Нет никакой необходимости оспаривать или пересматривать эту схему духовного пути Михаила Булгакова, но есть насущная необходимость ее уточнения. Прежде всего требует уточнения именно вопрос о формах его религиозности, потому что в ложе традиционного православия писатель Михаил Булгаков явным образом не укладывается. Более того – выглядит в нем вызывающе еретически, и благословение "Мастеру и Маргарите", полученное от архиепископа Иоанна Сан-Францисского (кн. Шаховского) в предисловии к первому полному (зарубежному) изданию романа, было, кажется, результатом недоразумения или политической акцией, желанием подпустить советологическую шпильку.
В булгаковских рассказах, повестях, пьесах, романах – в романе "Мастер и Маргарита" особо – то промелькнет масонский намек, то антропософский пассаж, то сатанин-ская выходка, и так соблазнительно (не вникая – нечаянная ли это проговорка о сокровенном, невольное признание художника, или только краска на его палитре) воскликнуть: эврика! Булгаков – тайный антропософ! Или: полуприкрытый масон! Или: явный сатанист! Что многие и делают. Булгаков словно бы нарочно водит читателя в буранном поле противоречий и кружит по сторонам, наталкивая то на миражный пень, то на призрачного волка. В романе же "Мастер и Маргарита" вообще легко находимы если не мотивы, то ноты едва ли не всех европейских верований – от славянского язычества до христианского модерна, от ортодоксального православия до сектантского многоголосия. Все это идет скорее в булгаковскую картину мира, нежели в характеристику личных религиозных ориентаций Булгакова. Ответ на вопрос о булгаковской религиозности становится тем вернее, чем он неопределенней.
Но если получить ответ на обращенный к Булгакову не очень-то деликатный вопрос "како веруеши?" трудно или невозможно, то сказать нечто определенное о его религиозно-нравственных представлениях возможно вполне. Тем более, что Бог метафизики очень мало занимает Булгакова, но его чрезвычайно заботит Бог этики.
Судя по свидетельствам близких к писателю людей, он не соблюдал предустановленную православную обрядовость, не посещал церковь; умирая, испросил для себя граждан ского, светского погребения. Все его творчество подтверждает внецерковность его религиозно-нравственных ориентаций. Они не подразумевают посредничество церкви между человеком и Богом, исключают церковь из отношений между ними, словно бы следуя принципу "третий лишний". В диалоге земного существа и небесного повелителя Булгаков убирает промежуточные инстанции.
В очерке "Киев-город", написанном в 1923 году, в самый канун "Белой гвардии", Булгаков дал в высшей мере скептическую характеристику всем трем киевским церквам – старой, "живой" и автокефальной, или украинской: "Три церкви – это слишком много для Киева".
"Положение таково: старая ненавидит живую и автокефальную, живая – старую и автокефальную, автокефальная – старую и живую.
Чем окончится полезная деятельность всех трех церквей, сердца служителей которых питаются злобой, могу сказать с полнейшей уверенностью: массовым отпадением верующих от всех трех церквей и ввержением их в пучину самого голого атеизма. И повинны будут в этом не кто иные, как сами попы, дискредитировавшие в лоск не только самих себя, но самую идею веры".
Ясней не скажешь: дороги не церкви как религиозные организации, не попы как представители этих организаций, дорога сама идея веры. Церкви выступают здесь в неожиданной роли рассадников голого атеизма, для автора неприемлемого и отвратительного, что подтверждается многими записями булгаковского дневника, для печати не предназначенного.
Этот многострадальный дневник – "Под пятой", – судьбой своей подтвердивший свое название, полон самых отчаянных выкриков и воплей: сталкиваясь в советском быту с эскападами "голого атеизма", Булгаков не может сдержать негодования, ужаса и сарказма. В его творчестве вместо общепринятого противопоставления веры и церкви атеизму возникает другое, парадоксальное и личностно-булгаковское: атеизм и церковь противопоставляются вере. И дело вовсе не в том, что речь в "Киеве-городе" идет об украинских церквах – в дневнике обсуждаются дела московские, российские, но с тем же итогом: доходящим до полного отрицания скепсисом по поводу церкви – и омерзением перед выходками вульгарного атеизма.
"После этого я дал себе клятву в богословские дела не вмешиваться, какие б они ни были – старые, новые или автокефальные", – иронически завершает тему трех церквей в "Киеве-городе" Булгаков. Свою клятву он выполнил только отчасти, только в определенном смысле: "вмешиваясь" все-таки в богословские дела на языке своего художества, решительно развел вероисповедное и церковное, "отделил" церковь от державы своих ценностей. Вмес-те с тем, вера Булгакова – не чистый деизм, расхожая форма интеллигентской религиозности. Это, несомненно, какой-то извод христианства, и пророк из Назарета у него – ценность высочайшего порядка, ценность незаместимая, но не церковная. Ситуация, скажем, не вполне обычная.
Ведь сколько раз читатели отстаивали утрени, обедни и вечерни вместе с героями русской классической и неклассической литературы, сколько литургий описано у Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова – благоговейных, скучных, трогательных, лицемерных, умиленных да мало ли еще каких, но всегда – во храме, переполненном народом или пустынном, все равно. Как же русскому роману, вообще – русской прозе XIX и начала ХХ века обойтись без литургии? Булгаковские персонажи – искренне и горячо верующие – вполне обходятся.
Исступленно, обливаясь слезами, молится о братьях Елена Тальберг, в девичестве Турбина (зеркально обращенная ария Валентина из "Фауста" – "Я за сестру тебя молю", – проходящая через роман), но молится она, конечно, не в храме, а в своей спаленке, у домашней божницы. Алексей Турбин идет к о. Александру, настоятелю церкви Николы Доброго (прототип этого образа, о. Александр Глаголев, профессор Киевской духовной академии, действительно служил в этом храме и был духовником семьи Булгаковых), но идет, заметим хорошенько, не в храм, а в жилище священника, в его крохотную каморку. Вот, казалось бы, случай Алексею Турбину попасть во Владимирский собор – там отпевают порубанных под Киевом офицеров. Но Турбин не только не попадает в храм, даже на паперть его не ступает, наблюдая всю сцену похорон издали, с угла Владимирской улицы и Бибиковского бульвара, поскольку к отпеванию он, по воле автора, опоздал. В той же "Белой гвардии" четко обозначено местонахождение дома Турбиных в тени Андреев-ской церкви, но ни один из Турбиных (равно как и другие персонажи романа) в этот храм не попадают. Так и в "московском" романе "Мастер и Маргарита" – храм Христа Спасителя возносит над городом свои золотые главы, но никто из персонажей не переступает порог храма, словно храм уже разрушен.
Турбины под церковные своды попадают дважды, по горестным поводам в обоих случаях. В первый раз – в самом начале романа – они отпевают маму, "белую королеву". Вся сцена видится с точки зрения самого младшего Турбина – Николки:
"Николкины голубые глаза <…> смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал, за что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?
Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал…"
Печальный, улетающий в потрескавшееся небо и не дающий ответа (т. е. не утешающий) старик – это, конечно, всего лишь нарисованный Бог церковной картинки, одряхлевшая стенная роспись. С первых же страниц романа, с растерянности и недоумения Николки, начинается легкое, постепенное снижение церкви, продолженное в сцене отпевания (снова отпевания, заметим) полковника Най-Турса. В ней подробно зафиксировано все, что относится к убиенному, даже то, что он "значительно стал радостнее и повеселел в гробу", но все, относящееся к маленькой часовенке при Анатомическом театре, дано скорописью, бегло и вскользь. В результате – над сценой отпевания, крохотной, как сама часовенка, нависает мрачной, сырой и отталкивающей громадой предшествующая сцена в покойницкой, чрезвычайно подробно разработанная, с изобилием смердящих натуралистических подробностей. Окончательное булгаковское отлучение церкви от Бога происходит в "Белой гвардии" под сводами Софийского собора, где идет служба в честь победоносного войска Петлюры. Начинается эта сцена так (жаль, нельзя ее привести целиком по причине чрезвычайной обширности):
"Сотни голов на хорах громоздились одна на другую, давя друг друга, свешиваясь с балюстрады между древними колоннами, расписанными черным и фресками. Крутясь, волнуясь, напирая, давя друг друга, лезли к балюстраде, стараясь глянуть в бездну собора, но сотни голов, как желтые яблоки, висели тесным, тройным слоем. В бездне качалась душная тысячеголовая волна, и над ней плыл, раскаляясь, пот и пар, ладанный дым, нагар сотен свечей, копоть тяжелых лампад на цепях. Тяжкая завеса серо-голубая, скрипя, ползла по кольцам и закрывала резные, витые, векового металла, темного и мрачного, как весь мрачный собор Софии, царские врата. Огненные хвосты свечей в паникадилах потрескивали, колыхались, тянулись дымной ниткой вверх. Им не хватало воздуха. В приделах алтаря была невероятная кутерьма…" и т. д.
А заканчивается так: "…Софийский тяжелый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе и, забавляясь, поднимает гвалт… Видно было, как метались и кричали маленькие колокола, словно яростные собаки на цепи…"
Общее впечатление этой картины хорошо передается репликой в толпе, окружающей собор: "Отлитургисали, можно сказать". Нужно ли объяснять, что покровы нагнетаемой "черноты", все эти "бездны", наводящие на мысль не столько о церкви, сколько об аде, едко-ироничные детали, "животные", то есть "бесовские" по смыслу "сравнения и пуант…", прямо указующий на сатану, складываются в картину не церковной службы, а бесовского шабаша, дьявольского действа, своего рода "антилитургии", наподобие Воландовой "черной мессы", которая будет написана десять-пятнадцать лет спустя. Церковь изображена, но при этом безнадежно, "в лоск", как говаривал Булгаков, скомпрометирована этим изображением.
Булгаковский Бог стоит не только над церквами различных христианских исповеданий (что показано с сарказмом в "Киеве-городе"), но даже над различием между верующими и безбожниками. Второе лицо в небесной иерархии – апостол Петр, ключарь, – в свой рай впускает на равных и погибших бойцов "христолюбивого белого воинства", и заведомых атеистов и богохулов воинства красного. С его высот это различие уже не релевантно. Булгаковский Бог подлинно хранит всех, "присоединившихся к большинству" на поле боя. Несмотря на такую воистину божескую широту, он вполне определенно, хотя и добродушно осуждает своих служителей – попов – теми же самыми словами, какими метит их Булгаков в "Киеве-городе": "срам, а не попы…" И не увольняет их булгаков-ский Бог (в том же сне Алексея Турбина) только потому, что-де – жалко. Для чрезвычайно важных в булгаковском художественном мире отношений человека с Абсолютом церковь оказывается "вне игры" и даже на чужой стороне.
Буфетчик варьете, ошалев от всей чертовщины, приключившейся с ним в "нехорошей квартире", московском жилище Воланда и его свиты, скачет на извозчике в храм – замолить, очиститься. Едва вдохнув воздух храма, он чувствует неладное – не ладаном пахнет в церкви, а почему-то нафталином. Он заказывает молебен об избавлении от нечистой силы – и:
"Отец Иван, как будто ждал этого приглашения, тылом руки поправил волосы, всунул в рот папиросу, забрался на амвон, глянул заискивающе на буфетчика, осатаневшего от папиросы, стукнул подсвечником по аналою…
"Благословен Бог наш…", – подсказал мысленно буфетчик начало молебных пений.
– Шуба императора Александра Третьего, – нараспев начал отец Иван, – ненадеванная, основная цена 100 рублей!
– С пятаком – раз, с пятаком – два, с пятаком – три! – отозвался сладкий хор кастратов с клироса из тьмы.
– Ты что ж это, оглашенный поп, во храме делаешь? – суконным языком спросил буфетчик.
– Как что? – удивился отец Иван.
– Я тебя прошу молебен, а ты…
– Молебен. Кхе… На тебе… – ответил отец Иван. – Хватился! Да ты откуда влетел? Аль ослеп? Храм закрыт, аукционная камера здесь!"
Тут буфетчик замечает, что в храме ни одной иконы, одни лишь картины самого светского содержания, а в довершение всего, оказавшись снаружи, он "голову задрал. На куполе креста не было. Вместо креста сидел человек, курил". Правда, эта сцена не вошла в окончательный текст романа "Мастер и Маргарита". Она осталась в том раннем варианте, который сейчас известен под названием "Черный маг".
Идет ли речь о церкви – культовом здании, или же о церкви – религиозной организации, сообществе единоверцев, она у Булгакова не входит в список позитивов. Изображая церковь или отказываясь от изображения, Булгаков исключает ее из числа своих ценностей. Это тем более странно, что по христианскому вероучению, вне церкви нет ни истины, ни спасения, а поиски истины и спасения – главная забота любимых булгаковских героев и, надо полагать, стоящего за ними автора. Внецерковная истина и внецерковное спасение – ересь с ортодоксальной точки зрения, но именно в них – центральный нерв и специфика булгаковской религиозности. Что же остается, если исключить церковь (в обоих названных смыслах)? Остается вера как таковая, вера "в чистом виде" и прямой, неопосредованный контакт между человеком и Богом. По вере и воздастся. Персонажи Булгакова говорят с Господом напрямую, подобно людям Ветхого Завета, и онирическая беседа Алексея Турбина с апостолом Петром – всего лишь развернутая метафора уже названного прямого контакта булгаковского человека с Божеством.
Изъятие из этих отношений церкви с ее функцией то ли ретранслятора, то ли фильтра резко увеличивает личную ответственность. Никто не предстательствует за человека, никто за него не молит, но никто и не отделяет его от Бога: один на один в целом свете, во времени и вечности. Сюжетные нарушения этого принципа – доказательства того же принципа "от противного". Скажем, Маргарита просит за детоубийцу Фриду, полагая, что вина не на ней, а на отце ребенка, на хозяине, соблазнившем и бросившем служанку. Кот недоумевает: при чем же здесь хозяин, ведь не он душил младенца в лесу! Ответственность строго разделена и персонализирована – своя у Фриды, своя у хозяина. Каждому по делам его.
Вина за гибель Иешуа в "Мастере и Маргарите" ложится на Пилата; Пилат делит ее с предателем Иудой и фанатиком Каифой; мысль о виновности иерусалимской толпы даже не возникает, хотя, казалось бы, именно выкрик толпы: "Вар-Равван!" – лишает Пилата возможности помиловать безвинного пророка. Личная ответственность, конечно, подразумевает присутствие личности, поэтому толпа у Булгакова всегда безответственна. Будет ли это толпа членов МАССОЛИТа, или толпа, громящая лабораторию профессора Персикова, или толпа беглецов с Севера, наводнившая Город, или толпа горожан, поклоняющаяся новому владыке Города, или толпа на ершалаимской площади, отдающая на расправу Иешуа Га-Ноцри, – она у Булгакова всегда предпочитает Вар-Раввана и невменяема в юридическом или в нравственном смысле слова. Ее ответственность деперсонализирована и потому фиктивна. "Человек толпы" может выступать у Булгакова в относительной особости, вне кишения толп, все равно: безответственность – и его преступление, и наказание, которое налагает на него художник.
Не то булгаковские герои переднего плана, явленные читателю в своей человеческой самодостаточности, так сказать – персонально. Какое бы произведение Булгакова мы ни раскрыли, из каждого вопиет голос ответственности – мучительной, личностной и неотменимой. Ответственность – главная проблема, которую с разной мерой успеха (или неуспеха) решают булгаковские персонажи. Ответственность – и стоящая за ней вина, подлинная или мнимая. Вынужденная вина доктора Яшвина и еще нескольких персонажей из ранних попыток киевского романа. Вина непрофессионализма в "Рассказах юного врача". Безвинная вина профессора Персикова и трагическая вина профессора Преображенского. Инцестуальная вина Мольера. Простодушная вина академика Ефросимова. Пилатова вина генерала Хлудова и еще нескольких, типологически близких ему персонажей, – особенно эта вина, начавшая отягощать булгаковских героев задолго до того, как сам Пилат шаркающей кавалерийской походкой вошел в его роман. Вершина темы – загадочная вина мастера.
Если "Мастер и Маргарита" (по мнению некоторых читателей и многих исследователей) – это роман о Пилате, о его минутной трусости, вине, расплате и прощении, то, надо признать, проблема ответственности доведена в романе до высшей точки: ей придан всемирно-исторический и, более того, онтологический смысл. Ответственность становится мерой человеческого существования, мерой и смыслом отношений человека с Абсолютом, и расширять ее дальше просто некуда. Всегда актуальная, эта проблема приобретает у Булгакова черты трагедии, потому что эпоха "восстания масс" – действительность, в которой художник существовал и которую осмыслял, представала перед ним как оргия безответственности.
Первое же известное нам булгаковское слово – грозненская статья 1919 года "Грядущие перспективы" – было об ответственности: "Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом и суровой бедностью жизни… Платите, платите честно…" Самозабвенное труженичество при аскетическом существовании выводится из разряда бытовых обстоятельств, ему придается глубоко идеологизированный – вероисповедный – смысл: труд во искупление, труд как залог спасения. Верность этому пунк-ту своей ранней декларации Булгаков подтвердил всем своим творчеством. Апологий труда в русской литературе сколько угодно, но у Булгакова – едва ли не впервые – труд связывается с сотериологией, с надеждой на спасение. В российском быту нечто подобное наблюдалось разве что в старообрядческой среде, и, быть может, доносительский выпад Латунского, назвавшего мастера "воинствующим старообрядцем", не просто клевета продажного писаки, но булгаковская ироническая автопародия.
Судьба булгаковских мастеров, изложенная параллельно судьбе великого евангельского пророка, с необходимостью отсылает к протестантским (обобщенно понимаемым) концепциям: предназначенности к спасению отдельных личностей, постигших свое призвание, сосредоточенности на земном облике Христа, разрушающей теодицею Святой Троицы, оправданий разума как средства познания Абсолюта. Протестантские мистики добавляют к этому концепцию столь глубокого слияния человека, действующего по божественному предначертанию, с божеством, что он, этот человек, обретает право оспаривать любую церковную каноническую экзегезу. Чем и занимался Булгаков с охотой и широтой.