Нерсисян Татьяна Ашотовна (23.05.1974, Минск) - художник-постановщик театра кукол. Окончила Минское художественное училище имени А.К. Глебова (1994), Белорусскую академию искусств по специальности "Художник театра кукол" (2000). С 2000 по 2002 гг. работала в творческих академических мастерских Министерства культуры Республики Беларусь. С 2000 по 2005 гг. - преподаватель по предмету "Технология кукол" Белорусской академии искусств (кафедра мастерства актера). Член Союза театральных деятелей (2001). Член Белорусского союза художников (2007). С 2008 г. работает в Белорусском государственном театре кукол художником-постановщиком. Оформила более 30 спектаклей. Среди ее постановок в Белорусском государственном театре кукол "Все мыши любят сыр" Д. Урбана (2000), "Тигренок Петрик" Г. Янушевской (2001), "Синяя птица" М. Метерлинка (2006), "Баллада про белую вишню" С. Климкович (2008), "Почему стареют люди" А. Вертинского (2009), "Драй швестерн" А. Чехова (2009), "Венчание" В. Гомбровича (2011), "Шелк" А. Барикко (2012), "Дзяды" А. Мицкевича (2012), "Малыш и Карлсон, который живет на крыше" А. Линдгрен (2013). Много и плодотворно сотрудничает также с другими театрами: в Брестском театре кукол - "Гуси-лебеди" (2001), "Сюрприз" (2002), "Лесные часы" (2007), "Царевна-лягушка" (2008), "Русалочка" (2009), "Кот Леопольд" (2010), "Любопытный слоненок" (2010), "Рыжее белое черное" (2013); в Национальном академическом драматическом театре имени М. Горького - "Каштанка" А. Чехова; в Могилевском областном театре кукол - "Белоснежка и семь гномов", "Волшебная кисть". Среди постановок за рубежом "Лир" по У. Шекспиру (Торунь, Польша, 2002), "Соловей" по Х.К. Андерсену (Польша, Ополе, Польша, 2003), "Очень маленькие трагедии" (Любляна, Словения, 2005), "Моби Дик" по Г. Мелвиллу (Магдебург, Германия, 2008), "Гулливер" (Ополе, Польша, 2009), "Али Баба" (Любляна, Словения, 2010), "Пляска смерти" А. Стриндберга (Хабаровск, Россия, 2013) и др. Участник многочисленных республиканских и международных художественных выставок и театральных фестивалей. Лауреат Национальной театральной премии Беларуси (2012).
Следующий период организации театров кукол в Беларуси начался в 1980-е годы. Вслед за созданием Гомельского, Брестского, Могилевского театров кукол 1 ноября 1980 года по решению Гродненского облисполкома был воссоздан и Гродненский областной театр кукол, ведущий свою историю с 1940 г.
Театр возглавили выпускник Ленинградского института театра, музыки и кинематографии им. Н. Черкасова режиссер Сергей Юркевич и старейший художник белорусского театра кукол Леонид Быков.
Юркевич Сергей Петрович, (21.01.1954-19.08.2002) - белорусский режиссер театра кукол, кандидат искусствознания (2000). Окончил Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии (1980). В 1980 г. основал, а затем в качестве главного режиссера (с 1981) и возглавил Гродненский областной театр кукол. С 1987 г. - главный режиссер Брестского театра кукол. В 1990 г. основал и стал главным режиссером Минского областного театра кукол "Батлейка". С 1995 г. - научный сотрудник Белорусского государственного института проблем культуры. Среди созданных Юркевичем спектаклей ""Людвиг и Тутта" В. Богача и С. Христовского (1981), "Синдбад-мореход" Ю. Фридмана, В. Шульжика (1981), "Носорог и Жирафа" X. Гюнтера (1983), "Песня про героев" В. Корнева (1986), "Баллада о белой вишне" С. Климкович(1984), "Волшебный камень" В. Лукши (1993), "Страшный Гам" П. Васюченко (1993) и др.
Вновь созданный Гродненский театр кукол открылся 25 мая 1981 г. спектаклем "Людвиг и Тутта" В. Богача и С. Христовского (по книге Яна Экхольма). Первыми его актерами стали выпускники Гродненского культпросветучилища. Впоследствии труппа театра формировалась выпускниками Белорусского государственного театрально-художественного института и Ленинградского института театра, музыки и кинематографии им. Н. Черкасова.
Первые шесть лет театр обретал профессиональную творческую форму, осваивая традиционный для профессиональных театров кукол репертуар: "Синдбад-Мореход" Ю. Фридмана и В. Шульжика (1981), "Василиса Прекрасная" Е. Черняк (1982), "Носорог и Жирафа" X. Гюнтера (1983), "Баллада про белую вишню" С. Климкович (1984), "Золушка" Е. Шварца и многие другие. 1987 год, когда в театр пришел, а с 1988 г. и возглавил его режиссер и актер Н. Андреев, стал для коллектива временем первых творческих открытий.
Андреев Николай Николаевич (29.12.1956) - белорусский режиссер, актер, драматург, педагог театра кукол. Окончил Белорусский театрально-художественный институт (1980), Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии (1988). В 1974–1976 гг. и 1980–1982 гг. - артист Государственного театра кукол Белоруссии. С 1988 г. - главный режиссер Гродненского областного театра кукол. С 1989 г. преподает в Гродненском училище искусств (руководитель курса актеров театра кукол). Режиссер Минского областного театра кукол "Батлейка". Среди постановок - "Волшебная дудочка" В. Вольского (1988), "Чертов скарб" В. Короткевича (1990), "Тысяча и одна ночь" (1996), "Самоубийца" М. Эрдмана (1989), "Тутэйшие" Я. Купалы (1993), "Пришелец" М. Эйроля (1997), "Чудо Святого Антония" М. Метерлинка (1998) и др.
При Н. Андрееве театр создал ряд спектаклей для детей: "Кот Васька и его друзья" В. Лифшица (1987), "Принцесса на горошине" X К. Андерсена (1988), "Храбрый портняжка" братьев Гримм (1992), "Кентервилльское привидение" по О. Уайльду (1989), "Сказки Пушкина" (1993), "Аладдин и волшебная лампа" - инсценировка Н. Андреева (1996).
Одновременно здесь ставили спектакли и приглашенные режиссеры, в частности, профессор СП ГАТИ Н. Наумов ("Золушка" Е. Шварца, 1990, "Поиграем с Винни Пухом" А. Милна, 1997), И. Тимохин ("Три поросенка" Ю. Буракова, 1990).
Громкой удачей Андреева стали первые спектакли театра для взрослых: "Пришелец" М. Эйроля (1997) и "Тутэйшыя" Я. Купалы (1990). "Пришелец" был создан по французской повести, по теме и сюжету напоминающей "Чудо святого Антония" М. Метерлинка. "В черном космосе сцены, - писала театральный критик Т. Ратобыльская, - вертится макет земной сферы, по линиям которой насажены маленькие церквушки. Черно-белое оформление соотносится с аллегорической образностью притчи, с контрастом жизни-смерти в сюжете произведения. Три характерных образа-маски созданы актерами в "живом плане": хитрое, лоснящееся, жесткое лицо Ксендза (Н. Андреев) дополняется глуповато-длинным лицом простака-помощника (И. Добрук) и орлино-рецидивистским обликом слепца (В. Шалкевич). Последний потом появится в образе Незнакомца, который пришел, чтобы оживить умерших. Но никто из людей на самом деле не захотел вновь увидеть родичей. Обыватели местечка сделаны в виде картонных кукол на столе, обратная сторона которых в финале легко превращается в надмогильный памятник. Сопоставление маленьких картонных людей-теней и больших манипуляторов их душами создает эффект гротеска. Он заложен и в художественном оформлении спектакля (художник А. Суров)".
"Пришелец" стал заметным спектаклем в белорусском театральном искусстве конца XX в. и был неоднократно награжден дипломами различных театральных фестивалей. Не менее глубоким и ярким стало сценическое воплощение режиссером сатирической комедии Я. Купалы "Тутэйшыя".
"В центре сцены, - описывали спектакль А. Кулиш и А. Шепелева, - грубо сколоченная из досок рама с задергивающимися занавесками и дощатыми же калитками по бокам. На верхней перекладине примостились плоские изображения собора и городских домишек. Таков Минск 1918-1920-х годов, и его обыватели - маленькие партерные куклы: бывший коллежский регистратор, учитель, девица неизвестных занятий и прочие, прочие, прочие <…> Город попеременно оказывается в руках то красных, то немцев, то поляков, и обыватели мимикрируют, приспосабливаясь к ситуации, меняя даже язык - русский, немецкий, польский… Сменяют друг друга портреты - Ленина, Николая II, - писанные маслом, лишь черно-белые ксерокопии лика Спасителя и Богоматери постоянны и неприметны в углах. Картонный собор то обезглавливается кем-нибудь из актеров, то получает обратно свою маковку. А в краткие моменты безвластия двое выходящих из противоположных калиток ученых - западный и восточный - ведут диспут о том, какой культуре принадлежат эти тутэйшыя - без территории, без нации, без языка <… > Этот трагикомический сюжет блестяще разыгрывают и с куклами, и в живом плане четыре актера: Т. Корнева, А. Игнатенко, В. Шалкевич и Ю. Менько, вызывая то гомерический смех, то пронзительную тишину. В образной палитре спектакля, пожалуй, самым точным и безусловным является решение эпизода польской интервенции. В конфедератке и военном мундире, пританцовывая и исполняя опереточную арию, появляется персонаж с абсолютно пустыми глазами и идиотской улыбкой, а во время его вокальной партии сцена затягивается гирляндой развевающихся матерчатых красно-белых то ли фигурок, то ли флажков. И опереточный выход, и механически-кукольная пластика актера В. Шалкевича, и "обкладывание" сцены флажками - счастливо найденная метафора".
Шалкевич Виктор Антонович (9.02.1959, г. Порозово Гродненской обл.) - белорусский актер, композитор, поэт, бард. Окончил Белорусский театрально-художественный институт (1980). Работал в Гродненском областном драматическом театре (1980–1987). Преподавал режиссуру и мастерство актера в Гродненском культпросветучилище (1987–1990). В Гродненском областном театре кукол с 1990 г. Среди ролей Ученый, Пан, Немец ("Тутэйшыя" Я. Купалы), Принц, Лесничий, Солдат ("Золушка" Е. Шварца), Император ("Принцесса на горошине" Х.К. Андерсена), пес Валет, Волк ("Кот Васька и его друзья" В. Лившица), Царь, Медведь ("Сказка про Емелю" Е. Тараховской) и др. Лауреат республиканских и международных конкурсов авторской песни, в том числе "Басопшча - 92", "Восенъ бардау - 93". Выступал с концертами в Беларуси, России, Польше, Литве, Франции, Германии, Чехии. Сыграл роли в фильмах "Слезы блудного сына" и "Сладкий яд любви" (студия "СпадарД.", Беларусь). Выпустил ряд альбомов с песнями: "Правтцыя" (1992), "Смутны беларускi блюз" (1996), "Балады i романсы" (1998), "Доброй ратцы" (2002) и др. Много гастролирует с концертами по Беларуси, России, Польше, Литве, Франции, Германии, Чехии и др.
В 2001 г., с приходом в театр режиссера О. Жюгжды, Гродненский областной театр кукол получил не только республиканскую, но и мировую известность. Режиссер, будучи в расцвете своего таланта, кардинально изменил лицо театра, превратив его, по существу, в авторский. Среди спектаклей, созданных здесь режиссером, - "Трагедия о Макбете", "Сон в летнюю ночь", "Зимняя сказка" У. Шекспира; "Красная Шапочка" (опера П. Кондрусевича), "Красавица и Чудовище" О. Жюгжды, "Королева снегов" (по мотивам Х.К. Андерсена), "Золотой ключик" (мюзикл П. Кондрусевича по А. Толстому), "Морозко" М. Шуриновой, "Невероятный иллюзион" О. Жюгжды, "Волшебное кольцо" (по мотивам Б. Шергина), "Поэма без слов" (по поэме Я. Купалы "Сон на кургане"), "Дорога в Вифлеем" С. Ковалева, "Подлинная история Дюймовочки" (по мотивам Х.К. Андерсена), "Чай на двоих" О. Жюгжды, "Магическое зеркало пана Твардовского" С. Ковалева, "Пиковая дама" (по мотивам повести А.С. Пушкина и оперы П.И. Чайковского) и др.
"В программке спектакля Гродненского областного театра кукол "Поэма без слов", - писал профессор А. Кулиш, - обозначено: "пластично-зрелищный артефакт в четырех картинах". Одно из значений термина артефакт - "интерпретативное воплощение какой-либо культурной формы". В спектакле, созданном по драматической поэме Янки Купалы "Сон на кургане", по сути, моделируется форма символистского театра, каким видит и ощущает его режиссер О. Жюгжда. Написанная в 1910 году поэма Я. Купалы, несомненно, создавалась под влиянием поэтики символизма. Ее герой сам стремится к лучшей доле, но постоянно терпит удары судьбы, отнимающей у него надежду, свободу, близких. И он сам, и три русалки, словно три парки, пророчащие ему жизненный путь, сродни аналогичным образам андреевской "Жизни человека". На сцене квадратная рама с натянутыми на ней белыми ленточными лоскутами. Этот белый квадрат станет озером, из которого явятся русалки, буреломом у заброшенного замка, где Сам ищет сокровища, полем для пахаря, сугробом, скрывающим замерзшее тело жены Сама. Каждый образ, каждая деталь в "Поэме без слов" вызывает множество культурных ассоциаций, иногда вряд ли предусмотренных (к примеру, от белого квадрата сценической установки к черному К. Малевича, а от плоских фигурок гибнущих от непосильной работы мужиков - к плакатам "Окон РОСТА’). Можно посетовать на атмосферу холодности, даже мертвенности и рассудочности, царящую в спектакле, но таким ощущает режиссер театр символизма. Вероятно, можно упрекнуть автора спектакля в соединении разных персонажей Купалы (Черного и Фокусника) в одном; можно сожалеть, что принципиальная в поэме перекличка образов трех русалок в ее начале и трех (включая героя) музыкантов в финале не отражена на сцене. Можно… Но почему-то не хочется. Ибо спектакль открывает нам нового, непривычного Купалу. Купалу, увиденного и прочитанного глазами О. Жюгжды. Парадоксально, но в спектакле, в котором действительно не звучит ни одного слова, поэт и режиссер выступают на равных".
В своих концептуальных спектаклях О. Жюгжда всегда широко и свободно использует весь арсенал выразительных средств театра кукол: различные системы кукол, маски, образные детали декораций и костюмов. При необходимости включает и выразительные средства других визуальных искусств - драматическую игру, пантомиму, кино, цифровые технологии…
Показательным для его творчества стал спектакль "Пиковая дама", в котором режиссер не только максимально сохранил пушкинский текст, но и включил сюда фрагменты писем Пушкина и Чайковского (спектакль посвящен опере П.И. Чайковского). В 2012 г. этот спектакль стал лауреатом Национальной театральной премии в четырех номинациях: "За лучший спектакль", "За лучший спектакль театров кукол", "За лучшую режиссерскую работу" и "За лучшую женскую роль" (Лариса Микулич).
"Жанр спектакля, - писала А. Константинова, - близок к салонному анекдоту - рассказываемый за карточным столом, он обрастает по ходу дела фантастическими и комическими подробностями, кукольными персонажами и декорациями. "Рисованные" фасады петербургских зданий, барочный интерьер будуара, в котором обитает старуха Графиня - марионетка в пышном кринолине, не выпускающая из руки маску с точеным личиком, - возникают тут же, на зеленом сукне, среди россыпи карт, которые неизменно присутствуют в эпизодах, логично становясь сквозным сценографическим мотивом. Действие "Пиковой дамы" <…> максимально разомкнуто - анекдот обращен к публике почти в той же мере, как к партнерам по сценической карточной игре <…> Обращение с мотивами первоисточников в "Пиковой даме" - сугубо игровое, "на дружеской ноге" в самом позитивном смысле. Звучание фрагментов оперы в записи смело сочетается с вокальным исполнением вживую. Действующие лица в программке обозначены как "Пушкин, Александр Сергеевич - солнце русской поэзии; Чайковский, Петр Ильич - гений русской музыки; Фон Мекк, Надежда Филаретовна - добрый ангел Петра Ильича" и т. д. А одним из ключевых мотивов становится воображаемый конфликт авторов, основанный на различиях в сюжетах рассказа и оперы <… > Жюгжда трактует произведения Пушкина и Чайковского как гениальные мистификации, послужившие для множества самых легковерных современников и потомков поводом безрассудно ставить на тройку, семерку и туза или изливать любовную тоску непременно на берегах Зимней канавки <… > Недаром лейтмотивом в спектакле звучат предсмертные слова Графини: "Это была шутка, я пошутила! " Историю немедленно подхватывают партнеры по игре (в программке они названы Тройка, Семерка, Туз и Дама) - артисты в стилизованных под XIX век костюмах играют картежников, рассказывающих анекдот, то становясь лицами от автора (от лица трепетно-интеллигентного Петра Ильича Чайковского, например, выступает Виталий Леонов - он же впоследствии предстанет вкрадчиво-коварным Чекалинским), то отчасти присваивая маски героев своего рассказа. Куклы, подобно картам в азартной игре, переходят из рук в руки, на зеленом сукне из карт возводят домики, они сыплются на головы кукольных персонажей или ложатся шаткими ступеньками им под ноги. Сценический сюжет живо развивается и быстро приобретает обманчивые импровизационные черты - на поверку тщательнейшим образом организованные. Здесь нельзя не принять во внимание и то, что на первом плане режиссерского замысла обеих постановок - создание действенных, органичных, наглядных композиционных связей между кукольно-предметным и живым планами. В "Пиковой даме" Томский танцует мазурку с Лизой - марионеткой в ладонь ростом; в спальню к Графине (Лариса Микулич) являются сразу три Германна (Александр Енджеевский, Дмитрий Гайдель, Виталий Леонов) и поют его оперную партию, по очереди и разом нависая над трепещущей кукольной старухой; на похоронах мы видим в отверстии белоснежного "погребального покрова", с оборками и нашитыми сложенными ручками-аппликацией, лицо актрисы, которая издевательски подмигивает и шепчет кукольному (похожему не столько на Наполеона, сколько на Николая I) Германну: "Я пошутила! "; затем ее "призрак" раскрывает секрет трех карт той же марионетке, трясущейся от страха под своей кукольной кроватью; бросающаяся в Зимнюю канавку Лиза (Лариса Микулич) зависает в воздухе - а милосердные руки артистов под арию из "Любовного напитка" Доницетти молниеносно извлекают из недр сцены венецианскую гондолу, в комплект к которой уже прилагается и тот самый "любезный молодой человек", за которого ей суждено выйти замуж; сошедшего с ума Германна открытым приемом привязывают к крошечному креслу, стоящему посреди разбросанных на столе карт…"