Искусство и мораль. За что Лев Толстой не любил Шекспира?
Авторитет, покрывающий массу всевозможных пороков, постоянно способствует тому, чтобы чувственность и косность исподволь отклоняли и отвлекали душу от более высоких созерцаний.
Ф. Петрарка, "Лекарство от превратностей судьбы"
Сегодня всякий человек, знакомый с литературной классикой, наверняка причислит Льва Толстого и Уильяма Шекспира [2] к числу самых выдающихся писателей всех времен и народов. Известно, однако, что Толстой на дух не переносил творчество Шекспира. Многие литературные критики объясняют эту стойкую нелюбовь Толстого к Шекспиру его нежеланием делиться с кем-то своею славою. Есть и такие, кто полагает, будто Толстой вовсе не испытывал антипатии к Шекспиру, а просто играл в "игру умных с умными о дураках" [3] . Чтобы убедиться в этом, важно, де, следить не за тем, о чем он черным по белому писал в статье "О Шекспире и о драме", а за тем, что там недосказано. И тогда все, чего не увидит простак, легко обнаружит человек с хорошим литературным вкусом. На мой взгляд, все это чепуха, и подобные точки зрения не стоит принимать во внимание. Толстому, человеку предельно искреннему, особенно в конце жизни, приступы зависти и страсть к "умным играм" (столь характерная для нашего, постмодерного, времени) были не свойственны. Однако факт остается фактом: Толстому никогда не нравились пьесы Шекспира. Хотелось бы понять почему.
Статья Льва Толстого о Шекспире
В уже упомянутой статье "О Шекспире и о драме" Лев Николаевич пытается объяснить свое отношение к творчеству английского драматурга. Впервые статья о Шекспире была опубликована в конце 1906 года, а уже в следующем году ее перевели на английский язык. Статья вызвала возмущение в европейских литературных кругах. Ни об одной из пьес Шекспира Толстой не сказал доброго слова. Если бы подобным образом величайшего из драматургов обругал кто-то другой, его бы просто высмеяли, посчитав невеждой. Но Лев Толстой – автор величайших творений мировой литературы, и от его критики шекспировских пьес не так уж легко отмахнуться.
Пытались утверждать, что Лев Николаевич, превратившись в "толстовца", перестал быть художником. Сам Толстой эту точку зрения не оспаривал, но любому непредвзятому наблюдателю очевидно, что блестящий литературный вкус он сохранил до конца жизни. Подтверждение тому – лучшие из произведений Толстого, написанных им в конце жизни: роман "Воскресенье", впервые поставленная уже после смерти писателя пьеса "Живой труп" и, наконец, художественный шедевр – повесть о Хаджи-Мурате. Безусловно, погрузившись в "толстовство", Лев Николаевич не перестал быть великим художником. Только теперь он считал, что у человека, даже литературно одаренного, есть дела поважнее, чем художественное творчество. Когда Толстой писал свою статью о Шекспире, он как раз завершал "Хаджи-Мурата". И в одном из его писем есть такие слова: "Все пишу Хаджи-Мурата, балуюсь (выделено мной – В. М.)… хочется отделывать, а многое требуется более важное". Самыми важными тогда были проблемы нравственные. Так считал Толстой, но совсем иначе смотрели на это литературные снобы того времени, как, впрочем, и последующих поколений. Искусство для них – превыше всего. О том, что в мире, обделенном духовностью, места для искусства может и не оказаться, они предпочитали не думать. Ни сто лет назад, ни даже сейчас, когда это становится все более очевидным. Прочитав толстовскую статью о Шекспире, тогдашние литературные гранды постарались ее "замолчать": мол, одна из причуд гения. А через три года Лев Толстой умер, и о его шекспировской статье все забыли. Когда в 1941 году этой темой заинтересовался Джордж Оруэлл, он с трудом смог найти у антикваров текст толстовского очерка.
В своей работе Лев Толстой подвергает драматургию Шекспира уничижительной критике – и за ее художественную несостоятельность, и за аморализм автора. Подробно проанализировав содержание "Короля Лира" и менее подробно разобрав еще несколько популярных шекспировских пьес, он пришел к таким выводам.
Драмы Шекспира не имеют самостоятельного значения, все лучшее в них заимствовано из "каких-нибудь предшествующих сочинений". Это касается "Короля Лира", "Гамлета", "Отелло", пьес об Антонии, Бруте, Клеопатре, Шейлоке, Ричарде… Взятый у других материал Шекспир переделывал наихудшим образом – "искусственно, мозаически". Создавать нечто цельное из отдельных фрагментов Шекспир не умел. Повставлял к месту и не к месту всякого рода глубокомысленные сентенции, добавил кое-какие детали в расчете на сценический эффект, и все тут. В результате склеенное из чужих кусочков шекспировское творение от такой обработки первоисточника только проигрывало.
Ситуации, в которых оказываются герои шекспировских драм, начисто выдуманы. Происходящее на сцене не соответствует описываемому времени и месту действия, никак не вытекает "из естественного хода событий и свойств характеров". "У Шекспира все преувеличено: преувеличены поступки, преувеличены последствия их, преувеличены речи действующих лиц, и потому на каждом шагу нарушается возможность художественного впечатления". Шекспир не верит в то, что говорит, все, что происходит на сцене, его лично не волнует, к судьбе своих героев он равнодушен. "Он задумал их только для сцены и потому заставляет их делать и говорить только то, что может поразить его публику".
Характеры действующих лиц, за редким исключением (Полоний, Фальстаф), у Шекспира никак не выражены. Прежде всего потому, что отсутствует "главное, если не единственное средство изображения характеров" – индивидуальный, присущий тому или иному персонажу, и только ему одному, язык. В пьесах Шекспира "речи одного лица можно вложить в уста другого". Все герои говорят там "не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком, которым не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди". Нет языка – нет характера. Хуже всего выписаны Шекспиром типичные черты знаменитого принца датского. "Ни на одном из лиц Шекспира так поразительно не заметно совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам, как на Гамлете… Нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер".
Общее заключение Толстого по поводу художественных достоинств шекспировских пьес абсолютно категорично: произведения Шекспира не имеют совершенно ничего общего "с художеством и поэзией".
Разумеется, Лев Николаевич ждал возражений: "Ну, а глубокомысленные речи и изречения, произносимые действующими лицами Шекспира? – скажут хвалители Шекспира. – Монолог Лира о наказании, речь Кента о лести, речь Эдгара о своей прежней жизни, речи Глостера о превратности судьбы и, в других драмах, знаменитые речи Гамлета, Антония?" И, отвечая на предполагаемые вопросы, автор статьи заявляет: ничего мудрого и нового во всех этих монологах нет. К тому же в драмах им не место, т. к. цель драматического произведения – "вызвать сочувствие к тому, что представляется", а подобного рода высказывания этому никак не способствуют.
Говоря об этической стороне творчества Шекспира, Толстой постоянно ссылается на мнение известных "хвалителей" шекспировских пьес – немца Георга Гервинуса и датчанина Георга Брандеса. С их оценкой этической позиции автора "Короля Лира" и "Гамлета" он полностью солидарен: "Определение миросозерцания Шекспира его хвалителями совершенно верно".
В основе мировоззрения Шекспира, считали Гервинус и Брандес, лежит оправдание всякой активной деятельности и, в то же время, "разумной умеренности". Даже деятельность из дурных побуждений, даже убийство из честолюбия лучше полной бездеятельности. Направление деятельности для Шекспира особого значения не имеет. Строго следовать ценностям высшего порядка, в том числе христианским, если это сопровождается "чрезмерным напряжением сил", вовсе не обязательно. Гервинус писал о Шекспире: "Он не допускал, чтобы границы обязанностей шли дальше предначертаний природы. Поэтому он проповедовал разумную и свойственную человеку середину между христианскими и языческими предписаниями".
Брандес добавляет к этому: "Неправда и обман (у Шекспира) не всегда бывают пороком, и даже вред, причиняемый другим людям, – не непременно порок: он часто лишь необходимость, дозволенное оружие, право. В сущности, Шекспир всегда полагал, что нет безусловных запретов или безусловных обязанностей. Он не сомневался, например, в праве Гамлета умертвить короля, не сомневался даже в его праве заколоть Полония". Идеал Шекспира – личность, стремящаяся реализовать себя, независимо от внешних и внутренних обстоятельств, в том числе и от моральных императивов. "Заповедей не существует; не от их соблюдения или несоблюдения зависят достоинства и значение поступка, не говоря уже о характере; вся суть в содержании, которым единичный человек в момент решения наполняет под собственной ответственностью форму этих предписаний закона". Рамки такой ответственности определяются совсем простой формулой: "Собственность, семейство, государство – священны. Стремление к равенству людей – безумие". Все остальное допустимо.
Соглашаясь с этой оценкой, Толстой, однако, делает свой собственный вывод: "Содержание пьес Шекспира есть самое низменное, пошлое миросозерцание, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления".
Но если драмы Шекспира, с точки зрения Толстого, столь безобразны, зачем он занимался их анализом? Ответ прост: потому что пьесы Шекспира невероятно популярны, а значит, аморальные идеи их автора оказывают и будут оказывать разлагающее влияние на умы и чувства многих людей. И Лев Николаевич счел для себя обязательным пояснить читателю, в чем заключается секрет популярности бездарных, по его мнению, пьес Шекспира.
Он признает, что Шекспир умеет "вести сцены, в которых выражается движение чувств". Несмотря на неестественность положений, в которых оказываются герои шекспировских драм, на фальшивый язык и отсутствие характеров, сама по себе смена множества противоречивых переживаний, передаваемая Шекспиром "часто верно и сильно", при хорошей игре актеров, может, как считал Толстой, вызвать сочувствие зрителя к действующим лицам. Кроме того, Шекспир, будучи актером, знал и умело использовал сценические приемы, способные взволновать публику. Он "умел не только речами, но восклицаниями, жестами, повторением слов выражать душевные состояния и изменения чувств". В качестве примера Толстой приводит эпизод, когда король Лир во время принципиально важного для него монолога вдруг просит расстегнуть ему пуговицу.
И все же необычайную популярность Шекспира Толстой объясняет вовсе не этим. Он убежден: слава Шекспира "есть одно из тех эпидемических внушений, которым всегда подвергались и подвергаются люди". До конца XVIII века Шекспир был почти неизвестен за пределами Англии. Театральную моду в Европе диктовали французские "классицисты". Но потом в Германии появился "кружок образованных, талантливых писателей и поэтов, которые, чувствуя фальшь и холодность французской драмы, стали искать новой, более свободной драматической формы". Они и решили противопоставить мертвому искусству французов наполненную, по их мнению, живыми страстями драматургию Шекспира. "Так что первая причина славы Шекспира, – пишет Толстой, – была та, что немцам надо было противопоставить надоевшей им и действительно скучной, холодной французской драме более живую и свободную… Во главе кружка стоял Гете, бывший в то время диктатором общественного мнения в вопросах эстетических". Желая "разрушить обаяние ложного французского искусства" и "дать больший простор своей драматической деятельности", а также в силу "совпадения своего миросозерцания с миросозерцанием Шекспира" Гете и провозгласил Шекспира великим поэтом. А так как Гете, по Толстому, был непререкаемым авторитетом для европейского общества, его взгляд на творчество Шекспира подхватила и широко распространила пресса. "Критики, – по мнению Толстого, – писали все новые и новые статьи о Шекспире, читатели же и зрители еще более утверждались в своем восхищении, и слава Шекспира как снежный ком росла и росла и доросла в наше время до того безумного восхваления, которое, очевидно, не имеет никакого основания, кроме внушения".
Здесь, мне кажется, необходим комментарий. Внимание Европы к английскому драматургу в XVIII столетии действительно привлекли немецкие литераторы из "Бури и натиска", которые в 1771 году решили отметить в Страсбурге "День ангела" Уильяма Шекспира. Но главным в этом деле был вовсе не Гете. Он, правда, прислал в Страсбург из Франкфурта текст речи "Ко дню Шекспира", но "провозгласил великим поэтом" автора "Гамлета" все же не он, а Гердер. В конце шестидесятых годов XVIII века опубликовал свои переводы шекспировских пьес Кристоф Мартин Виланд, и уже в 1770 году в альманахе "Von deutscher Art und Kunst" была опубликована статья Гердера "О Шекспире". Авторитет философа, литературного критика и поэта Иоганна Готфрида Гердера в элитных кругах Германии и всей Западной Европы был в то время несоизмеримо большим, чем авторитет Гете, который только-только начинал писать стихи и, по собственному признанию, преклонялся перед Гердером.
Это замечание мне представляется важным, потому что Гердер был религиозным проповедником, противником не только французского классицизма, но и французского Просвещения и заподозрить его в желании навязать немцам арелигиозное мировоззрение никак нельзя. А между тем Толстой потому и занялся Шекспиром, что в его творчестве не было "религиозного содержания", якобы присущего драме изначально. И он полагал, что тем, кто создавал посмертную славу Шекспиру (по Толстому, начало процессу положил Гете), это было на руку – они сами, мол, отрицали религиозный смысл драмы. Думаю, такое заключение было бы неверным и касательно Гете, но вдвойне оно несправедливо по отношению к глубоко верующему протестантскому священнику Гердеру, первым в Европе прославившему Шекспира.
Конечно, Лев Толстой отдавал себе отчет в том, что одними только славословиями Гете (на самом деле Гердера) в адрес Шекспира необыкновенную популярность этого драматурга объяснить нельзя. И он пишет: "Основная же, внутренняя причина славы Шекспира была и есть та, что драмы его пришлись pro capite lectoris, то есть соответствовали арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира". Толстой искренне верил, что вся беда в извращенном сознании высшего сословия, что народное сознание всегда оставалось религиозным, и опыт знакомства с русской крестьянской общиной помогал ему, несмотря ни на что, сохранять эту веру. Не забудем, однако, что сам Толстой признавал: религия способствует формированию у людей такого отношения к Богу, которое присуще не всему народу, а, прежде всего, "передовым людям". Парадокс, однако, заключается в том, что все эти люди, так или иначе, связаны с "совершенно развращенным", по мнению Толстого, высшим сословием. В результате – порочный круг. Искусство, рассчитанное на вкусы высшего света, сначала превращалось в пустую, безнравственную забаву для знатных и богатых, а затем начинало развращать широкие массы "посредством выставления перед ними ложных образцов для подражания".
Таким образом, искусство, по Толстому, отказалось от своего истинного предназначения. Он писал: "Жизнь человечества совершенствуется только вследствие уяснения религиозного сознания (единственного начала, прочно соединяющего людей между собою). Уяснение религиозного сознания людей совершается всеми сторонами духовной деятельности человеческой. Одна из сторон этой деятельности есть искусство… Писать драму может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному". Шекспир, с точки зрения Толстого, ничего в этом смысле важного сказать не может. Содержание всех его произведений безнравственно. Толстой увидел серьезную опасность для духовного развития людей в том, что публика, увлеченная творчеством Шекспира, может утратить способность различать добро и зло. Потому-то он и протестовал против "возвеличения безнравственного писателя", ложь которого способна губительно повлиять на сознание человека.
Гамлет и Дон Кихот
Мы подошли к сути конфликта Льва Толстого с почитателями английского драматурга. Толстому не так уж важно продемонстрировать читателю неталантливость Шекспира. Куда важнее убедить его в неизменности религиозной основы всякого искусства. В том, что драма, "чтобы иметь значение, которое ей приписывается, должна служить уяснению религиозного сознания". Такою, по мнению Толстого, драма была всегда – в дохристианском и христианском мире.
Трудно не согласиться с тем, что древнегреческая трагедия была наполнена религиозным содержанием. Но уже в Римской империи античная драматургия в значительной мере утратила свой религиозный смысл, что вынужден признать и Толстой. Искусство Средневековья, конечно, было насквозь религиозным. В средневековом театре долго доминировала церковная драма (литургическая и полулитургическая), к которой затем добавились миракли (представления о чудесах) и мистерии, тоже, в основном, религиозного содержания. Правда, не театр, а в первую очередь архитектура и изобразительное искусство определяли общую направленность средневековой эстетики, но этот факт, в принципе, ничего не меняет – религиозная суть всех видов художественного творчества в то время не вызывает сомнения. Но к началу XVI века многое изменилось. Настало время Ренессанса и Реформации, и искусство стало иным.
Толстой с этим, в общем-то, согласен. "При появлении протестантства в самом широком смысле, то есть появлении нового понимания христианства как учения жизни, – пишет он, – драматическое искусство не нашло формы, соответствующей новому пониманию христианства, и люди Возрождения увлеклись подражанием классическому искусству". В самом факте обращения к античной традиции Толстой не видел ничего дурного, но это увлечение, с его точки зрения, может быть оправдано лишь как явление временное. В конце концов, писал Толстой, "искусство должно было найти (как оно и начинает находить теперь) свою новую форму, соответствующую совершившемуся изменению понимания христианства". Возможно, в начале XX века, когда Толстой писал свою статью, ему могло показаться, что искусство действительно "начинает находить" формы, соответствующие новым представлениям о сути христианства (в России как раз тогда начинался Серебряный век философии и поэзии), но сегодня, сто лет спустя, очевидно, что такие формы найдены так и не были. Духовная жизнь европейцев, не получив импульса к обновлению, стала стремительно деградировать.