Главная художественная цель инсталляции – это создание в определённом объёме экспозиционного пространства особого художественно-смыслового пространства инсталляции – энвайронмента [15], в котором за счет новых контекстов и нетривиальных синтаксических и композиционных решений образуется уникальное многомерное семантическое поле. Среди других интердисциплинарных форм постмодернизма инсталляция – самый распространённый во второй половине XX столетия вид артефактов посткультуры. Этот молодой жанр – прожорливый монстр, он вбирает в себя все устаревшие классические жанры. Инсталляция "поглощает" не только все предшествовавшие ей жанры, но и самого зрителя. Инсталляция трехмерна, это не "объект", а пространство, организованное по воле художника [9]. В инсталляции художник пытается компенсировать утрату искусством храмового пространства, которое в XIX веке оказалось заменено на пространство выставочное, принадлежащее определённой институции (музею, галерее). Художник второй половины XX века в инсталляции заявляет о своей независимости от этих институций и создаёт собственный экспозиционный контекст. Он не только реализует традиционную задачу выразительной организации пространства, но и вносит в визуальное искусство категории, ему обычно недоступные: повествовательность, событийность (художник строит сюжет восприятия инсталляции зрителем), временную длительность (инсталляция доступна лишь ограниченное время и требует паломничества зрителя в определённое пространство).
В инсталляции в наибольшей мере реализуется свойственное авангарду XX века понимание искусства как интеллектуального проекта, а не как создания отдельных предметов, которые могут быть выставлены на продажу. При этом инсталляция реставрирует почти отвергнутое искусством XX века понятие уникальности, поскольку инсталляция не слишком поддаётся копированию и репродуцированию.
В Европе и США инсталляция рождается в рамках поп-арта в 1960-х годах и поначалу представляет собой ассамбляж предметов, использовавшихся в перфомансах и хепенингах [16].
Начиная с представителей поп-арта, инсталляции создают многие художники самых разных направлений. Среди наиболее изобретательных авторов инсталляций можно назвать дадаиста Марселя Дюшана, авангардистов Роберта Раушенберга, Джима Дайна, Гюнтера Юккера, Йозефа Бойса, Янниса Кунеллиса, Илью Кабакова и многих других. Некоторые зачатки инсталляции как сложения (ассамбляжа) произведений искусства и реальных вещей можно найти в 1920–30-х гг. у европейских сюрреалистов, в СССР – в выставочных проектах С. Никритина и П. Мансурова. Для русской инсталляции важной оказалась традиция создания целостной театрализованной среды (экспозиционные проекты Л. Лисицкого конца 1920–30-х гг.) Аналогичное происхождение имела первая инсталляция в СССР – проект В. Комара и А. Меламида "Рай" (1973), занимавший целую квартиру. "Рай" был заполнен самодельными и готовыми символами мировых и вымышленных религий и посещался под музыку и при свете фонарика.
Первой в СССР чисто пространственные инсталляции стала исполнять И. Нахова ("Комнаты", 1984, проекты иллюзорной архитектуры в собственной квартире). Наиболее оригинальный вариант инсталляции создал И. Кабаков. Истоком его инсталляции явились сделанные им проекты воображаемых выставок, состоящих только из листов с комментариями ("Муха с крыльями", 1982). За ним последовали инсталляции с развешанными по комнате предметами, к каждому из которых была привязана записка ("16 верёвок", 1986). В 1988 году в инсталляции "10 персонажей" Кабаков впервые применил принцип коридора, вдоль которого проходит зритель, видя открывающиеся ему интерьеры комнат того или иного персонажа.
После инсталляции "Красный вагон" (1991), в которой сам проход по коридору был эстетически осмыслен (разные пространства пластически выражали стадии истории коммунистической утопии, от революционного пафоса к скучному финалу), Кабаков занимается, в его терминах, "тотальной инсталляцией" [6] – такой, которая переносит зрителя в иллюзорный мир. (Тотальное искусство, Total art, в эстетике авангарда 1960-х годов – тенденция к стиранию границ: между отдельными видами художественного творчества и между искусством и окружающей действительностью.) В тотальной инсталляции реализуется классическая метафора изобразительного искусства – "вхождение в картину".
С точки зрения И. Кабакова, тотальная инсталляция с её приматом пространства, а не предмета является чисто русским художественным феноменом (в России предметов мало, они бедны и похожи друг на друга). Тотальная инсталляция требует полной трансформации помещения (его стен, пола, освещения) и режиссуры зрительского восприятия, приближаясь к эффектам театра, кино, но также и литературы, где читатель находится как бы внутри романа [5]. Во многих инсталляциях Ильи Кабакова большую роль играют тексты и комментарии, представленные на пюпитрах или на стенах ("Жизнь мух", 1992), в некоторых случаях – голоса ("Коммунальная кухня", 1991). Эффект вторжения в частное жилище, внезапно оставленное людьми, используемый Кабаковым ("Туалет", 1992), оказал большое воздействие на искусство инсталляции в США и Западной Европе, где, как и в России, в 1990-е годы инсталляция является одной из главных форм реализации замыслов художника.
В России поколение художников концептуальной школы реализует литературные, повествовательные возможности инсталляции, иногда делая эту литературность своей темой (инсталляция из газет Д. Пригова). И. Макаревич и Е. Елагина в своих разветвлениях, содержащих несколько "глав" инсталляции ("Жизнь на снегу, 1994, "Рассказ писательницы", 1994), инсценируют в пространстве феномены советской литературы, культуры и идеологии. Трехмерным иллюстрированием собственных фантазий занимается в инсталляции младшее поколение московской концептуальной школы – группа "Инспекция "Медицинская герменевтика", В. Захаров и др. В последние десятилетия во всем мире активно развиваются видеоинсталляции и комбинированные инсталляции, включающие как предметные статические элементы (объекты), так и всевозможные фото-, слайдо-, кино-, видеоэлементы, компьютерные объекты, лазерные установки и другие новинки научно-технического прогресса. Одним из наиболее известных создателей видеоинсталляций является Нам Джун Пайк (Nam June Paik) [5].
В данной статье была сделана попытка определения понятия "инсталляция", описаны истоки её возникновения и пути развития как в зарубежном, так и в отечественном искусстве. Все занимаются инсталляциями, но пока ни одной книги не написано. Сегодня восприятие инсталляции – это как ощупывание слона слепыми. Один, трогая хвост, говорит, что слон длинный и тонкий. Другой, трогая кожу, говорит, что он шершавый. Третий говорит, что он мокрый, коснувшись конца хобота. Никто не знает, что это такое в целом, – так говорит об инсталляции один из признанных мастеров этого жанра Илья Кабаков [9, 6]. Но, как показывает анализ источников, инсталляция второй половины XX века, по общему мнению исследователей, является уже самостоятельным видом визуального искусства, в котором художник создаёт объёмную композицию или трехмерную среду в определённом пространстве, располагая в нём, как правило, не только собственные произведения, но и готовые предметы индустриального производства.
Список литературы:
1. Андреев Л. Г. Сюрреализм: история, теория, практика / Л. Андреев. – М.: Гелеос, 2004. – 350 с.: ил.
2. Бычков В. В. XX век: предельные метаморфозы культуры. Из кн. Корневище О. А. Книга неклассической эстетики / О. А. Корневище. – М.: Изд-во ИФ РАН, 1999. – С. 227.
3. Гиренок Ф. И. Ускользающее бытие / Гиренок Ф. И. // РАН. Институт философии. – М., 1994.
4. Глоссарий. ru: Интердисциплинарные формы постмодернизма.
5. Екатерина Деготь. Инсталляция / http://visagihart.nm.ru/POST/instal/htm
6. Илья Кабаков. О "тотальной" инсталляции / Кабаков И. – Франкфурт-на-Майне: Cantz. 1996.
7. Курицын В. Постмодернизм. Новая первобытная культура // Новый мир, 1992. № 2.
8. Кутырев В. А. Экологический кризис, постмодернизм и культура // Вопросы философии, 1996. № 11.
9. Макс Фрай. Инсталляция. Арт-азбука. Словарь современного искусства / под ред. Фрая Макса. – http://azbuka/gif/ru/alphabet/i/installation/
10. Модернизм. Анализ и критика основных направлений / НИИ теории и истории изобраз. искусств Акад. художеств СССР / под ред. Ванслова В. В., Колпинского Ю. Д. – М.: Искусство, 1980. – 312 с., 39 л. ил.
11. Философский словарь / под ред. И. Т. Фролова. – М., 1986.
12. Церль. Моя философская статья. Посткультура и постчеловек в ней / http://zierlle/livejournal/com/7243.html. – 30/04/2006.
13. Швейцер А. Культура и этика / А. Швейцер. – М., "Прогресс", 1973.
14. Яковлев Е. Г. Эстетика. Искусствознание. Религиоведение / Е. Г. Яковлев. – М., 2005. – 640 с.
15. От анг. Environment – "среда". Вид абстрактного искусства 1960-х, 1970-х годов, произведения которого представляют собой обширные пространственные композиции, охватывающие зрителя, имитирующие его реальное окружение.
16. От англ. Happening – "происходящее". Хепенинг – разновидность акционизма 1960-х, 1970-х годов. Акция хепенинга представляет собой бесфабульное театрализованное действие, развивающееся без заранее запрограммированного сценария, рассчитанное на спонтанные акции исполнителей и на активное соучастие зрительской аудитории.
Интерпретация в изобразительном искусстве
Данная статья посвящена одному из актуальнейших вопросов, возникающих при формировании программы курса копирования на факультете искусств, – процессу обучения рисунку. Копирование – один из методов обучения рисунку во всех высших учебных художественных заведениях, его применяют в подготовке художников, архитекторов, мастеров декоративно-прикладного искусства. Немаловажное значение для специалиста-искусствоведа имеет знакомство с практикой копирования.
Слово "копия" в переводе с латинского (copia) буквально означает "множество" – предмет, создаваемый с целью повторения, подражания или замены другого предмета, выступающего по отношению к копии подлинником (оригиналом). Большая советская энциклопедия определяет этот термин как "точный список, точное воспроизведение, повторение чего-либо" [3, c. 628].
Копии как воспроизведение выдающихся произведений искусства могут считаться памятниками истории и культуры и включаются в качестве экспонатов в основной фонд музея.
Копия картины, по определению современных искусствоведов, – это самостоятельный и особый жанр живописи. Он в некотором смысле объединяет классические жанры: тематическую картину, портрет, обнаженную модель, пейзаж, натюрморт, оставаясь при этом вполне самостоятельным. И особенность этого жанра в том, что любой коллекционер или любитель искусства может приобщиться к творениям великих мастеров живописи [1]. Подлинники картин этих художников уже давно принадлежат музеям или частным коллекциям. Мировой арт-рынок определил высочайший уровень цен на шедевры живописи. Картины Рафаэля, Тициана, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, Пуссена, Энгра, Коро, Ренуара, Сезанна, Ван Гога, Климта, Пикассо и многих других стоят десятки миллионов долларов, что делает их доступными лишь очень узкому кругу лиц. Не сильно уступают им в цене и картины мастеров Салона, произведения которых менее известны, тем не менее часто крайне редки. Однако эстетическая красота и высокое мастерство исполнения всегда делали их объектом большого интереса.
Величайший пример демократичности и популярности – шотландский художник Джек Веттриано, копии картин которого по объёму продаж конкурируют с копиями работ самых известных мировых художников прошлого. Объемы продаж, например, репродукций "Поющего дворецкого" обгоняют в Англии даже "Подсолнухи" Ван Гога. Почти во всех книжных магазинах и магазинах изопродукции Европы и Америки успешно продаются разнообразные постеры, плакаты, открытки, календари, блокноты, кружки и другие товары с репродукциями картин Дж. Веттриано.
Поэтому создание современных копий шедевров прошлого нужно для того, чтобы сделать их доступными для максимально возможного количества коллекционеров и любителей живописи.
По мнению И. Жаркова, С. Бушкова, М. Шиленкова, все копии картин можно разделить на три группы: аутентичные, вольные и компилятивные [4].
Аутентичными считаются копии, выполненные непосредственно с подлинника. Их цель – максимально точное приближение к оригиналу. Такие копии ни в коем случае не являются подделками, поскольку делаются с коррекцией размеров оригинала в сторону как уменьшения, так и увеличения. Стоимость этих копий очень высока. Примером аутентичных копий может служить копия Марка Шиленкова с подлинника Б. Э. Мурильо "Мальчик с собакой" (1650-е гг.), выполнена в зале Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург; с подлинника А. Г. Варнека "Портрет гравера Н. И. Уткина" (1803 г.), выполнена в музее НИИ Академии художеств, Санкт-Петербург [4].
Вольные копии – основной и доступный вид современных копий. Выполняются с репродукций, качество которых всегда значительно уступает подлиннику. Поэтому художник, выполняющий такую копию, создает творческую интерпретацию оригинала сродни литературному переводу, создает, по существу, самостоятельное произведение. Копиист видит главную задачу вольной копии в передаче духа подлинника, выраженного в стиле великого мастера. Стиль складывается из присущих только этому мастеру цветовых и тональных отношений, фактуры живописи и холста, индивидуальной трактовки формы и пластики, характера касаний, темперамента живописной манеры. Копирующий художник должен "вжиться" в стиль мастера, "прочитать" его.
Художник, пишущий копию, в известном смысле актер, играющий характерную роль и заставляющий зрителя поверить , что он, к примеру, Юлий Цезарь или Иван Грозный, Гамлет или Дон-Кихот. Точно так же зритель живописной копии должен поверить, что перед ним картина Рубенса, а не Рафаэля, картина Рембрандта, а не Энгра. Непонимание этой задачи заказчиком приводит к неадекватному результату: заказчик получает не живопись, скажем, Рубенса, а плохую имитацию либо вообще картинку, в которой с трудом можно узнать великое произведение. Отсюда заниженная финансовая оценка такой копии и небольшой ресурс времени на выполнение, который заказчик готов предоставить художнику.
Так, М. Шиленков выполнил около 50 вольных копий произведений мастеров различных эпох от миниатюрного до монументального формата. Среди них – Рубенс, Тьеполо, Лоррен, Буше, Давид, Менцель, Ренуар, Альма-Тадема, Бугро, Серов и многие другие [4].
Компилятивные копии – это разновидность вольных копий, представляющая собой самостоятельное художественное произведение уже в полном смысле слова. Компиляция выполняется на основе определенной картины, которая дополняется элементами или фрагментами других произведений этого же мастера либо мастеров того же стиля. Творческие изменения может внести и сам художник, выполняющий компиляцию. В итоге складывается самостоятельная живописная композиция.
Копия – это не постер или высококачественная печать на холсте, это живопись, т. е. эксклюзивная ручная работа. Работа над копией похожа скорее на создание ювелирного произведения, чем на высококачественную печать современного принтера. Поэтому настоящая копия стоит дорого, выполняется эксклюзивно и не может быть сделана быстро, поскольку учитывает, помимо передачи художественной ценности, еще и технологию создания подлинника.
Большой вклад в достижение главных целей при изучении изобразительного искусства в художественных учебных заведениях и на художественных факультетах вносит копийная практика.
Актуальность этого вопроса определяется стремлением студентов художественных специальностей получить профессиональное образование в высших художественных учебных заведениях, где копирование является одной из важных составляющих образовательной программы. Курс копирования позволяет студентам художественных специальностей приобщиться к традициям русской академической школы, зарубежного искусства, что имеет немаловажное значение для освоения художественных специальностей.
Изучение искусствоведения происходит на основе теории искусств, их истории и художественной критики. В сферу искусствоведческого образования входит и эстетическое воспитание, которое по сути своей невозможно без художественного образования. Любой человек на различных уровнях получения своего образования наряду с естественно-научными и математическими знаниями в какой-то степени знакомится с основными положениями искусства. Научиться любить и наслаждаться искусством, не прикасаясь к этим основам, невозможно.
Искусствовед – художественно образованный специалист. Основным объектом применения знаний искусствоведа является музей – место хранения произведений станковой темперной и масляной живописи, художественных произведений. Несмотря на то, что искусствознание как бы является теоретическим курсом, будущему специалисту-искусствоведу необходимо ознакомиться и с практическими навыками различных техник живописи. Это необходимо прежде всего для более полного понимания исследуемого произведения искусства, облегчает анализ художественного произведения и процесса создания картины, придает специалисту уверенность в своих знаниях. Художественная коммуникация начинается с постижения смыслов творческого акта, расшифровки той информации, которая закодирована в произведении искусства, поэтому курс "Основы копирования произведений искусства" включает в себя такое направление творчества, как интерпретация. Подобного самостоятельного направления, насколько известно, никогда не возникало в изобразительном искусстве. Копии делались, в том числе и великими мастерами, а вот попыток "интерпретировать" не было. Тем не менее, предпринята попытка в определенной форме рекомендовать отдельным студентам своего рода "переложения". Такая практика известна: "Менины" П. Пикассо.