В русской литературе запоздалой иллюстрацией споров на эту тему может служить конфликт, положенный Пушкиным в основу "Моцарта и Сальери": измеряется ли музыкальная гармония какой-либо "алгеброй" и кем является творец музыки - усердным тружеником или, как хочется думать пушкинскому Моцарту, "счастливцем праздным". То, что живописные опыты, основанные на методике чернильных пятен, казались современникам, при всех возможных на этот счет оговорках, более оправданными, чем анекдотически представимое сочинительство музыки посредством клякс, не меняет актуальности самой проблемы - проблемы допустимого для художника произвола, пытающегося настаивать на праве своего собственного слышания и/или видения мира.
5
На фоне увлечения алеаторическим сочинительством в музыке и живописи само представление о приемах и границах экспериментаторства в искусстве существенно меняется. Место композитора и художника - ремесленника или, говоря более высоким стилем, композитора и художника - мастера может быть, как теперь выясняется, занято композитором и художником - игроком и остроумцем, доверяющим не опыту длительного научения, а случаю и удаче. Мотив клякс в этом контексте приобретал парадоксальную амбивалентность. Это и признак "плохого" нового искусства (как в случае с музыкой Ганна), и признак "хорошего" нового искусства (как в случае Козенса). Однако акцент в обоих случаях должен быть поставлен на слове "новое". Такова новизна случайности, воображения и остроумия.
Хрестоматийным примером из "музыкальной истории" клякс здесь может служить легендарный случай с Джоаккино Россини, которому однажды, по его собственному признанию, случайно посаженная на партитуре клякса "подсказала" радикальную, но выигрышную в конечном счете смену тональности в третьем акте оперы "Моисей в Египте" (1819):
Когда я писал хор в соль минор, я нечаянно опустил перо в склянку с лекарством, а не в чернильницу. Получилась клякса, а когда я подсушил ее песком (промокательная бумага тогда еще не была изобретена), она сама собой приобрела такую форму, что я тут же решил сменить звучание соль минор на соль мажор. Вот этой-то кляксе, собственно, и обязан весь эффект.
Эффект новой модуляции был исключительным. Современники вспоминали, что по контексту и музыкальному содержанию оперы Россини мажорный финал минорного распева скорбной молитвы ("Dal tuo stellato soglio") вызвал необыкновенный энтузиазм у слушающих:
В 1818 году Россини написал для Театра Сан-Карло в Неаполе оперу в три акта "Моисей в Египте". <…> Опера "Моисей" с первого представления имела значительный успех, но, к сожалению, автору либретто пришло в голову представить, в третьем акте, переход через Чермное море, изображение которого на сцене не заслужило одобрения публики. Автор либретто был в отчаянии. В следующий сезон поэт упросил Россини написать молитву во время перехода через море. Россини удовлетворил желанию автора. На другой день, в третьем акте, в публике пробегал уже значительный говор - предвестник бури, как вдруг Порте (исполнявший роль Моисея) начинает зычным голосом знаменитую молитву "Dal tuo stellato soglio": говор внезапно умолкает, и все слушают с напряженным вниманием торжественные, удивительные звуки божественной молитвы. Минорный мотив переходит от одного действующего лица к другому, растет, развивается; наконец народ падает на колени, и мотив разражается в мажорном тоне с новою силой. Публика так была поражена неожиданностью впечатления, что все присутствующие в ложах и в партере встали со своих мест, и приветствовали маэстро оглушительным, восторженным криком.
Историю о кляксе, столь удачно принявшей форму мажорного ключа и предвосхитившей сценический успех "Моисея в Египте" (на долгие годы ставшей одной из самых знаменитых опер композитора и определенно самой знаменитой при его жизни), можно счесть при этом, конечно, вполне анекдотичной. Но и в качестве такого анекдота она остается занимательной для размышлений о превратностях творческих обретений. Легко понять, почему именно о "кляксе Россини" вспомнил Уистен Хью Оден, рассуждая о (не)предсказуемом характере сочинительства и увидя в ней тот "вердикт, различающий Случай и Провидение", который "безусловно заслуживает называться вдохновением".
В "кляксе Россини" можно, впрочем, усмотреть и ту иронию, что по стечению обстоятельств сатирический образ композитора, доверяющего методу Spruzzarino, изначально связывался Хэйесом с Ганном как поборником музыкальной "итальянщины". В творчестве Россини "итальянщина" достигла своего апогея, так что и сама история с кляксой, заменившей собою нотный знак, выглядит как свидетельство правоты, но недальновидности Хэйеса. Другое дело, что сочинитель, рассчитывающий на удачно выпавший жребий (или, в нашей версии, - на удачно разбрызганные кляксы), волен рассчитывать на успех, но - поэтому же - рискует остаться ни с чем, кроме своего "случайного" сочинения. Само изображение композитора, "кляксящего" нотную бумагу, или художника, марающего пятнами холст, отныне хотя и по-прежнему окарикатуривает, но в то же время подчеркивает и обыгрывает аксиологическую неопределенность понятия "искусство". Что, говоря попросту, следует считать "хорошей" музыкой и "хорошей" живописью, а что "плохой"?
В истории русской музыки мишенью такого фольклорно-сатирического, а вместе с тем драматического по своим жизненным последствиям изображения стал Александр Васильевич Лазарев (1819 -?), одержимый манией величия композитор-самоучка, автор помпезных (и "классических", по его собственному определению) ораторий и кантат ("Смерть Олоферна", "Сотворение мира", "Страшный суд", "Помилуй нас, Боже", "Предсмертные гимны черкесов перед сражением с русскими"), оказавшийся на недолгое время в центре театральных и общественных пересудов конца 1850-х - начала 1860-х годов. Биография Лазарева, как и его творчество, остаются до сих пор неизученными, хотя мемуарные и публицистические упоминания о нем достаточно многочисленны. Личность Лазарева по преимуществу рисуется в фарсовом и курьезном ключе, начиная с экзотического прозвища "абиссинский маэстро", закрепившегося за ним после якобы совершенных путешествий по северной Африке и Азии, странного внешнего вида и вызывающей манеры одеваться (страсть к белым жилетам, а также фестонам и розеткам на фраке) и вплоть до самозабвенной и потешавшей современников саморекламы, апофеозом которой стало издание инициированной им брошюры "Лазарев и Бетховен", в которой сравнивались таланты обоих композиторов (не в пользу Бетховена). Своих музыкальных слушателей Лазарев поражал приверженностью к громоздким многоинструментальным композициям (производившим, по выражению одного из современников, впечатление "нескончаемого настроивания инструментов"), громоподобному басовому звучанию (в частности, использованию так называемых бомбардонов - медных духовых труб низкого строя), а также смешению самых различных музыкальных стилей. Дополнительную скандальность личности Лазарева придавало и то, что, позиционируя себя в качестве русско-славянского патриота, сам он стоял вне групп и группировок, занятых спорами о путях и судьбах национальной музыки (прежде всего публицистики апологетов и критиков т. н. "Могучей кучки" - М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, В. В. Стасова, А. Н. Серова и др.). Играя роль своего рода графа Хвостова в музыке, Лазарев уже тем самым давал достаточно поводов для вышучивания, но к журналистской сатире в данном случае примешивалась и "принципиальная сторона" вопроса - защита "настоящей" и именно национально-настоящей музыки от дилетанта и шарлатана.
Кульминационным событием для дискредитации Лазарева, в конечном счете, стал широко разрекламированный концерт в зале Немецкого собрания в Санкт-Петербурге 2 марта 1861 года, на котором предполагалось "сравнительное" исполнение музыки Бетховена и самого "абиссинского маэстро" (под его же собственным дирижированием), а вырученные от концерта средства предполагалось перечислить в фонд помощи христианам Сирии. Однако обещанное соревнование двух музыкальных титанов было сорвано, едва начавшись. При монументально оглушающем начале "Гимна славянам" Лазарева, открывавшего собою концерт, ряд слушателей стал свистеть и выражать шумное недовольство. Особую активность при этом проявил неутомимый противник Лазарева, композитор-вагнерианец и музыкальный критик А. Н. Серов: воспользовавшийся наступившей паузой, он встал на стул и призвал публику забросать маэстро гнилым картофелем, чтобы прекратить концерт, который, по его мнению, позорит Бетховена и оскорбляет российскую столицу. Лазарев обратился к публике с просьбой продолжить исполнение концерта увертюрой C-dur, но когда зал затих и оркестр продолжил свое выступление, нервы изменили самому композитору, и он неожиданно крикнул в зал: "Молчать". Приказ маэстро привел, однако, к прямо противоположному результату - свисту, топоту и смеху публики, поставившим на концерте окончательную точку. Журналисты, освещавшие по свежему впечатлению происшедшее в зале Дворянского собрания, в меру своих усилий придали суматохе анекдотические подробности: так, якобы Лазарев в ярости кинул в Серова дирижерской палочкой, а музыканты, поддавшись общему скандалу, швырялись пюпитрами и издавали на своих инструментах какофонические звуки и т. д. Для зачинщиков беспорядка вечер закончился на гауптвахте: Серов был посажен под недельный арест и оштрафован на 25 рублей, а Лазарев выслан из Петербурга. Спустя несколько дней ко всем деталям добавилась еще и финансовая пикантность: выяснилось, что собранная Лазаревым со своего концерта и переданная им петербургскому обер-полицмейстеру филантропическая помощь сирийским христианам выразилась ("за всеми расходами") в смехотворной сумме 30 рублей.
Для нас здесь интересно то, что в ряду пересудов и слухов, еще долго подпитывавших столичных острословов, "абиссинскому маэстро" довелось быть печатно ославленным как приверженцу вышеупомянутой техники сочинительства посредством разбрызгивания чернил:
В действиях этого странного композитора <…> нам всегда хотелось узнать тот психологический процесс, с которым он творит. - Знает ли он хоть сколько-нибудь музыку? спрашивали мы многих.
- Нисколько, отвечали нам.
- Каким же образом он пишет?
- Он умеет писать ноты, т. е. знает их внешний вид и для этого обыкновенно берет нотной бумаги, берет потом большое гусиное перо и начинает с него брызгать чернилами на бумагу. Образовавшиеся от этого точки соединяет в связки, разбивает их потом на такты. Если точек кажется ему мало, так прибавляет их несколько от руки; пишет над всем этим: dolce, crescendo, diminuendo, и конец делу!
Так некогда удачно найденный образ в очередной раз продемонстрировал свою эвристическую и, в данном случае, инвективную эффективность. Лазарев бесследно исчез с российских музыкальных подмостков, и последние годы его жизни (даже дата смерти) неизвестны. Интересным и равно грустным в жизненной истории "абиссинского маэстро" является то, что из сегодняшнего дня его музыкальные сочинения представляются пусть и дилетантскими, но вполне приемлемыми и, во всяком случае, не менее грамотными, чем сочинения его главного противника - Серова. Кстати сказать, по иронии судьбы и боготворимый Серовым Вагнер в те же годы удостаивается от своих критиков точно таких же обвинений, какие выпали на долю Лазареву, а именно тех, что он пишет свои партитуры, "как попало разбрызгивая чернила на нотную бумагу".
Традиция сатирического изображения композиторов, "кляксящих" нотную бумагу, на этом, конечно, не завершилась. В 1911 году в потоке газетных и журнальных откликов на первые исполнения симфонической поэмы А. Н. Скрябина "Прометей", озадачившей слушателей оркестровой масштабностью (композитор расширил привычный состав оркестра, добавив в него орган, партию фортепьяно и большой смешанный хор) и кажущейся хаотичностью звучания (известны собственные слова Скрябина о "фиолетовом хаосе" на вступительных аккордах "Прометея"), нашлось место тому же стародавнему мотиву. Видный в ту пору авторитет музыкальной критики, автор многочисленных музыковедческих монографий Н. Д. Бернштейн писал по свежему впечатлению от услышанного:
Музыка Скрябина оставляет такое впечатление, как будто он не писал по нотной системе, а прямо-таки сажал кляксы. И вот оказалось, что пятен вышло больше, чем нотных линеек в партитуре.
Образ музыканта, как и художника, выдающего кляксы за произведения искусства, остается в силе и сегодня. Но вот трансформацию самого "метода клякс" можно счесть парадоксальной.