Биоиндустрия не самая новая, а самая старая отрасль хозяйства, благодаря которой на свет появились хлеб и вино. Эта технология учит нас обходиться с природой как раньше: не покорять и даже не подражать, а сотрудничать с ней.
Мы не знаем, что такое жизнь. Мы не умеем ее изготовлять, но это вовсе не мешает нам пользоваться живым, не понимая его устройства.
Научная парадигма приучила нас к машинам, принципы работы которых ей известны. Но до того как человек построил машину, он уже умел пользоваться тем, чье таинственное устройство он не понимал, - например, кошкой.
Искусство настоящего времени
Один режиссер говорил мне, что берется экранизировать любое китайское стихотворение. В это легко поверить. Дело в том, что восточному поэту показалось бы бессмысленным обычное для его западных коллег описание чувств. Вместо эпитетов, которые прилагаются к тому или иному эмоциональному состоянию, китайский поэт изобразит обстоятельства, вызывающие это чувство.
Китайское стихотворение написано не звуками (иероглифы можно читать на разных языках) и не словами, а обстоятельствами места и времени, эмоциональными "натюрмортами", составленными из предметов, которые можно услышать и увидеть. Композицию такого стихотворения образует своего рода монтажная рифма перекликающихся образов.
Вот шедевр танского поэта Ван Вэя (701–761) "Осеннее":
Стоит на террасе. Холодный ветер
Платье колышет едва.
Стражу вновь возвестил барабан.
Водяные каплют часы.
Небесную Реку луна перешла,
Свет - словно россыпь росы.
Сороки в осенних деревьях шуршат,
Ливнем летит листва.
Стихотворение построено на цепочке внутренних "водяных" рифм. С водой последовательно сравниваются время - капли водяных часов, звезды Млечного Пути "Небесная Река", свет - "россыпь росы" и, наконец, листья - "ливнем летит листва".
Так в стихотворении совершается, если употребить формулу из учебников моего детства, "круговорот воды в природе". Водная стихия - то настоящая, то метафорическая, то одинокими каплями, то целой рекой - омывает изображенную им картину, замыкая и растворяя ее в себе. В поэзии Ван Вэя общий, взаимопроникающий ассоциативный ряд - манифестация единства природы с человеком. Он вписывает духовный микрокосм своей тоскующей героини в физический макрокосм мироздания.
Если бы речь шла о Тургеневе, мы бы сказали: пейзаж соответствует эмоциональному состоянию персонажа, "сопереживает" ему. Но на Востоке человек и есть природа - она грустит в нем, а не с ним. Тут нет человека вне природы, нет и природы вне человека. Су Ши пишет:
Вслед за мной облака
Устремятся на северо-запад.
Освещая меня,
Луч луны никогда не умрет.
В старом Китае мир засыпал и просыпался вместе с людьми. Тот же Су Ши:
Вот ударили в гонги -
И день начинается снова.
И поплыл, просыпаясь,
Над горой караван облаков.
Метафорически рифмующийся монтаж, причем часто с теми же "водяными" образами, постоянно применял в своих фильмах Андрей Тарковский. Вода - то речная, то дождевая, то замерзшая - появляется у него всякий раз, когда режиссер изображает то, чего нельзя увидеть, и то, что нельзя сказать.
Этот "восточный" прием характерен не только для часто цитировавшего хокку и Лао-цзы Тарковского. В кино все невидимое и немое говорит на языке природы, на языке стихий. Поэтому китайское искусство, изъясняющееся не словами, а предметами и пейзажами, принципиально близко кинематографу, наиболее синкретическому и в этом смысле наиболее архаическому виду искусства.
Кино работает с довербальной, не опосредованной языком реальностью. Кино строится не из "универсальных атомов", таких, как буквы нашего языка, а из готовых, причем не нами созданных объектов. Кино - утилизация вторсырья: оно имеет дело с материалом, уже бывшим в употреблении, - с вещами, пейзажами, людьми.
Эйзенштейн писал, что кино "заставляет участвовать в действии самую реальную действительность. " У нас запляшут лес и горы" - уже не просто забавная строчка из крыловской басни, но строка из " роли" пейзажа, обладающего такой же партией в фильме, как все остальные".
Кино не столько преобразует природу (в культуру), сколько организует ее с целью сконструировать в сознании зрителя то или иное переживание. Кино не описывает чувства, а вызывает их.
Это же можно сказать и о восточном искусстве, где всякое художественное произведение - эмоциональная икебана, чувственный иероглиф, импрессионистская криптограмма. Это - зашифрованная инструкция к переживанию того невербального опыта, который позволяет зрителю и читателю преодолеть расстояние, время и культурные барьеры, чтобы вступить в мгновенный контакт с художником и поэтом.
Неизбывная "предметность" кино - врожденное свойство и восточной культуры, которой чужда абстрактность.
Еще в начале XX века китайские паркетчики, незнакомые с концепцией масштаба, высчитывали количество потребного материала, склеивая бумажные листы в размер пола, который им предстояло настелить.
Китайские географические карты не только отвлеченные схемы местности, но и попытка передать ее реальные черты - с горами, водами, домами и деревьями. Такие увлекательные карты напоминают те, что раньше сопровождали приключенческие романы.
Феноменально консервативная китайская культура донесла до нас ту конкретность мышления, которую Леви-Строс считал как основным качеством, так и основным отличием первобытного разума от современного.
Аборигенам трудно дается наша арифметика. Они не понимают, как можно получить общую сумму, складывая деревья с людьми.
В эскимосском языке есть сорок семь терминов, обозначающих разные состояния снега, но нет общего слова для "снега" как такового. Такую же первобытную конкретность восприятия будит в зрителе кинематограф - тут ведь тоже не может быть "снега вообще".
Кино возвращает возникающим в недрах языка умозрительным символам их первоначальную предметность.
Торжество кинематографа, ставшего ведущим искусством нашего времени, привело нас, как утверждал Маклюэн, на 3000 лет назад, в довербальный мир визуально-акустических метафор.
Войдя во всеобщий и повседневный обиход, кино стало устройством для массового перевода нашей культуры на архаический язык. С изобретения кино началась архаизация искусства.
Сегодня процесс этот зашел уже так далеко, что сумел повлиять на самую фундаментальную пропорцию нашей культуры - соотношение личности и общества в ней.
Западная цивилизация привыкла считать личность своей квинтэссенцией и итогом. Искусство - плод труда великих одиночек. Романтическая концепция оставляла художника наедине с вечностью. Зритель тут, в сущности, посторонний, незваный гость.
Однако героический индивидуализм западной культуры не смог выжить в XX веке - он так и не сумел оправиться от шока Первой мировой войны. В неразборчивую эпоху тотальной мобилизации и оружия массового уничтожения личность утратила свой прежний смысл и статус. В окопах Вердена родилось сознание массового общества и погиб культ романтического художника.
Закат индивидуальности острее всего чувствуют сами художники. Так, король поп-арта Энди Уорхол, уподобляя себя машине, демонстративно назвал свою студию "фабрикой". Сегодня художник уже не хозяин, а слуга механически размножающихся и постоянно сменяющих друг друга образов. Стремительный и могучий поток имиджей топит любую индивидуальность, не давая ей проявить своеобразие и оригинальность.
Художник - медиум культуры, которой, в сущности, все равно, через кого вещать. Все тут в равном положении, поэтому Уорхол и обещал каждому свои пятнадцать минут славы.
Такая слава напоминает аттракцион уличных фотографов - фанерное чучело с дыркой для головы. В массовом обществе слишком тесно от звезд, чтобы осталось место для гениев.
Ностальгия по прекрасному XIX веку, который Черчилль называл вершиной всей западной цивилизации, мешает нам примириться с исчезновением Художника. Между тем они нужны далеко не всякой культуре. Большую часть своей истории человечество обходилось искусством, у которого автора не было вовсе.
Мы не знаем имен древних мастеров, потому что за них творила традиция.
У массового искусства нет авторов, потому что за них творит культура.
Сравнительно ненадолго выйдя из анонимности, искусство вновь ныряет в нее. Герман Гессе считал, что будущее возрождение духа, которое должно положить конец нашей "фельетонной" эпохе, начнется как раз с такого - бескорыстного и безымянного - искусства.
XX век изменил соотношение между художником и культурой в пользу последней. Искусство возвращается туда, откуда вышло - в культуру.
В Нью-Йорке тысячи китайских ресторанов, но ни одной школы китайских поваров. Каждый китаец умеет готовить. Вернее, за него готовит культура, в данном случае многовековая утонченная, разветвленная и кодифицированная китайская кулинарная традиция, которая, как, скажем, китайский язык, является общим достоянием всех, кто им владеет.
Традиция может быть талантливее человека, поэтому она не нуждается в гениях, чтобы создавать прекрасное.
В Киото я оставил в гостинице несколько апельсинов, из которых горничная, убиравшая номер, составила столь изысканную композицию, что мы их не решились съесть.
Искусство культуры отличает от искусства личности отношение ко времени. У культуры его несравненно больше, поэтому готические соборы строились многими поколениями.
Мироощущение средневековых зодчих, твердо знавших, что они не доживут до окончания строительства, становится близким и нам. Только причина тут не долговечность, а, напротив, мимолетность нашей архитектуры.
Древнеримский закон требовал, чтобы любой акведук был рассчитан на двести лет эксплуатации. Любая из современных построек устареет задолго до этого срока. Мир слишком быстро меняется для той величавой монументальности, которую тщетно пытались имитировать все тоталитарные режимы.
Люди, веками возводившие соборы, всегда жили рядом со стройкой. Мы живем рядом с пере-стройкой. Но нам, как и им, доступна лишь та часть обшей картины, которая укладывается в краткий промежуток человеческой жизни.
Сознание несоизмеримости культуры с личностью не только подавляет, но и снимает с нас бремя собственной значительности. Свобода от обязательств перед вечностью раскрепощает дух.
Личность перестает быть основанием нашей цивилизации, во всяком случае ее незыблемым основанием. Чтобы обрести утраченное онтологическое равновесие, мы должны приспособить свое "я" к тому парадоксальному миру, который постоянно меняется, стоя на месте. Тут немудрено заболеть морской болезнью.
Несколько веков прогресса привили нам вкус к предсказуемости своей судьбы, к стабильности как основанию достойной жизни.
О таком "золотом веке надежности" с горечью вспоминает Стефан Цвейг: "Чувство надежности было наиболее желанным достоянием миллионов, всеобщим жизненным идеалом. Тот, кто мог спокойно смотреть в будущее, с легким сердцем наслаждался настоящим. XIX столетие в своем либеральном идеализме было искренне убеждено, что находится на прямом и верном пути к " лучшему из миров".
Но всего несколько лет спустя Запад открыл для себя совершенно иное измерение жизни. Его описывает знаменитая метафорическая формула Мандельштама: " …европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз".
Чтобы выжить в постоянно меняющемся мире, нужно приспособиться к переменам. Причем это не те осмысленные перемены, что вели нас к цели по дороге прогресса. Эти перемены никуда не ведут, они как рябь в океане судьбы. В бурлящем мире современности нет ничего неподвижного, нам приходится вести стрельбу по движущейся мишени.
На радиофакультете Киевского университета, который закончил мой отец, не преподавали тех технических дисциплин, которым он посвятил свою жизнь. Филологический факультет Латвийского университета, который закончил я, перестал существовать вместе с государством, в котором он находился. Чему будут учить в университете, куда поступает мой сын, уже совсем неважно, потому что ему, по предсказаниям социологов, предстоит раз в семь лет переучиваться заново.
Век перемен сместил нашу линейную метафизическую ориентацию - мы попали в броуновское движение вне-исторического существования. В густом, непрозрачном " супе", где слиплись причины со следствиями, старая концепция личности перестает работать. Тут нужна не сильная индивидуальность, умевшая приспосабливать под себя окружающий мир, а мягкая протеичная личность, умеющая к нему приспосабливаться.
Твердое слишком хрупко - оно легко ломается, если его сгибать слишком часто. Не камень, а вода. Не мол, а пробка. Волны ведь можно резать, а можно на них качаться.
Такую " текучую" личность Запад может найти опять-таки на Востоке, где к нашему " я" относились с большим смирением или трезвостью.
Даосский афоризм из книги " Гуань инь-цзы" гласит: " Мои мысли меняются с каждым днем, движет же ими не мое " я", а судьба".
Восточная мудрость учит сочетать череду " я" с вечными переменами Вселенной. Твердая, неподвижная, принципиальная личность не попадает в ногу с миром, но, научившись меняться в одном ритме с его колебаниями, мы вовсе перестаем замечать движения.
Опять " Гуань инь-цзы": " Ногти отрастают, волосы становятся длиннее. Естественный рост вещей нельзя остановить ни на миг. Мудрый доверяет переменам, чтобы пребывать в неизменном".
Обнаружив противоречивость, изменчивость и непостоянство собственного " я", мы не только растеряны, но и захвачены открытием.
Усложнение окружающей жизни усложняет и нашу концепцию личности. Интуитивно ощущая, что в меняющемся мире постоянство из добродетели стало обузой, мы приветствуем все, что дестабилизирует и расщепляет наше " я". Любой - а в случае наркотиков и огромной - ценой мы пытаемся выйти за пределы себя.
Если в гордом XIX веке главным считалось стать самим собой, то сегодня важнее умение быть другим. Поэтому мы осваиваем искусство конструирования (лучше сказать - выращивания) альтернативных, игровых личностей.
В 1994 году " Нью-Йорк таймс мэгэзин" устроил на своих страницах диспут между лучшими дизайнерами мира о тенденциях современной моды. Но затея не удалась, так как выяснилось, что им не о чем спорить: сегодня всё в моде. Мода стала всеобъемлющей, а значит, в нее нельзя не попасть. В ней ценится не стиль, а эклектика, не вкус, а беспринципность, не самовыражение, а утонченный обман. Вместо того чтобы маскировать наши недостатки, подчеркивать достоинства и выражать дух эпохи, мода учится расщеплять индивидуальность, создавая фантомные личности.
Мы хотим быть разными, отличаясь не только друг от друга, но и от самих себя. Задевая все более интимные части нашего " я", мода становится по-настояшему тотальной. Она меняет не только одежду или прическу, но весь наш облик. (Пока я это писал, открыли ген, определяющий цвет волос. Так что скоро начнут продавать препарат, позволяющий не красить, а выращивать волосы любой, самой причудливой расцветки.)
В сегодняшней моде множество первобытных черт. Не зря " городскими индейцами" назвали панков, открывших самую радикальную страницу в истории моды. Это и переживающее на Западе бурное возрождение искусство татуировки, и продетые сквозь кожу " колечки" и " серьги", и сложные волосяные узоры, выстриженные на полувыбритых головах.
Впрочем, и вне эпатажа остается простор для всевозможных экспериментов с телом. Утратив постоянство форм, оно стало восприниматься изменчивым. Тело - не судьба, а первичное сырье, нуждающееся в обработке. Мы чувствуем ответственность за то, как распоряжаемся своей внешностью.
Сегодня каждый второй американец пытается похудеть и чувствует свою вину, когда ему это не удается. Пациенты, прошедшие через мучительную хирургическую операцию по удалению жира, говорят, что в Америке лучше быть слепым, чем толстым.
Наиболее эффектная форма самоэволюции - культуризм, который точнее описывает американский термин body-building. Критик и искусствовед Камилла Палья с восхищением пишет о культуристах как о " новых рыцарях, давших обет отрастить себе латы из мышц". В этом постоянно набирающем силу движении есть и чисто эстетический аспект - культуристы сознательно делают из себя копию знаменитых статуй.
Телесной изменчивости соответствует и протеичность психическая. Сегодня можно строить себе не только другое тело, но и другую душу. Компьютерные цепи Интернета, позволяющие миллионам людей общаться, не видя, не слыша и не зная друг друга, открыли путь к созданию вымышленных электронныхличностей. Эти кибернетические фантомы позволяют нам дурачить не только других, но и себя, примеряя разные личности, как платье.
Когда всевозможные разновидности телесного творчества " body-art" соединятся с электронным психическим протезированием, на свет появится " self-art" - " искусство себя". Вместо того чтобы потреблять чужое искусство, мы станем производить его сами и из себя.
В постиндустриальном искусстве толпа берет реванш над поэтом, растворяя его личность среди мириадов соавторов.
" Караоке" - так называется родившаяся в Японии забава, которая позволяет посетителям ресторана петь вместе с рок-звездами, то есть вторить с эстрады записям их песен. Этот незатейливый вид самодеятельности уже покорил и американские бары, где " караоке" стало популярнее стриптиза.