюжетами.
Кукольники-любители, основываясь на традициях, приемах и формах как народного (батлейка, шопка, вертеп), так и традиционного (марионетки, петрушки) театров кукол, постепенно вводили в представления культуру и опыт драматического, оперного, балетного театров.