В общем, можно утверждать, что исполнилось предупреждение Малевича конструктивистам, много раз высказанное им в его поздних сочинениях: поиск "совершенства" посредством техники и агитации сделает их пленниками времени и заведет в тупик, ибо он равнозначен созданию новой церкви – а все церкви временны и обречены на гибель, когда вера в них исчезает. Свое искусство Малевич, напротив, полагал трансцендентным любой вере или идеологии, поскольку оно исходило из ничто, из все отрицающей материальной бесконечности и беспредметности мира. Однако уже малевическое название его художественного принципа – "супрематизм", т. е. наивысшее, – указывает, что и сам он отнюдь не был чужд ориентации на идею "совершенства", в которой упрекал других. Крах авангарда был запрограммирован самим Малевичем, когда он сделал из художника властителя и демиурга вместо созерцателя. Конечно, можно говорить о том, что для самого Малевича, как и для Хлебникова, созерцание и властвование еще составляют единство – в них еще живет вера в магию образа и слова, которые непосредственно своим появлением, как прежде "идея" Платона или "истина" рационалистов XVII века, без всякого насилия призваны покорить народы и даровать абсолютную власть над очарованным миром. В этом смысле позиция Малевича действительно "супремна", ибо отмечает наивысшую точку возможной веры творца в свое творчество. Но точка эта оказалась быстро пройденной, когда "насильственная перестройка старого быта" начала применяться и к тем, кому "пережитки прошлого" не давали проникнуться истиной новых мистических озарений. Работа над базисом, над подсознанием, изменение условий существования должны были породить у народа новое восприятие прежде, чем этому восприятию станут доступны супремные истины новой идеологии.
Сталинское искусство жить
Независимая деятельность авангардных групп стала окончательно невозможной после решения ЦК партии о роспуске всех художественных группировок от 23 апреля 1932 года, в соответствии с которым все советские "творческие работники" должны были быть объединены в единые "творческие союзы" по роду их деятельности: писателей, художников, архитекторов и т. д. Это постановление партии, имевшее целью прекратить фракционную борьбу "на фронте искусства и культуры" и подчинить всю советскую культурную практику партийному руководству, формально начинает новый – сталинский – этап в культурной жизни страны. Постановление это было принято в ходе осуществления первой "сталинской" пятилетки, взявшей курс на ускоренную индустриализацию страны, в рамках единого строго централизованного плана, и насильственной коллективизации крестьянства. Этот курс можно оценить как вторую сталинскую революцию, приведшую к ликвидации НЭПа и связанных с ней относительных экономических свобод. Она подготовила расправу с внутрипартийной оппозицией и привела к быстрому росту влияния органов безопасности. Сталинский режим энергично осуществлял в это время программу достижения тотального контроля над всеми, даже мельчайшими, бытовыми аспектами жизни страны, чтобы реализовать цель "построения социализма в одной стране" и "перестройки всего быта", выдвинутую Сталиным после "тактического отступления" партии в период НЭПа.
Завершение НЭПа в то же время означало ликвидацию частного рынка искусства и полный переход всех "отрядов советского художественного фронта" к работе исключительно по государственным заказам. Вся культура стала, согласно знаменитой ленинской формулировке, "частью общепартийного дела", а в данном случае – средством мобилизации советского населения для выполнения партийных программ по перестройке страны. Тем самым исполнилось желание вождя ЛЕФа Маяковского, чтобы его стихи разбирались правительством наряду с другими достижениями "трудового фронта", чтобы, как он писал, "к штыку приравняли перо", чтобы он, как и любое советское предприятие, мог отчитаться перед партией, подняв "все сто томов своих партийных книжек", и чтобы общим памятником "всем нам" стал "построенный в боях социализм". Мечта авангарда о переходе всего искусства под прямой партийный контроль с целью жизнестроительства, т. е. "построения социализма в одной стране" как истинного и завершенного произведения коллективного искусства, таким образом, сбылась, хотя автором этой идеи стали не Родченко или Маяковский, а Сталин, унаследовавший по праву полноты политической власти их художественный проект.
Но и они сами, как уже говорилось выше, были внутренне готовы к такому повороту дела, стоически ожидая "великого разводящего". Главным для них было единство политико-эстетического проекта, а не вопрос о том, будет ли это единство достигнуто путем политизации эстетики или эстетизации политики, – тем более что эстетизация политики явилась со стороны партийного руководства лишь реакцией на авангардистскую политизацию эстетики после того, как партия долгое время стремилась сохранить определенный нейтралитет в борьбе различных художественных группировок, каждая из которых посредством политических обвинений оппонентов буквально вынуждала партию вмешаться и принять какое-то решение.
Характерно, что эта длительная стратегия относительного нейтралитета привела к тому, что большая часть творческой интеллигенции восприняла решение 1932 года с радостью. Это решение в первую очередь лишало власти руководство влиятельных организаций, таких, как РАПП или АХРР, которые обрели к концу 1920-х – началу 1930-х годов практически монопольное положение в культуре и преследовали всех неугодных средствами политической травли. В частности, именно РАПП и АХРР, а вовсе не Сталин, фактически ликвидировали авангард как активную художественную силу, символом чего стало самоубийство Маяковского, незадолго до того вступившего в РАПП с целью избежать травли. Именно Маяковского Сталин провозгласил затем "лучшим поэтом советской эпохи". Ведущими писателями сталинского времени стали многие близкие авангарду "попутчики": Эренбург, издававший в Берлине вместе с Лисицким конструктивистский журнал "Вещь", или входивший в "Серапионовых братьев" Каверин. Печатались в сталинское время Шкловский, Тынянов, Пастернак и др. В то же время сделали себе карьеру и "попутчики" более консервативного направления, которым РАПП не давал ходу. Поэтому можно сказать, что Сталин в определенной степени действительно оправдал надежды тех, кто полагал, что прямое управление со стороны партии будет более терпимым, нежели власть отдельных художественных группировок. О Сталине было как-то удачно сказано, что он типичный политик золотой середины, уничтожающий все, что ему представляется крайностью. Взяв на себя прямое управление культурой, Сталин пришел со своим собственным проектом и был готов принять любого, кто безоговорочно готов этот проект осуществлять, вне зависимости от того, из какого лагеря он пришел. И даже, напротив, настаивание на какой-либо исключительности, на каких-либо прошлых заслугах свидетельствовало о претензии "быть умнее партии", т. е. самого вождя, и потому беспощадно каралось, отчего и получился тот часто удивляющий посторонних наблюдателей эффект, что в первую очередь Сталиным ликвидировались как раз наиболее рьяные защитники партийной линии. Не случайно поэтому, что торжество авангардистского проекта в начале 1930-х годов совпало с окончательным поражением авангарда как оформленного художественного движения. Такое подавление авангарда не требовалось бы, если бы квадратики и заумные стишки авангарда действительно замыкались в эстетическом пространстве. Само по себе преследование авангарда показывает, что он действовал с властью на одной территории. Эстетическо-политический переворот, произведенный Сталиным, был осуществлен по всем правилам военного искусства, и ему предшествовал ряд совещаний, в которых участвовали, кроме Сталина, высшие руководители партии и страны – Молотов, Ворошилов, Каганович, а также ряд писателей, многие из которых были затем расстреляны (Киршон, Афиногенов, Ясенский и др.). С того времени стало действительно принято, как этого и требовал Маяковский, чтобы высшие партийные чины в своих речах о положении дел в стране одновременно с анализом успехов в сельском хозяйстве, индустрии, политике и обороне высказывались бы и о положении дел в искусстве, формируя понятия "реалистического", устанавливая желательные взаимоотношения между формой и содержанием, разрешая проблемы типического и т. д. Возражение, что Ворошилов или Каганович, равно как и сам Сталин, не были литературоведами или искусствоведами, здесь, разумеется, не релевантно: они формировали канон практически единственного разрешенного к созданию произведения искусства – социализма – и в то же время были единственными критиками созданного ими канона. Они были знатоками единственной необходимой поэтики – поэтики построения нового мира, единственного жанра – демиургического. А потому были вправе давать указания, как относительно производства романов и скульптур, так и относительно выплавки стали и посадки свеклы.
Сталин одобрил и провозгласил обязательный для всего советского искусства метод социалистического реализма. Прежде всего речь здесь шла о литературе, и метод социалистического реализма был впервые окончательно сформулирован и одобрен на Первом съезде Союза писателей в 1934 году, а затем уже без всяких изменений перенесен на другие виды искусств, что сразу указывает на его "антиформалистический" пафос, ориентированный не на специфику того или иного вида художественной практики, а на ее "социалистическое содержание". Социалистический реализм, который обычно воспринимается как абсолютная антитеза формалистическому авангарду, будет далее рассмотрен как преемник авангардистского проекта, хотя и реализованный иначе, чем это предполагал авангард. Основная линия этой преемственности уже в достаточной степени была очерчена выше: сталинская эпоха осуществила главное требование авангарда о переходе искусства от изображения жизни к ее преображению методами тотального эстетико-политического проекта, так что сталинская поэтика, если видеть в Сталине тип художника-тирана, сменивший традиционный для эпохи созерцательного, миметического мышления тип философа-тирана, прямо наследует поэтике конструктивизма. Но все же формальные отличия художественной продукции социалистического реализма от авангарда очевидны, и они должны быть объяснены из самой логики авангардистского проекта, а не из привходящих обстоятельств вроде малой культурности масс, личных вкусов руководства и т. д. Все эти факторы, разумеется, присутствовали и тогда, в той или иной мере они и сейчас присутствуют повсюду – и на Западе, и на Востоке, и тем не менее они действуют совершенно иначе, нежели в условиях сталинской культуры. Поэтому не следует полагать, что ссылка на них что-то проясняет в специфической ситуации того времени. Авангардисты видели в многообразии вкусов, определяющих функционирование художественного рынка, аналог парламентской демократии, которую отменили большевики: вкус масс должен был формироваться вместе с формированием новой реальности. Еще С. Третьяков писал в ЛЕФе, что требование полной перестройки быта ориентировано в первую очередь на перестройку самого человека, определяемого этим бытом: "Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов, которые вне этой направляющей идеи неизменно превращались в словесных эквилибристов… Не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства, как одного из орудий этого производства, было компасом футуризма от дней его младенчества". Сталинская эстетика и практика исходили из той же концепции воспитания, формирования масс, для которой Сталин использовал "сдвинутую" авангардистскую метафору: "писатели-инженеры человеческих душ".
Основные различия между эстетикой авангарда и эстетикой социалистического реализма можно, с некоторой долей упрощения, сгруппировать вокруг следующих проблем: отношение к классическому наследию (1), роль отражения действительности в ее формировании (2) и проблема нового человека (3). Ниже будет предпринята попытка показать, что соответствующие различия возникли не в результате отказа от авангардистского проекта, а путем его радикализации, к которой сами авангардисты оказались не способны.
Страшный суд над мировой культурой
Отношение большевистских вождей к наследию буржуазной и вообще всей мировой культуры может быть суммировано следующим образом: взять из этого наследия "самое лучшее" и "полезное пролетариату" и использовать в целях социалистической революции и построения нового мира. В этом сходились все большевистские идеологи, даже если во многих других отношениях их мнения расходились. Ленин высмеивал попытку Пролеткульта создать собственную чисто пролетарскую культуру, но и Богданов, чьи теории лежали в основе пролеткультовской активности, призывал к использованию наследия прошлого примерно в тех же выражениях, что и Ленин. И хотя Троцкий, а также Луначарский относились к "левому искусству" с большей симпатией, нежели другие лидеры партии, их позитивное отношение к традиционным культурным формам ни разу не было поколеблено авангардистской пропагандой.
Между тем эту положительную позицию партийного руководства в отношении классического наследия, которая послужила источником сталинских формулировок социалистического реализма, не следует смешивать с приверженостью классике групп, оппозиционных советскому режиму, либо идеологов "попутничества", таких, как Полонский или Воронский, или даже Г. Лукач, которые были отвергнуты сталинской культурой. Для оппозиционеров и "попутчиков" апелляция к классике служила стремлению оставить за собой традиционную роль автономного художника, находящегося на эстетической дистанции от действительности и способного поэтому к ее независимому созерцанию и фиксации. Эта автономная роль художника не устраивала ни авангард, ни партию, и для нее в сталинское время не осталось места. Вовлечение художника в процесс непосредственного формирования действительности в рамках единого коллективно выполняемого проекта исключало возможность "незаинтересованного" созерцания, неизбежно приравнивавшегося в этих условиях к контрреволюционной деятельности.
Спор между авангардом и партией шел не о тотальной утилитаризации искусства – в этом обе стороны были согласны, – а об объеме художественных средств и возможностей, подлежащих такой утилитаризации. Камнем преткновения стал редукционизм авангарда, лишавший партию, если бы его программа была выполнена, во-первых, давно апробированных средств воздействия на человека и общество, предоставляемых классическим искусством, а во-вторых, что еще хуже, оставлявший, по существу, всю массу традиционного искусства, имеющего к тому же и немалую материальную ценность, в полной власти буржуазии. Это последнее уже и вовсе противоречило тактике большевиков, стремившихся "вырвать у буржуазии культурное наследство и отдать его пролетариату" или, что то же самое, присвоить его себе, что уже ранее было сделано с государственным аппаратом, землей и средствами производства. Программа авангарда с самого начала подвергалась критике прежде всего за искусственное и неправомерное, с точки зрения партии, ограничение в использовании отобранного у прежних правящих классов имущества. Если поэты футуризма призывали "сбросить Пушкина с парохода современности", а поэты Пролеткульта требовали: "Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы" (две чаще всего всплывавшие в тогдашних дискуссиях цитаты), то партийные власти видели в этих призывах лишь подстрекательство к порче государственного имущества, которое, в частности, Рафаэля, можно было при случае продать за большие деньги, а если и не продать, то хотя бы воспитать на нем "чувство гармонии, совершенно необходимое любому строителю светлого будущего". Самым расхожим в отношении авангарда было обвинение в "ликвидаторстве", а соответственно, в меньшевизме и в то же время в левом уклоне: борьба авангарда против искусства прошлого воспринималась как призыв к его "ликвидации", а следовательно, и к "разбазариванию арсеналов нашего идеологического оружия". Целью же партии было не лишить себя испытанного оружия классики, а, напротив, применить его в строительстве нового мира, придать ему другую функцию, утилизировать его. Здесь авангард наткнулся на собственные границы: отрицая критерий вкуса и индивидуальность художника во имя коллективной цели, он тем не менее продолжал настаивать на уникальности, индивидуальности и чисто вкусовой оправданности своих собственных приемов. На это противоречие почти с самого возникновения авангарда было указано некоторыми его радикальными представителями, в частности, так называемыми "всеками", утверждавшими, что авангард искусственно сужает свой проект поисками оригинального "современного" стиля, и настаивавшими на принципиальном эклектизме.
Если для авангарда и его современных поклонников принцип социалистического реализма означает своего рода художественную реакцию и "впадение в варварство", то при этом не следует забывать, что сам социалистический реализм рассматривал себя как спасителя России от варварства, от гибели классического наследия и всей русской культуры, в которые ее хотел ввергнуть авангард. Теоретики социалистического реализма гордились в первую очередь именно этой своей ролью спасителей культуры, которую, возможно, трудно понять сейчас тем, кто видит работы авангарда, висящие в музеях, и забывает, что, согласно авангардистскому проекту, не должно было быть ни этих музеев, ни этих работ.