Он называет себя "раковой опухолью на теле японской культуры". Если это так, то опухоль давно неоперабельна - представить себе не только японское, но и мировое кино без Такеси Китано сегодня невозможно. В России Китано стал самым знаменитым японским режиссером после своего кумира Акиры Куросавы. Книга кинокритика Антона Долина - о том, как Китано удалось стать автором полутора десятка фильмов, кино- и телезвездой, литератором и живописцем, оставшись при этом великовозрастным ребенком.
Содержание:
Код неизвестен - (От автора) 1
Игра первая: во взрослого 1
Игра вторая: в клоуна 7
Игра третья: в чемпиона 14
Игра четвертая: в полицейского 18
Игра пятая: в якудзу 22
Игра шестая: в самурая 30
Игра седьмая: в куклы 34
Игра восьмая: в живописца 39
Игра девятая: в Китано 43
Game over? 45
Такеси Китано о своих фильмах - (Интервью Антону Долину) 46
"Я надеялся стать более свободным" - ("Куклы", сентябрь 2002) 46
"Самураи - давняя моя любовь" - ("Затойчи", сентябрь 2003) 47
"Я частенько не могу отличить сон от реальности" - ("Такешиз", август 2005) 48
Фильмы Т. Китано 50
Список использованной литературы 50
Указатель имен 51
Антон Долин
Такеси Китано. Детские годы
Код неизвестен
(От автора)
Проект русской книги о Такеси Китано с самого начала если и не был обречен на провал, то, по меньшей мере, казался сомнительным.
Во-первых, автор такой книги в идеале должен превосходно понимать японский язык и изъясняться на нем. Это условие не выполнено.
Во-вторых, хорошо бы ознакомиться с кинотворчеством Такеси Китано - не только с его фильмами, но и с актерскими работами в картинах других режиссеров. Что практически невозможно: некоторые фильмы и сериалы отсутствуют на видео даже в Японии, их не достать у самых изощренных коллекционеров.
В-третьих, нельзя забывать, что Китано в Японии известен прежде всего как "человек из телевизора". С этой его ипостасью, не живя в Японии и не зная языка, можно ознакомиться лишь поверхностно.
В-четвертых, Китано - известный писатель, выпустивший массу книг, как художественных, так и нон-фикшн. Некоторые из них переведены на европейские языки (в основном на французский), но не изданы в России.
И самая главная проблема: даже изучив в мельчайших деталях все аспекты многогранного творческого пути героя, их невозможно донести до читателя иначе как в приблизительном пересказе. Полного контакта материала с предполагаемой аудиторией в таких обстоятельствах добиться нелегко.
Не будем также забывать, что готовящийся к шестидесятилетию Китано - в самом расцвете творческой активности. К моменту выхода книги он наверняка порадует поклонников новыми фильмами и книгами.
Поэтому, как и в книге о Ларсе фон Триере, автор сделал попытку вывести алгоритмы, которые будут справедливы и через несколько лет, и после завершения (дай бог, нескорого) творческой биографии Такеси Китано.
Методологических проблем в связи с этим возникло немало. Начать стоило бы с ключевого слова книги - "игра". Употреблять этот термин без трепета душевного и грамотных культурологических отсылок, скажем, к Йохану Хейзинге или Эрику Берну представляется нереальным. Но необходимым. Главное у Китано, все своеобразие его уникального образа - в умении играть не по-культурному, а по-детски. Поэтому злоупотребление отсылками к разного рода "играм" читатель вправе посчитать неуклюжим стилистическим приемом, не придавая ему иных значений.
Это ни в коем случае не книга о Японии как таковой. Это книга о Такеси Китано. Но его родина на этих страницах, возможно, предстанет не столько манящей Страной восходящего солнца, сколько вотчиной тамогочи, покемонов и великого Хайяо Миядзаки (с которым, кстати, Китано долгое время делил одного композитора, Джо Хисаиси).
Руководствуясь детской логикой, которой не чужд сам Китано, можно сделать допущение: если российские зрители способны любить и по-своему понимать его фильмы, им будет любопытна и книга об их авторе. Несмотря на все лакуны и упущения.
Кстати, о любви - теме, к которой сам Китано решился обратиться далеко не в первом своем фильме. Китано отличается от сотен других мировых звезд тем, насколько универсальна и интернациональна любовь к нему. Его любят рядовые фаны и искушенные критики, экзальтированная молодежь и умудренные старцы. Любовь не поддается декодировке, но, быть может, приблизиться к ее пониманию помогут эти заметки о Такеси Китано и его фильмах. Наверняка одно из объяснений этой любви - чудесная способность разменявшего шестой десяток японца оставаться ребенком. Тысячелетиями человечество безуспешно искало секрет вечной молодости, а Китано запросто нашел секрет вечного детства.
Его детские годы продолжаются до сих пор.
Игра первая: во взрослого
О Такеси Китано я впервые услышал на автобусной остановке, в мае 1999-го. Дело было во Франции, во время Каннского фестиваля. На него я поехал впервые в жизни, корреспондентом радио "Эхо Москвы", и по неопытности поселился в гостинице километрах в пяти от городской черты. Поджидая автобус, я разговорился с коллегой из Италии, аккредитованным на фестивале от небольшой туринской газеты. Обсудили уже показанные фильмы, сошлись во вкусах; оба были впечатлены прошедшей день назад при полном аншлаге премьерой фильма "Все о моей матери" Альмодовара. Был канун нового тысячелетия, ожидались большие перемены во всех областях жизни, не исключая и кино. Во всяком случае, Канны позволяли на это надеяться. Фестиваль был ударным, в конкурсе один гений наступал на пятки другому: мы с коллегой вспомнили и Леоса Каракса, и Чена Кайге, и Джима Джармуша, и Дэвида Линча. "А еще я очень жду новый фильм Китано", - признался итальянец. Мне это имя ничего не говорило, я стал выспрашивать, о чем речь. Коллега, присутствовавший при триумфе "Фейерверка", получившего "Золотого льва" в Венеции ровно за два года до того, захлебнулся в восторгах: "Смесь поэзии и жестокости. Ни на кого не похоже. Такое не может не понравиться".
В самом деле, "Кикуджиро" произвел эффект ошеломляющий, став вторым самым обсуждаемым фильмом фестиваля: овация длилась всего минутой меньше, чем после картины Альмодовара (лидера симпатий публики). Правда, насилия в фильме не было, или было куда меньше ожиданного - столько же, сколько его было в советских школьных сказках студии им. Горького образца 1970-х. Да и поэзия не сразу бросалась в глаза: запоминался разве что привязчивый мотив Джо Хисаиси. Однако сомнений в том, что прямолинейная и инфантильная история о мальчике, едущем к морю в поисках мамы, станет одним из лауреатов, не было ни у кого. Новизна киноязыка и интонации Китано сразу бросалась в глаза и с трудом укладывалась в слова. Президент жюри, своенравный канадец Дэвид Кроненберг, ожидания обманул, наградив не корифеев, а мало кому тогда известных француза Бруно Дюмона и бельгийцев братьев Дарденнов. Как минимум в одном Кроненбергу удалось безошибочно предсказать новую культурную тенденцию: лучшие фестивальные фильмы были обречены на то, чтобы становиться аутсайдерами в общей призовой гонке. Разумеется, на популярности Китано и его фильма каннский расклад не сказался никак.
С работами режиссера в России к тому моменту могли ознакомиться отнюдь не только киноманы с "Горбушки" (где уже некоторое время торговали кассетами с его ранними фильмами в самодеятельном переводе). За месяц до начала Каннского фестиваля был официально выпущен на видео "Фейерверк". Релиз, конечно, не получил должного отклика: даже самой апологетической аннотации на обложке не было достаточно, чтобы привлечь должное количество зрителей. Однако худо-бедно к лету 2000-го, когда на Московском кинофестивале было показано "Табу" Нагисы Осимы - кстати, непосредственно перед этим с триумфом прошедшее в Каннах и также оставшееся без наград, - зал был переполнен. И причиной тому была не только громкая слава режиссера "Империи чувств" и гей-тема, не только самурайская романтика, не только безоговорочное доверие публики к составителю программы "8 1/2 фильмов" Петру Шепотиннику, но и фамилия Китано в титрах. Многие уже знали о сотрудничестве Осимы и Китано по вполне популярному и многократно показанному по телевидению фильму "Счастливого рождества, мистер Лоуренс".
"Табу" со временем стал на долгое время самым прибыльным прокатным фильмом первого в России артхаузного кинотеатра "35 мм", а месяцем позже, в июле 2000-го, в переоборудованном кинотеатре "Стрела" вышел в прокат "Кикуджиро". Когда я пришел посмотреть его уже в третий раз, а заодно показать друзьям, перед рядовым сеансом встретил в фойе главу "Кино без границ" Сэма Клебанова, усилиями которого и был сперва выпущен "Фейерверк", а затем появилось на широком экране "Кикуджиро": он спрашивал, помнится, каждого из немногочисленных зрителей, откуда тот узнал о фильме и что заставило его прийти на него. Логичный вопрос: судя по рецензиям, добрая половина критиков просто не поняла, что это за кино и зачем оно нужно современной "продвинутой" аудитории.
Тремя годами позже, когда ограниченный прокат "Кукол" Такеси Китано вызвал настоящий фурор - билеты заказывались за неделю, руководство кинотеатров срочно наращивало число сеансов, - таких вопросов уже не возникало. К тому моменту все фильмы Китано были выпущены на лицензионном видео, как и ряд картин других режиссеров с его (даже не слишком заметным) участием. Так же как в Японии 1980-х и в Европе 1990-х, Китано стал звездой в России 2000-х.
* * *
В канун "нулевых" годов хотелось освободиться от балласта исчезающей эпохи. Слово "постмодернизм" перестало быть стилистическим определением, став или символом веры, или воплощением дурного вкуса. Недаром на Каннском фестивале 1999-го самым освистанным фильмом стал далеко не самый слабый - "8 1/2 женщин" Питера Гринуэя, героя минувших дней и живого флага постмодернизма (чтобы прийти в себя и вернуться в форму, ему потребовалось еще несколько лет, прошедших до "Чемоданов Тульса Люпера"). Ощущение обновления и забытой свободы в "Кикуджиро" было довольно точно определено кем-то как "впадение в детство". В этом нет преувеличения: проверено и доказано, что дети смотрят его не менее увлеченно, чем новый диснеевский мультик, примерно начиная с трехлетнего возраста. Это детский фильм.
Эстетствующие ценители, не желавшие впадать в детство, придумали другое определение: "чаплинский". Речь, конечно, о фильме 1921 года "Малыш", в котором бродяга Чарли встречается с бездомным ребенком и всячески его опекает. Помимо режиссерской виртуозности и актерского обаяния Чаплина, неисчезающая магия этой картины объясняется возможностями немого кино, способного уничтожить главный барьер между взрослым и ребенком - вербальный. В "Кикуджиро" тоже очень мало слов. Однако рецепт Китано - другой. Вместо того чтобы постепенно низвести взрослого до уровня ребенка, он полностью уравнивает их в правах, возможностях, способностях и потребностях. Угол зрения в "Кикуджиро" определен взглядом ребенка, а не взрослого.
Происходящее на экране мы видим глазами восьмилетнего Macao. Все лакуны, эллипсы и недоговоренности рождены не склонностью к ложной многозначительности. Это естественные особенности детской картины мира. Поэтому те фрагменты, которые могли (и должны были) вызвать возмущение взрослого наблюдателя, ничуть не смущают ребенка: ни откровенное хамство взрослого компаньона, ни его попытки присвоить себе деньги, ни воровство, ни шантаж. Забавным образом зритель, освобожденный от необходимости взрослого восприятия увиденного, впадает в состояние близкое к эйфорическому и к середине фильма начинает от души хохотать над самыми несмешными шутками, которые могли бы развеселить его разве что в возрасте Macao. Поэтому или нет, но "Кикуджиро" - один из редких фильмов в истории мирового кино, способных сделать публику счастливой.
Сюжет прост. Мальчика воспитала бабушка, его отец погиб (вроде бы) в автокатастрофе, а мать (кажется) живет у моря и зарабатывает деньги. Наступают каникулы, и Macao предпринимает отчаянную попытку уехать из родного Токио на побережье в поисках матери. У него на спине - детский рюкзачок, в кармане - немного денег и бумажка с адресом. Судьба распоряжается так, что в компанию ему достается "бабушкин приятель", неприветливый мужик с замашками мелкого бандита. По всему выходит, что главные герои должны найти друг в друге соответственно отца и сына.
Но этого, вопреки ожиданиям, не происходит. Во-первых, мальчик понятия не имеет, что такое "отец" и какого поведения от него следует ждать. Во-вторых, взрослый дядя явно неопытен и бездетен. В общем, их отношения скорее похожи на приятельские и со временем перерастают в дружбу на равных. Поскольку Macao - типичный восьмилетний пацан, с соответствующими интересами и устремлениями, то внимание зрителя поневоле концентрируется на его товарище (не только потому, что его роль играет Китано; кстати сказать, Юсуке Секигучи, отобранный из числа двухсот детей - претендентов на роль, сыграл ничуть не менее убедительно и ярко).
Приятель бабушки в первый раз появляется на экране в компании жены. С ней ему явно скучно и тягостно. Он показывает "козу" возящимся неподалеку подросткам и тут же получает порицание от супруги; с ним она обращается как с неразумным сыном-переростком, второе появление: по требованию жены он отнимает у хулиганов деньги, которые те взимают как дань с маленького Macao, и по привычке сует в карман. Третье: пока жена на равных общается с Macao, он сидит за стойкой бара, тянет из трубочки какой-то напиток и совершенно по-детски глумится над официантами, репетирующими степовый номер. Кстати, сам Китано преуспел в степе еще в юные годы, когда учился комиковать на подмостках. Наконец он по заданию жены отправляется с Macao в поездку к морю, выклянчив у нее еще денег на карманные расходы.
Тайна Китано и его героя, в отличие от тысяч хороших и плохих актеров, игравших великовозрастных детей, - в том, что он перевоплощается в ребенка, который пытается играть во взрослого. Тяга к такой игре составляет одну из фундаментальных черт любого ребенка. Он старается изо всех сил: делает ставки на велотреке и по-детски суеверно разгоняет окружающих, чтобы не сглазить; выиграв деньги, идет по девочкам, но, по-видимому, так напивается, что до главного дело не доходит… Ключевой разоблачительный эпизод - в бассейне гостиницы: выясняется, что крутой мужик с татуировкой во всю спину (в Японии это один из верных признаков принадлежности к мафиозному клану) не умеет плавать. Даже надев детский надувной круг. Точно с тем же успехом десятью минутами раньше герой Китано угонял машину: кажется, и за руль он сел впервые в жизни, и даже ремень безопасности не знает как надеть. Поведение как у невоспитанного ребенка - и чем дальше, тем очевиднее. Китано не знаком с элементарным этикетом, беспрестанно хамит окружающим, не отвечает за свои поступки и слова.
Дружеские отношения, которые соединяют героя Китано с Macao, постепенно становятся братскими. Намек на такое развитие событий присутствует еще в первом появлении Китано, когда жена сообщает ему, что мальчик, по сути, сирота. Ближе к концу фильма, в душераздирающей сцене встречи Китано с его матерью, живущей в доме престарелых и то ли не замечающей сына, то ли переставшей его узнавать, возникает полная параллель с историей Macao: он тоже увидел свою мать только издалека, она тоже не узнала его. Желанный и недостижимый образ матери, любимой и не любящей, в "Кикуджиро" один из самых важных. Китано заостряет на нем внимание по-детски болезненно. Зато образ отца так и остается вне поля зрения. Возможно, весь фильм есть безуспешная попытка этот образ отыскать, понять, как он должен функционировать. Характерно, что почти никто из встреченных главными героями в пути не принимает "дядю" за отца мальчика. Высказанное самим дядей в самом конце пути к морю предположение: "А вот если бы я женился на твоей маме, стал бы твоим папой" - звучит шуткой настолько нелепой, что ее, кажется, стесняется даже сам шутник.
"Кикуджиро" - фильм о детстве и о братстве. Но в то же время этот фильм - мечта о поиске отца. Расставаясь в последней сцене (возможно, навсегда) со старшим другом, Macao задает ему вопрос, о котором до тех пор не задумывался: "Дядя, а как тебя зовут?" Тот отвечает: "Кикуджиро". Фильм - сочинение на тему "Как я провел каникулы", в котором "я" относится не к Macao. Финальный обмен незначительными репликами подан как тщательно подготовленная развязка. И неудивительно: Кикуджиро - имя отца Такеси Китано. Отца, с которым, по легенде, режиссер разговаривал лишь трижды за всю жизнь.