Есть определенные цветовые предпочтения и в различных эпохах. Так, в европейской архитектуре в эпоху барокко использовались контрастные цвета, создававшие пространственные иллюзии. Стиль рококо – сочетание позолоты с бледно-бирюзовым. У древних народов цвет имел определенное символическое значение. В Древнем Египте золотисто-желтый цвет символизировал солнце, красный – человека, зелёный – вечность природы, пурпурный – землю, синий – справедливость.
Существуют более или менее общие оценки воздействия цвета на человека, не зависящие от факторов, которые естественно влияют на восприятие. Это факторы времени, возраста, пола, национальности и т. д. Они могут усилить или ослабить воздействие, но не способны снять его полностью. Цвета имеют физиологическое воздействие на человека. Например, красный возбуждает, оранжевый стимулирует, зелёный успокаивает, а фиолетовый производит угнетающее действие на нервную систему.
Деятельность органа зрения может возбуждать и другие органы чувств: осязание, слух, вкус и обоняние. Вот почему мы начинаем слышать цвет, чувствовать его вкус. Цветовые ощущения могут навевать воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, психические состояния. Всё это называют цветовыми ассоциациями, которые можно подразделить на физические и эмоциональные.
Характер цвета – это его положение или место в цветовом круге. Как чистые основные цвета, так и все их смеси обладают ясно выраженным характером. Например, зелёный цвет может быть смешан с жёлтым, оранжевым, красным, фиолетовым, синим, белым и чёрным цветом, причем в каждом случае он приобретает специфический, единственный в своем роде характер. Каждое изменение цвета в результате одновременных влияний также создает новый, особый его характер. Тон цвета – степень светлоты или темноты какого-либо цвета. Тон цвета может быть изменен двумя способами: или через соединение данного цвета с белым, чёрным или серым, или за счет смешения с двумя цветами различной светлоты.
Цвет используется не только как изобразительное средство, но и как выразительное. Используя цвет как средство изобразительное, дизайнер одежды передаёт предметы, объем, материал, пространство, состояние освещённости. Одновременно цвет воспринимается и как выразительное средство, его сочетания вызывают у нас различные эмоции, пробуждают чувства, создают различные настроения: радостное, грустное, спокойное, тревожное и т. д. Под действием цветовой гармонии происходит оценка впечатления от взаимодействия двух или более цветов. При этом у каждого человека – свои собственные представления о гармонии и дисгармонии. Для большинства людей цветовые сочетания, называемые в просторечии гармоничными, обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. Более того, само восприятие цветов соответствует субъективному вкусу. Так, люди, особо чувствительные к синему цвету, будут различать множество его оттенков, в то время как оттенки красного, возможно, будут им малодоступны [5, с. 47].
Представление о цветовой гармонии позволяет раскрыть смысл другого, не менее важного для живописной практики понятия, – колорита. В современном прочтении колорит есть совокупность всех цветов и оттенков, использованных в художественных произведениях, общее впечатление от цветового строя картины, характера подбора тонов [4, с. 12]. Холодный, тёплый, серебристый, мрачный, воздушный – эти названия вариантов колористического строя произведения приводят к мысли, что большое значение в его определении имеет эмоционально-психологическая оценка произведения зрителем и цветовые представления самого художника, его художественного направления.
Таким образом, художественный образ в дизайне современного костюма – это гармоничное единство образа человека и костюма в определенной среде. Процесс создания художественного образа в дизайне одежды подразделяется на два этапа. К первому относится возникновение образной идеи, воплощенной в виде форм, линий, цвета и фактуры материала. Ко второму – создание целостного художественного образа костюма и человека.
Смена модных цветовых сочетаний происходит быстрее, чем смена формы или деталей. Часто ассортимент одежды остается постоянным в базовых вещах (брюки, юбки, пиджаки, блузки, майки, жилеты), а меняется или дополняется только цветовая гамма. Выбирать свой цвет рекомендуется, учитывая свой тип внешности. Следует использовать максимум три цвета. Один из них будет преобладать в образе, второй – подчеркивать его и оттенять, а третий – расставлять акценты в зависимости от того, что мы хотим подчеркнуть. Однако бывают очень кстати и другие сочетания красок.
При монохроматическом сочетании цветов используется только один цвет, но во всем многообразии тонов – от самых светлых до самых темных. Очень важна так называемая созвучность оттенков, находящихся в одном цветовом ряду. Например, синий цвет взаимосвязан с фиолетовым, зеленым и голубым. Оттенки могут располагаться ближе к первому, второму или третьему ряду, позволяющему изменять в разных деталях одежды яркость и насыщенность цвета. Это могут быть неоновый или цвет морской волны, а также васильковый, небесно-голубой, лазурный. Названия оттенков фиолетового цвета переданы через названия цветков: лиловый, фиалковый, лавандовый и сиреневый. Бирюзовый, салатовый, аквамарин, изумрудный и оливковый – оттенки зелёного. У оранжевого цвета не менее богатая палитра красок: медовый, рыжий, морковный, апельсиновый, янтарный (включает группу оттенков от желтого до коричневого), коричневый, который получается благодаря слиянию серого и оранжевого. А у красного – алый, розовый, кармин, бордо, багряный, багровый и кардинал [6, с. 47].
Ахроматическое сочетание цветов позволяет использовать чёрный, серый и белый с обязательным добавлением ярких цветных акцентов, выраженных с помощью аксессуаров: брошей, браслетов, шарфика. При комплиментарном сочетании цветов используются контрастные цвета. Таким образом, при грамотном использовании цветовой палитры цвета удачно дополняют друг друга, создавая баланс и гармонию в художественном образе. Цвет будущих коллекций каждого нового сезона всегда определяется разработками Института цвета Pantone – мирового авторитета в области цвета и цветовых стандартов для индустрии моды и дизайна.
В результате исследования вопроса о роли цвета в композиции костюма стало очевидным, что цвет в костюме в совокупности с формой даёт богатые по своему содержанию произведения. Используя цвет в качестве средства выражения художественного образа, следует учитывать характер физиологического воздействия цвета на человека, физические и эмоциональные ассоциации, вызываемые цветом. Цвета имеют субъективные и объективные свойства восприятия. Цвет в композиции костюма – это средство познания мира, создания, хранения, переработки и передачи некой информации, неоспоримое преимущество при создании гармоничного дизайна костюма, конкурентоспособного в современных рыночных отношениях.
Специфика творчества в дизайне костюма заключается в том, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки, прообразы большинства форм уже существуют. Новое часто оказывается хорошо забытым либо известным старым. Но и с его помощью происходит преодоление сложившихся стереотипов в отношении человека к самому себе, в навыках, движениях, манере держаться, в поведении в целом. Вещи, созданные дизайнером, создают не только новую вещественность, но и новую человечность. Данную функцию легко представить в дизайне одежды. Модельеры систематически обращаются к элементам истории и культуры и находят в них новые решения, которые позволяют им создавать уникальные коллекции.
Список литературы:
1. Нестерова М. А. Телоподобный и формообразующий костюмы как две тенденции в истории европейской моды: автореф. … кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург, 2008.
2. Гусейнов Г. М., Ермилова В. В., Ляхова Н. Б., Финащина Е. М. Композиция костюма. М., 2003.
3. Шокорова Л. В., Киселева Н. Е. Декоративная композиция как средство развития креативного мышления дизайнера. Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики: в 2-х ч. Тамбов: Грамота, 2014; 9 (47); Ч. II: 203–205.
4. Пармон Ф. М. Композиция костюма. Одежда, обувь, аксессуары. М.: Легпромбытиздат, 1997.
5. Платов Ю. Т., Исаев С. М. Цвет, мотив, выбор. Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 1990.
6. Брызгов Н. В. Функции цвета в различных видах искусства. Искусство и образование. М., 2009; № 4.
Трагическое в искусстве и в жизни: общее и особенное
В статье раскрываются понятие, сущность трагического как одной из форм проявления эстетического в контексте исторического развития, выявляются роль и значение трагического в искусстве, определяются различные виды трагедийной борьбы, отображаемые в искусстве на основе человеческих отношений, свойственных трагическому в жизни.
Ключевые слова: искусство, трагическое, история, героическое, трагический характер, катарсис.
Трагическое в искусстве является отражением трагического в жизни. Но в жизни мы склонны называть трагическими множество таких явлений, которые в искусстве трагическими названы быть не могут. В жизни трагическим часто называют почти каждое большое несчастье, страдание, а при известных обстоятельствах гибель почти любого человека (сравни выражение "трагический случай"). В искусстве же, разумеется в подлинном искусстве, трагическое требует прежде всего изображения напряжённейшей борьбы людей, способных её вести, раскрытия самой сущности трагического характера.
Именно потому, что искусство является высшей формой эстетического отношения к действительности, трагическое здесь выступает в максимальной концентрированности. Через искусство мы познаём трагическое в его наиболее чистом виде, и именно поэтому оно производит на нас потрясающе скорбное и вместе с тем возвышающее впечатление. Благодаря искусству мы учимся глубже познавать трагическое в самой жизни [1].
Особенно рельефно трагическое раскрывается в таком виде искусства, как драматургия, создавшем особый жанр – трагедию, в котором выражаются наиболее важные стороны и способы показа трагедийных моментов в жизни человека. Но трагическим характерам по сравнению с драматическими свойственна известная односторонность, вытекающая из их сосредоточенности на одной цели, на одной борьбе, хотя, разумеется, великие творцы трагедий создавали художественно полнокровные образы.
При этом следует иметь в виду, что трагические характеры в течение многовековой истории мирового искусства претерпели сложные процессы изменения и развития с точки зрения художественных принципов, положенных в основу их создания. Каждая эпоха вносила свои черты в трагическое и выявляла определённые стороны его природы.
Трагический герой – носитель чего-то выходящего за рамки индивидуального бытия: власти, принципа, некой сверхъестественной силы. Героям античной трагедии часто дано знание будущего благодаря прорицаниям, предсказаниям, вещим снам, вещим словам богов и оракулов. Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и действующим лицам, и зрителям часто сообщалось о воле богов или хор предрекал дальнейшее течение событий. Да и зрители хорошо знали сюжеты древних мифов, на основе которых преимущественно создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии прочно основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя [2].
Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но необходимость влечёт его к развязке, а он своими действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков Эдип в трагедии Софокла "Эдип-царь". Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность своей гибели. Он не обречённое существо, а именно герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразно с необходимостью.
Греческая трагедия героична. У Эсхила Прометей совершает подвиг во имя самоотверженного служения человеку и расплачивается за передачу людям огня.
Типические характеры античной трагедии, в особенности у Эсхила и Софокла, при всей их мощи отличались статичностью, ограниченностью внутреннего развития.
Цель античной трагедии – катарсис. Другими словами, чувства, изображённые в трагедии, очищают чувства зрителя.
В Средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое. Центральные персонажи тут – мученики (например, Христос). В средневековой христианской трагедии страдательное начало всячески подчёркивалось. Это не трагедия очищения, а трагедия утешения, ей чуждо понятие катарсиса. Так, сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем несчастливым в своей страсти: "Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви". Для средневековой трагедии характерна логика: утешься, ибо бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, ещё меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля богов. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (ты не один страдаешь) умножается утешением небесным (на том свете ты не будешь страдать, тебе воздастся по заслугам). Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.
На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается величественная фигура Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени Средневековья и сияют солнечные отблески надежд нового времени: в его "Божественной комедии" отсутствует второй столп эстетической системы средневековой трагедии – сверхъестественность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального (реальны география ада и адский вихрь, носящий влюблённых), которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.
Средневековый человек давал всему божественное объяснение. Человек нового времени ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). Ещё раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются ни в каком потустороннем объяснении, в их основе лежат не мойра, рок, судьба или провидение, не волшебство или злые чары. Показать мир, какой он есть, объяснить всё внутренними причинами, вывести всё из его собственной материальной природы – таков девиз нового времени, наиболее полно воплотившийся в трагедиях Шекспира.
Шекспир сделал в этом отношении большой шаг вперёд, особенно в "Гамлете".
Искусство Возрождения обнажило социальную природу трагического конфликта. Раскрыв состояние мира, трагедия утвердила активность человека и свободу его воли.
Б. Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек, действуя в соответствии со здравым смыслом, руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический же герой действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Он действует свободно, сам выбирая направление и цели действий. В его активности, его собственном характере заключена причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь прийти в противоречие с чертами характера трагического героя и проявить их, но причина его поступков – в нём самом, следовательно, он несёт в себе свою гибель, причина которой – его трагическая вина [3].
Гегель говорил о способности трагедии исследовать состояние мира. В "Гамлете" оно, например, определяется так: "распалась связь времён", "весь мир – тюрьма, и Дания – худшее из подземелий", "век, вывихнутый из суставов". Большое искусство становится зеркалом истории. Шекспировская традиция – отражение состояния мира, общемировых проблем – принцип современной трагедии.
В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось её произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через неё и все силы личности – на благо общества, а не во зло ему. Великих надежд гуманистов на создание гармоничного, универсального человека коснулась своим леденящим дыханием надвигавшаяся эпоха надежд буржуазности и индивидуализма. Трагедию крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир.
Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека стала первая и последняя заповедь Телемской обители: "Делай что хочешь" (Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль).
Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно и во имя добра распорядится своей свободой. Утопия нерегламентированной личности на деле обернулась абсолютной её регламентацией. Во Франции XVII века эта регламентация проявилась в сфере политики – в абсолютистском государстве, в сфере науки и философии – в учении Декарта о методе, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, в сфере искусства – в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности личности. Всеобщее начало в образе долга личности по отношению к государству выступает в качестве ограничений её поведения, и эти ограничения вступают в противоречие со свободой воли человека, с его страстями и желаниями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.
В искусстве романтизма (Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Романтизм осознаёт, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу и способно нести зло.
Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений XIX века – "Борис Годунов" А. С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на благо народа. Но на своем пути к власти он совершает зло – убивает невинного царевича Дмитрия. И между Борисом и народом пролегла пропасть отчуждённости, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться за народ без народа. Мощный, активный характер Бориса многими своими особенностями напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие различия: у Шекспира в центре стоит личность, в пушкинской трагедии судьба человеческая – судьба народная; деяния личности впервые сопоставляются с благом народа. Такая проблематика – порождение новой зпохи. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья поступков героев.