Действие в этом монологе как будто бы совсем простое: Джульетта должна выпить снотворное. Но чтобы заставить зрителей почувствовать, как трудно было прекрасной дочери Капулетти последовать совету монаха, актриса должна сама мысленно пережить ту нравственную борьбу, которая происходит в душе ее героини. Шекспир спотрясающей силой раскрывает глубину переживаний Джульетты. Она твердо решилась последовать совету монаха, обещав ему в своей любви к Ромео найти силу и мужество. Но настал момент, когда она должна принять питье, и ей становится так страшно, что она готова отказаться от своего плана, готова позвать мать или кормилицу, которых сама только что отослала. Джульетта представила себе все, что с ней будет, если она поддастся страху и не выпьет снотворного: вечную разлуку с Ромео, ненавистный брак с Парисом. Решение принято. "Где склянка?" - восклицает Джульетта, и вдруг страшная мысль останавливает ее:
Что, если не подействует питье?
Тогда я, значит, выйду завтра замуж?
Самая мысль о замужестве так отвратительна Джульетте, кажется ей такой невозможной, что она готова лучше умереть, если питье не подействует. Мысль подсказывает: надо, чтобы под рукой было оружие. Джульетта прячет кинжал под подушку, а воображение рисует ей, как через сорок два часа, когда истечет срок действия снотворного, она встретится с Ромео, как они будут счастливы увидеться опять после всех страданий. Отбросив сомнения, она подносит склянку к губам, но опять останавливается.
Что если это яд? Ведь для монаха
Грозит разоблаченьем этот брак.
А если я умру, то не узнают,
Что он меня с Ромео обвенчал.
Новая страшная картина возникает перед ее мысленным взором. Лоренцо, боясь разоблачения, спасая себя, решил убить ее. Но тут же она вспоминает все, что знает о Лоренцо: вспоминает, с каким уважением относятся к нему люди, как говорят о его святой жизни, как охотно согласился он ей помочь. Нет, образ Лоренцо, который встает в ее памяти, несовместим с таким коварством.
"Все будет так, как сказал монах: я не умру, я только засну". А воображение ее уже рисует новую опасность:
Что, если я очнусь до появленья
Ромео? Вот что может напугать!
В ужасе представляет она себе страшную картину пробуждения: холод, ночь, смрадный склеп, где покоятся многие поколения ее предков, окровавленный труп Тибальда, привидения, которые, говорят, бродят тут по ночам. "Что если я не выдержу и сойду с ума?" - пронзает ее вдруг страшная мысль. Фантазия рисует ей ужасные картины безумия, но тогда в воображении возникает то, что заставляет ее забыть страх. Она видит, как вставший из гроба Тибальд бежит на поиски Ромео. Ромео в опасности! И, уже не раздумывая, Джульетта, видя перед собою одного Ромео, выпивает снотворное.
Чтобы в полной мере перевоплотиться в образ Джульетты, почувствовать себя на ее месте, актриса должна создать в своем воображении цепь видений, аналогичных представлениям, возникающим в сознании шекспировской Джульетты.
- Моя задача, задача человека, который говорит другому, убеждает другого, - начал Константин Сергеевич одну из бесед с нами, - чтобы человек, с которым я общаюсь, посмотрел на то, что мне нужно, моими глазами. Это и важно на каждой репетиции, на каждом спектакле - заставить партнера видеть события так, как вижу я. Если эта внутренняя цель в вас сидит, то вы будете действовать словами, если этого не будет, тогда дело плохо. Вы непременно будете говорить слова роли ради слов, и тогда слова обязательно попадут на мускул языка.
Как избежать этой опасности?
Во-первых, как я вам уже говорил, не учите текста, пока не изучите досконально его содержание, только тогда он станет необходимым. Во-вторых, надо заучивать что-то другое - надо запомнить видение в роли, тот материал внутренних ощущений, который нужен при общении.
- Создав "киноленту" роли,- говорил нам Константин Сергеевич, - вы придете в театр и на тысячной толпе будете развертывать ее перед зрителем, просматривать и говорить о ней так, как можете ее чувствовать
здесь, сегодня, сейчас. Следовательно, текст, словесное действие нужно фиксировать представлением, видением и говорить об этом видении мыслью - словами.
От частого повторения текст роли забалтывается, а зрительные образы, наоборот, укрепляются от многократного повторения, ибо воображение каждый раз дорисовывает все новые детали видения.
Впоследствии я не раз имела возможность убедиться, какое огромное значение для практической работы театра имеет этот психотехнический прием.
Стремление актера к созданию "иллюстрированного подтекста" неминуемо будоражит его воображение, беспрерывно обогащая текст автора все новыми и новыми творческими чертами, так как наша способность к восприятию явлений безгранична, и чем больше мы будем сосредоточиваться на каком-нибудь факте, тем больше мы будем знать о нем.
Возьмем для примера монолог Чацкого из первого акта "Горя от ума".
Взволнованный приездом в Москву после длительного отсутствия, взволнованный свиданием с любимой девушкой, Чацкий хочет узнать о своих старых знакомых, но, спрашивая, он не дожидается ответа Софьи. В этом мозгу толпятся, именно толпятся, нахлынувшие воспоминания, и он безжалостно, со всем присущим его острому уму сарказмом рисует их портреты такими, какими они сохранились в его памяти. Он хочет узнать, изменилось ли что-нибудь за время его отсутствия, или "нынче" все "так же, как издревле". Ему интересно, изменились ли симпатии Фамусова, или он по-прежнему
…все Английского клоба
Старинный верный член до гроба?
Он хочет знать, "отпрыгал ли свой век" дядюшка Софьи, жив ли "тот черномазенький, на ножках журавлиных", который беспрерывно мелькал когда-то "в столовых и в гостиных", имя его он забыл, но помнит, что "он турок или грек". И о трех из "булеварных лиц, которые с полвека молодятся", хочется ему узнать. И тут же в памяти мгновенно возникает новый образ:
А наше солнышко? ваш клад?
На лбу написано: театр и маскарад...
С этим человеком, который "сам толст", а "его артисты тощи", связано веселое воспоминание. Во время одного из зимних балов Чацкий вдвоем с Софьей открыл "в одной из комнат посекретней" человека, который "щелкал соловьем".
Но это воспоминание уже вытесняется новым. Хочется узнать, как живет "чахоточный", какой-то родственник Софьи,
... книгам враг,
В ученый комитет который поселился,
И с криком требовал присяг,
Чтоб грамоте никто не знал и не учился?
Об этих людях, которые когда-то до смерти надоели Чацкому, от которых он в свое время бежал и с которыми его вновь сводит судьба, хочется ему поболтать с подругой своих юных лет, потому что, когда
...постранствуешь, воротишься домой,
И дым отечества нам сладок
и приятен!
Поэтому расспросам нет конца. Надо узнать о тетушке - старой деве, у которой "воспитанниц и мосек полон дом", - о том, как обстоит в России вопрос воспитания, все так же ли
Хлопочут набирать учителей полки,
Числом поболее, ценою подешевле?
которые с ранних лет прививают детям мысль о том,
Что нам без немцев нет спасенья.
Один из этих учителей ярко вспоминается Чацкому:
Наш ментор, помните колпак его, халат,
Перст указательный, все признаки ученья...
И опять в памяти вспыхивает новое воспоминание - танцмейстер
...Гильоме, француз, подбитый ветерком?
И хочется узнать, не женился ли он
Хоть на какой-нибудь княгине
Пульхерии Андрееве, например?
Для всех исполнителей роли Чацкого, по утверждению Вл. И. Немировича-Данченко, ставившего "Горе от ума" много раз, этот монолог самое трудное место в роли.
Может ли актер добиться верного произнесения этого монолога, если он на гениальном материале Грибоедова не сочинит своего "черномазенького", своего "Гильоме", свою "Пульхерию Андревну" и т. д.?
Он должен увидеть их. Процесс этот сложен и требует большой работы. Часто актер удовлетворяется тем видением, которое присуще любому читающему строки Грибоедова, у которого, естественно, возникают какие-то иногда смутные, иногда яркие видения, но эти видения, к сожалению, быстро улетучиваются. Актер должен увидеть этих людей так, чтобы память о них стала его личным воспоминанием, чтобы, говоря о них, он делился только маленькой частичкой того, что он знает о них.
Константин Сергеевич говорил, что если взглянуть на Чацкого как на живого человека, а не как на театральный персонаж, то можно понять, что когда он произносит в первом акте свой монолог, спрашивая про Фамусова, про "черномазенького на ножках журавлиных" и других своих "старых знакомых", то он видит их в своем воображении такими, какими оставил их три года тому назад.
Артист же часто, ничего не видя за текстом, просто наигрывает интерес к этим людям, а на самом деле равнодушен, потому что у него не существует в воображении никаких "старых знакомых".
Мы много говорим о том, что у музыканта есть свои упражнения, которые позволяют ему ежедневно тренироваться и развивают его мастерство, у балерины - свои и т. д. А драматический актер якобы не знает, чем ему надлежит заниматься дома, вне репетиций.
Работа над видением в роли - это та тренировка во обряжения, которая дает огромные, ни с чем не сравнимые плоды.
Процесс видения имеет, грубо говоря, два периода. Один период - накапливание видений. Если обратиться к примеру видений Чацкого в приведенном выше монологе,- это подробная, многократно повторяемая и с каждым разом все более детализированная мысленная зарисовка людей, живущих в определенной эпохе, их социальная характеристика, ряд эпизодов из их жизни, их внешний вид, их взаимоотношения и главное - уточнение своего отношения к ним.
Работая над видением отдельных людей, обрисованных Грибоедовым в данном монологе, актер неминуемо увлекает свою фантазию, будоражит свое воображение, которое не останавливается уже только на этих людях, а рисует ему тысячи примеров из жизни фамусовской Москвы, которую Чацкий всем своим молодым, горячим сердцем не принимает. Думая о "нашем солнышке" или "Пульхерии Андревне", он задается бесконечным количеством вопросов о мировоззрении Чацкого, об его отношении к этим людям, о цели жизни Чацкого.
Об этом периоде активной работы воображения Вл. И. Немирович-Данченко говорил на одной из репетиций: "...Вы должны рассказать так, как будто там были... все это действительно видели. Может быть, и во сне когда-то это увидите - до того сильно и крепко ваша фантазия играет при работе над этим отрывком".
Эта огромная работа проходит главным образом в нерепетиционное время. Актер накапливает тот материал, который помогает ему создать живое прошлое своей роли, создать свой внутренний багаж, свои, только ему присущие, индивидуальные представления, крепко связывающие и одушевляющие авторский текст.
Константин Сергеевич говорил и о другом периоде процесса видения - об умении актера увлечь партнера своими видениями, "говорить не уху, а глазу партнера".
Этот процесс органически связан с процессом общения.
- Что значит слушать? - говорил Константин Сергеевич. - Это значит отдать своему партнеру свое отношение, свой интерес. Что значит убедить, объяснить? Это значит передать партнеру свои видения: нужно, чтобы не только вы, но и партнер ваш видел то, что видите вы. Нельзя рассказывать вообще, нельзя убеждать вообще. Нужно знать, зачем вы убеждаете, надо знать, кого вы убеждаете.
Изучите процесс общения - взаимодействия. Подлинное действие не может возникнуть без органического процесса общения.
- Общаться, - говорил Константин Сергеевич, - надо без всякого нажима, а то актер, как только начинает "общаться", сразу начинает пялить глаза. Общение есть прелюдия к действию, оно требует задачи и действия. Надо учиться внушать не звуки слов, а образы, видения.
Но мы все еще мало пользуемся этими указаниями Константина Сергеевича.
У нас, к сожалению, плохо разработано понятие видений, и часто в практической работе актера мы встречаемся с тем, что он, пытаясь увидеть что-либо, замыкается в себе и теряет живую связь с партнером.
Это происходит оттого, что актер в процессе подготовительной работы недостаточно ярко и точно нарисовал в своем воображении ту картину, о которой он говорит, а сейчас, во время репетиции, вместо того, чтобы воздействовать своим видением на партнера, занимается восполнением этого пробела.
Вернемся к монологу Чацкого и представим себе актера, смутно видящего тех людей, о которых ему хочется поделиться с Софьей.
Такой актер, как мы уже сказали выше, во время репетиций своей сцены, поставив перед собой задачу увидеть все, о чем он говорит, будет неминуемо отдавать все свои силы этой задаче и замкнется. Он будет во власти технологической задачи, которая не имеет ничего общего с задачами и действиями Чацкого.
- Следовательно, для того чтобы иметь право "внедрить в партнера свои видения", для того чтобы заражать его картинами своего воображения, надо провести огромную работу, надо самому собрать и привести в порядок материал для общения, то есть вникнуть в сущность того, что надо передавать, знать факты, о которых предстоит говорить, предлагаемые обстоятельства, о которых надо думать, восстановить во внутреннем зрении соответствующие видения, - говорил Константин Сергеевич.
Когда артист начинает работать таким образом, когда он в процессе работы будет действительно "накапливать видения", он столкнется с тем, что образ возникает вначале туманно. Если он думает, предположим, о Пульхерии Андревне, то сначала он ничего ясного о ней рассказать не может. Но стоит актеру задать себе ряд конкретных вопросов: "Сколько ей лет?", "Какое у нее лицо?", "Как одета?" и т. д., как его воображение, пользуясь всем запасом жизненного опыта, подкинет ему разнообразные детали, и его видения конкретизируются.
Проделав такую простейшую работу, мы незаметно для себя включаем в этот процесс и свои чувства, то есть нам становится близким плод нашего воображения, нам уже хочется возвращаться к нему мысленно и находить все новые и новые детали.
Объект, над которым работает наше воображение, становится таким образом нашим личным воспоминанием, то есть тем драгоценным багажом, тем материалом, без которого невозможно творчество.
Константин Сергеевич говорил нам по этому поводу.
- Представьте себе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили по паркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались к реке, стояли у парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам не удалось ни разу в жизни побывать в тех местах. Но когда при вас произносят название этого города, в вашей душе сейчас же вспыхивает эмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всю жизнь с названием города, с данным сочетанием букв. Вы не охватываете всей картины, ее подробностей, но что-то, особенно вас поразившее, немедленно возникнет перед вашими глазами. Может быть, это будет уголок двора со скамейкой под старыми липами, может быть, рыночная площадь и обрывки сена на грязном снегу или человек, с которым вы тогда проговорили два часа сряду. Вы сразу вспомните, каким вы сами были в ту пору, - словом, тысяча ощущений во мгновенье ока всколыхнется в вас, потому что когда-то этим эмоциональным ощущениям предшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы в самом деле были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобное должно произойти на сцене с актером, у которого хорошо накоплены видения образа.
Это огромная работа, и чем тщательнее, глубже, добросовестнее нафантазированы актером видения образа, тем его воздействие на зрителя будет сильнее.
Если же актер не видит того, о чем говорит с партнером на сцене, - "заражения", как он ни старайся, не будет: не возникнет живой эмоциональной связи между актером и зрительным залом. Пока самые лучшие находки режиссера не претворены актером, воздействующим живыми образами на зрительный зал, спектакль мертв; он никогда не сможет стать словом о жизни, духовным откровением. Вне актера, который сейчас, в данную секунду, "видит" и заражает яркостью своих представлений зрителя, нет сущности театра, того, что заставляет считать его школой смеха и слез.
Видения в роли должны накапливаться актером беспрерывно, затрагивая и те факты в жизни образа, о которых он вовсе не говорит, которые произошли либо до начала событий, развернутых в пьесе, либо между двумя событиями.
Конечно, мы, режиссеры, обращаем внимание актера на иллюстрированный подтекст тех слов, которые он произносит на сцене, и, если эта нить у актера заметно рвется, не только режиссер говорит ему: "Нет, вы не видите!", но и сам актер нередко останавливает себя теми же словами: "Вру, не вижу того, о чем говорю". Но к предыстории героя или к тому, что произошло между актами, мы относимся в достаточной мере легкомысленно. Мы оговариваем значение всех не показанных в пьесе событий для образа, иногда в ходе репетиций обращаем внимание актера на то, что он упускает тот или иной факт биографии героя, но оттого, что эти места не репетируются, они становятся для большинства актеров темными пятнами в роли.
Но что можно понять в Гамлете, если не увидеть, не осознать реально, как перевернуло его жизнь убийство короля, обнаружив во всей несомненности распавшуюся "связь времен" и повергнув героя в состояние крайней внутренней напряженности? А между тем это произошло до начала действия трагедии.
Федор Таланов, герой леоновского "Нашествия", говорит в первом действии няньке Демидьевне: "Продрог я от жизни моей". Что встает за этой коротенькой фразой? Позор суда и последовавшего за ним приговора, годы, проведенные вдали от семьи, суровость дикой северной природы. Одиночество, муки совести, горькие раздумья отщепенца, больные легкие, израненная душа.
Если думать об этом очень конкретно, представляя себе шаг за шагом весь путь Федора в заключении, всю тяжесть его морального состояния, тогда чувство, с которым он говорит эту фразу, само собой возникнет в душе актера и перельется в зрительный зал.
Есть эпизодический персонаж в драме Горького "Дети солнца", который, едва появляясь на сцене, рекомендует себя следующим образом: "Позвольте! Все по порядку... Представлюсь - подпоручик Яков Трошин, бывший помощник начальника станции Лог... тот самый Яков Трошин, у которого поезд жену и ребенка раздавил... Ребенки у меня и еще есть, а жены - нет... Да-а! С кем имею честь?"