Между прочим, попутно выяснилось, что воспроизводить хаос труднее, чем имитировать гармонию. Опыт обэриутов показывает, чего стоит "борьба со смыслом". Текст норовит сложиться в привычный порядок, "впасть в неслыханную простоту", мудро названную ересью, ибо преодоленная сложность и есть хаос - неискусство.
Неудивительно, что последним итогом этого мучительного разоблачения становится голая, неосмысленная, а значит, предельно правдивая жизнь. В лучшем случае художник предлагает зрителю любоваться пейзажем через окно, приглашает слушателей на концерт тишины, устраивает вместо спектакля хэппенинг. Но ведь и это уловка: рама - след умышленности и произвола. У честного художника есть только один способ вырваться за пределы фальшивого порядка к беспорядку истины: самоубийство, отказ от творчества.
Искусство обречено упираться в стенку, надеясь, что накопление новых текстов и новых приемов приведет к метафизическому взрыву, дающему возможность вновь вырваться из хаоса в космос. И рассчитывать тут скорее стоит не на честного художника, замкнувшегося в отчаянном молчании, а на художника "нечестного", коммерческого и уже потому чуткого к здравому смыслу толпы.
Однажды поздней осенью и поздним вечером я проезжал по пустынной окраине Вермонта. Жилье там, как, впрочем, и во всей Америке, стоит довольно редко, вокруг - унылые поля, перелески, пустоши какие-то - одним словом, "дрожащие огни печальных деревень". Но Лермонтов смотрел на них глазом то ли хозяина, то ли дачника, да еще и по пути из столиц на Кавказ и обратно. А вермонтским ездить некуда и незачем - они и так дома: каждый навечно укрылся в своей индивидуальной американской мечте, отгородившись от соседа вместо забора непреодолимой зоной "прайвеси".
И вот тут, в унылой пустоте, я вдруг почувствовал, что этот одинокий, разобщенный ранними сумерками мир пронизывает объединяющее и умиротворяющее электромагнитное излучение. Как мусульмане в намаз, все обитатели этих домов глядят в свой голубой угол: представить только - десятки миллионов американцев, которые в одну и ту же минуту смотрят один и тот же телесериал.
Пожалуй, не столько конституция, сколько самое массовое из искусств - телевидение - соткало эту страну в одно лоскутное одеяло, в любимый Вермонтом "килт". И одеяло это укрывает всех: бедных и богатых, черных и белых, старожилов и пришельцев. Мирное, ненасильственное, добровольное объединение, дающее всем равный статус, сливающий все голоса в один хор, вкрадчиво берущий индивидуальность напрокат ради общего блага. По-моему, это - "соборность" массового искусства, которую нам мешают распознать гордыня и презрение к сегодняшнему дню.
Уж больно трудно вписать современность в контекст истории. Как оценить нашу культуру на фоне остальных? Куда отнести эти самые телесериал, комикс, рекламу, боевик, Шварценеггера и Мадонну? Внутренне мы не ощущаем себя готовыми к оценке окружающей нас культуры из-за несовместимости будничного "сегодня" с пышным историческим временем - блестящим прошлым или сияющим будущим.
Драма массового искусства - в том, что оно не может найти себе прецедентов. Если бы мы сумели найти масскульту постоянный адрес в истории культуры, многое бы изменилось. Но для этого необходимо чувство укорененности во времени, хотя бы такое, которое помогало Честертону увязывать масскульт, того же Шерлока Холмса, с вечностью. Достойная любого автора задача - рационализировать окружающее, сделав его пригодным для употребления. Интеллектуальный повар, который из сырых продуктов - случайной, неопределенной, бессмысленной голой реальности факта - готовит блюдо. Уже сама по себе организация информации порождает иллюзию ее осмысления. Все, что мы можем уложить в структуру, даже выдуманную на голом месте, дает нам надежду справиться с очередным вызовом бессмысленного хаоса.
Не философ, не священник, не политик, не ученый, а автор, лицо без определенных занятий, лучше всего подходит для рационализации повседневности. У него есть огромное, недоступное профессионалам преимущество: он - дилетант, человек с улицы, такой же, как мы. Если и он может понять мир, если и ему доступно тайное знание, которым распоряжаются жрецы эзотерической мудрости, то надежда и покой нисходят и на остальных невежд, составляющих человечество. Но если художник признается в своем провале, в своей беспомощности рационализировать тайны повседневности, то тоже неплохо: раз он не справился, то и другим не дано. Действует не хуже валерьянки и проповеди.
XX век, окружив нас непостижимой технологической средой и тем самым превратив всех в дилетантов, доверил говорить от лица народа художнику. Он берет на себя отчаянную роль понять и осмыслить то, что происходит, со своей дилетантской позиции - не эксперт, а пробный камень, подопытный кролик эпистемологии, на котором изучается возможность познания мира.
Раздвигая пределы сегодняшнего дня в прошлое и будущее, вставляя факты в систему, вплетая единичное в тенденцию, распознавая в элементарном, повседневном, будничном сложное, сущностное, вечное, художник утрамбовывает, укладывает, усложняет и упрощает мир.
Где? Пожалуй, в газете, которая умеет захватывать врасплох текучую современность и наделять ее внутренним достоинством. В той газете, где, между прочим, так естественно себя чувствовали Бердяев и Розанов, Сартр и Камю, Умберто Эко и Сюзан Зонтаг.
Интересно, что Герман Гессе, один из главных врагов XX века, именно за это, за "газету", на него и обрушился, назвав "фельетонной" эпохой, которая гордо несет символ своей тупости - кроссворд. И это несмотря на то, что кроссворд, в сущности, послужил прообразом игры в бисер его "кастальцев". Эти оторванные от газет аскеты-интеллектуалы неспособны разрешить конфликт между вечным и историчным: будущего они лишены, настоящего не знают и комфортабельно чувствуют себя лишь в прошлом. Так культура, питающаяся ностальгией, лишает значительности современность. Печать неуважения к ней легла на наши лица. Если сравнить их с фаюмскими портретами, или средневековыми немецкими купцами, или со снимками XIX века, то отличия разительны. У тех была в облике важность и начисто отсутствовал юмор, что, конечно, объяснялось еще и ситуацией - портрет с натуры. Мы-то слишком привыкли к размножению образов, чтобы ценить их. Но больше всего современным лицам недостает как раз значительности: общая печать незрелости и моложавости, из-за которой седина всегда кажется преждевременной, как будто только мы и открыли юность. В воспоминаниях Стефана Цвейга "Вчерашний мир" описана противоположная ситуация: всеобщее недоверие к молодости. Каждый старался выглядеть старше, ибо опыт ценился больше таланта и лишь возраст обеспечивал доверие и кредит.
Моложавость XX века, в которой Ортега-и-Гасет еще видел благородный спортивный дух, сегодня стала ощущаться натужной. Поссорившаяся сама с собой современная культура потеряла к себе уважение и оставила искусство без больших взрослых тем. Лучше всего нам удаются низкие, вспомогательные жанры: гениальные комиксы и кулинарные книги, словари и энциклопедии, журналы и эссе - все это квинтэссенция эпохи, формула которой - замах на рубль, удар на копейку. Копейки, правда, выходят золотыми, но на них не купишь вожделенной значительности, цена ее - цельность искусства.
Эпилог
Высшим достижением демократии называют пульт дистанционного управления, который позволяет переключать каналы, не вставая с кресла. Благодаря этому маленькому аппарату зритель вернул себе контроль над голубоглазым монстром. Он, например, не позволяет подвергать себя демонстрации "коммершлс", перепрыгивая с рекламы на другой канал, которых уже сейчас в Америке с полсотни, а скоро будет с полтысячи. Вот на этом бескрайнем видеополе и резвится зритель с пультом в руках. Это называется "зэппинг" - порхать с канала на канал, нигде надолго не задерживаясь.
В безумии "зэппинга" есть своя система: вместо реки с сильным течением зритель как бы погружается в океан, в море, обтекающее его со всех сторон. Так зритель вырывается из рук автора - зрелище отобрали у его создателя.
Произошел демократический переворот, и истинным автором программы стал ее зритель. Манипулируя переключателем каналов, он из обрывков и фрагментов собирает сам себе персональное развлечение.
Конечно, тут важен не результат, который вряд ли будет вразумительным, а сам бунт против чужой, авторской, воли, важен протест против насилия формы.
"Зэппинг" в литературе - чтение ста книг разом, что, в сущности, равнозначно толстой газете, вроде воскресной "Нью-Йорк тайме". Другой вариант- книга, которая задумана так, что ее можно и нужно читать не подряд, а как попало. Все тот же Павич, недаром уже названный писателем XXI века, сумел превратить роман в самый подходящий объект для читательского "зэппинга", написав "Хазарский словарь", книгу без конца и начала.
Разрушая ставшую ложной целостность, мы разнимаем мир на фрагменты, элементы, "фантики", обращаем вазу в черепки, храм в руины, книги в отрывки. Пафос этого вандализма - созидательный, ибо за ним - надежда на новую цельность, такую, которая упразднит пагубное противостояние поэта и толпы и объединит их в творческом акте.
Гете, описывая римский амфитеатр в Вероне, говорил, что ее архитектура рассчитана на зрителей - они главное украшение. Толпа, выполняя декоративную функцию, создает из себя произведение искусства, которым сама же и любуется. Такая игра с массами, воспринятыми как эстетическое сырье, стала особенно популярной на последних олимпиадах, где зрители превращают стадион в сложные многоцветные картины. Массовое общество повсюду, где его собирается достаточно много, производит эстетические эффекты - будь то рок-концерт, праздничные шествия, фестивали, стадион или марафонский бег, собирающий миллионы горожан. "Хоровое" начало - непременная данность массового искусства. Так, в самой универсальности успеха американского кино чувствуется таинственная сила, источник которой прячется вдыхании мировой толпы. Голливуд, возвышающийся над языками, странами и народами, предстает посланцем третьей из тех могучих сил, что объединяют мир, - вслед за церковью и наукой приходит черед искусства. Первые две уже устроили свои революции в области духа и тела; может быть, пришла пора третьей революции - революции искусства?
Арнольд Тойнби, предваряя свое монументальное "Постижение истории", напоминает читателю, что процесс "постижения" состоит из двух фаз: собирание эмпирических данных и их обобщение, которое неизбежно опровергнут новые факты. В этом заколдованном колесе мы обречены крутиться вечно, потому что Вселенная разомкнута в бесконечность. Однако вселенная искусства отнюдь не разомкнута, художник только и делает, что замыкает вселенную, стараясь, чтобы концы не болтались. Чем больше этих болтающихся концов, тем ущербнее выходит картина мира. И так продолжается до тех пор, пока искусство не сдается. Тут-то и происходит великий раскол между художником, опустившим руки перед хаосом, и художником, прикрывающим нам руками глаза, чтобы мы этого самого хаоса не видели.
Покончить с этим расколом призвана новая целостность искусства, которую оно сможет обрести, преодолев на новом витке спирали и насилие гармонии, и свободу хаоса.
Что-то подобное уже происходит в кино, искусстве, по Сюзан Зонтаг, закрытом для интерпретации и потому с непонятной легкостью распоряжающемся в нашей душе. Кино, еще слишком молодое, чтобы страдать рефлексией, не изучает мифы, а творит их. Попадая в мифологическое поле кинематографа, мы ощущаем на себе живительные токи архаического синкретизма, умеющего властвовать, не разделяя высокое и низкое, вымысел и факт, сон и явь, форму и содержание, толпу и поэта.
Кино, пожалуй, приблизилось ближе других к главным эстетическим конфликтам нашего века, готовясь разрешить их не ответом, а примером, не мыслью, а чувством, не компромиссом, а парадоксом. Именно таким финальным парадоксом современной культуры мне представляется творчество Феллини, сумевшего дальше многих пройти и по пути хаоса, и по пути космоса.
Первая дорога завела его в "Сатирикон". В этом фильме все снято без перспективы: кадры - как плоские фрески на манер помпейских, взор постоянно упирается в стену - тут не существует будущего. Феллини отрезал античность от христианства с его эсхатологическим измерением, предусматривающим целенаправленный путь к эпилогу Страшного Суда. Мир "Сатирикона" живет без надежды на осмысление, по которому он, впрочем, и не тоскует, не зная, что потерял. Это нам, зрителям, жутко следить за долгой чередой эпизодов-приключений, за невнятной и бесцельной игрой фортуны, которая - единственная - управляет жизнью. Нам страшно жить в таком мире, и в этом победа Феллини, который, изобразив античность враждебной и чуждой, оправдал свой - наш - мир.
Хаотической вселенной "Сатирикона", где все говорят на непонятных языках, где жизнь - фрагмент без конца и начала, Феллини в своих исповедальных картинах - от кризисного "Восьми с половиной" до почти прощального "Интервью" - противопоставляет ироническую, ущербную, незначительную, пустячную, но все-таки цельность.
Если "Сатирикон" - монументальный портрет хаоса, то "Интервью" - застенчивая попытка гармонии. Чтобы пробиться к ней, Феллини бросил свое искусство вместе с героями, образами, сюжетами. Само кино принесено тут в жертву одной затаенной, робкой страсти: срастить экран с залом, найти, изобразить, воплотить душевную общность, соединяющую режиссера со зрителями. Это теплое чувство родственной близости, которая ни к чему не ведет и ничему не служит, возникает в чеховских пьесах, смягчая духовный разлад героев душевным родством их с автором. Но у Феллини автора уже нет - отказываясь от своей роли, от прав и обязанностей художника, маэстро нисходит в кадр. Он наравне со всеми вступает в хоровод, которым так триумфально и трогательно завершается "Восемь с половиной" и который так бесхитростно и отчаянно занял собой всю картину "Интервью". Встав в общий круг, Феллини зовет и нас, зрителей, занять место в хороводе, чтобы замкнуть собой Вселенную - отгородить своими спинами от хаоса теплый космос искусства.
1993
ЛУК И КАПУСТА
Во время Второй мировой войны Юнг писал, что перерождение Германии для него не было сюрпризом, потому что он знал сны немцев.
Мы не знаем русских снов (хотя, говорят, уже появился первый журнал, скупающий и изучающий сновидения соотечественников), но в нашем распоряжении есть нечто другое - искусство, которое, как утверждает тот же Юнг, "интуитивно постигает перемены в коллективном бессознательном". Сегодня стал очевидной неизбежностью такой "тектонический" сдвиг, вызывающий смену парадигм, а значит, наборов ценностей, типов сознания, мировоззренческих стратегий и метафизических установок. Попробуем разобраться в происходящем, прибегая к свидетельству культуры и жизни не только художников и писателей, но и зрителей и читателей, ибо не меньше поэтов в формировании "картины мира" участвует толпа, выбирающая именно те произведения искусства, на которых играют блики времени. Книжный развал - это тоже портрет эпохи.
Советская метафизика
Коммунизм чрезвычайно похож на язык. Как любой язык, он состоит из элементов, расположенных на двух уровнях, на двух этажах. Нижний (означающее) - это цвет светофора, верхний (означаемое) - смысл, который светофор вкладывает в этот цвет.
Если сравнить в этих терминах коммунизм с демократическим обществом, то получится, что демократия - это общество возможного, а коммунизм - царство должного: одна - плод случайных связей, другой явился на свет благодаря расчету и умыслу. Поэтому язык демократии - нестройный, случайный, необязательный и невнятный уличный говор. Источник организации, "грамматики" общества - свободнорожденный знак. Демократия хранит родовую память о том первоначальном моменте, когда в результате свободного волеизъявления знаки получили свою маркировку (продолжая аналогию со светофором, это момент, когда красный цвет назначили запретительным, а зеленый - разрешительным сигналом).
Как в космологическом "большом взрыве", "родившем" пространство и время, так и в этой своей отправной точке демократия раздала знакам их смыслы, их означающие и означаемые. Демократия постоянно сверяется с начальными условиями игры, которые были заключены в результате общественного договора (в США эту роль играет конституция). Этот кардинальный "нулевой" момент ограничивает демократию в прошлом, но в будущее она разомкнута до бесконечности. Поэтому "книга", написанная языком демократии, лишена сюжета. Это язык, существующий на уровне словаря как совокупность всех возможных слов, которые актуализируются, реализуются только в конкретной и неповторимой речевой ситуации.
Коммунизм строился от конца. Историческая необходимость лишала его свободного выбора, без которого вообще невозможно будущее. История, в сущности, уже свершилась, исполнилась, а произвол, каприз, случай - всего лишь псевдонимы нашего невежества, продукт неполного знания или непонимания мироздания, где все учтено неодолимой силой эволюции. Для фаталиста, как для свиньи, естественная, не предопределенная смерть-непостижимая абстракция.
Космологическая "нулевая" точка коммунизма помешалась не в прошлом и не в будущем, а в вечном. Поскольку финал был известен заранее, история приобретала телеологический характер, а все жизненные коллизии становились сюжетными ходами, обеспечивающими неминуемую развязку.
Тут, как в хорошем детективе, не было ничего лишнего - все пути, даже обратные, неизбежно вели в Рим. В таких парадоксальных координатах уже непонятно, какой маршрут приближает, а какой - отдаляет от цели.
Коммунизм - это светофор-параноик, одержимый манией преследования и бредом сверх ценных идей: какой бы свет на нем ни загорался, он всегда означает одно и то же.
На этой параноидальной основе и строилась советская метафизика, позволявшая осуществлять повседневную и повсеместную трансценденцию вещей и явлений. Каждый шаг по "земле" - вспаханный гектар или забитый гвоздь, прогул или опечатка - отражался на "небе". Жизнь превращалась в тотальную метафору, не имеющую ценности без своей скрытой в вечности сакральной пары.