Их деятельность в качестве лейбла сразу не задалась. "Просто это было не для нас, – вспоминал Денниз. – Лейбл – слишком дорогое дело для маленького предприятия… Мы поняли, что нам нужно заниматься только тем, что мы умеем, то есть писать и продюсировать песни".
Клайв Дэвис отдал The Sign Деннизу, в надежде что продюсер сотворит с ней такую же магию, как с All That She Wants. Дуглас Карр, который снова работал над песней вместе с Деннизом, вспоминает: "Нам прислали совершенно пресный трек. Он звучал, как стандартные мелодии из домашних синтезаторов – нажимаешь на кнопку, и группа начинает играть". В отличие от All That She Wants, сейчас Денниз сразу знал, что он хочет сделать с The Sign. "Это ярчайший пример таланта Денниза к написанию и сведению "жирных" битов, – продолжает Карр. – Он знал, чего хотят на танцполе, и у него были достаточно мощные колонки, чтобы оценить, как композиция на самом деле будет звучать в клубе".
Трек начинается с четырех тактов танцевального бита, состоящего из бас-барабана, хлопка в ладоши и малого барабана; они так плотно наложены друг на друга в миксе, что ухо воспринимает их как один звук – это станет фирменной фишкой звука студии Cheiron. В инструментальную часть включены фрагменты сэмплов из песни Shack Up американской фанк-группы из 70-х Banbarra. На слабые доли раздаются глухие удары синтетического деревянного барабана. Чтобы разбавить искусственность электронного звучания, Карр вживую записал партию на тимбалах и тарелках. Затем вступает первый мелодический хук – вкрадчивый рисунок электронной флейты, написанный при помощи винтажного электронного модуля EMU. Рисунок случайно рассинхронизировался с остальными дорожками, но от этого зазвучал так классно, что решили оставить его без изменений. Под флейтой звучит басовая прослойка, которая на самом деле состоит из двух наложенных партий – низкой и высокой, первая сыграна на синтезаторе Moog, вторая – на Korg M1. "Над басом нам пришлось потрудиться, – рассказывает Карр. – Я помню, как мы говорили о том, что в регги басисты всегда играют большую роль и как важно ощущение объема".
Затем вступает вокал. "Гитарный" регги-рифф Найла Роджерса сыгран на синтезаторе Yamaha TG77, и после сухого удара в малый барабан начинается спетый с кристальной прохладой в голосе хук:
I saw the sign
And it opened up my eyes
I saw the sign
На бридже вокал уходит на октаву вверх, и парящее, радостное звучание евро-попа достигает вершины экстаза. Вся песня представляет собой три минуты тридцать секунд захватывающей поездки на звуковом аттракционе шведского фанка.
Рассказывает Карр: "Помню, как-то ночью Денниз стоял в дверном проеме, собираясь уходить после долгого рабочего дня и вечера. И он спросил у меня: "Что ты думаешь?", имея в виду: "Думаешь, это хит?" Я посмотрел на него и после короткой паузы кивнул. Мы оба знали, что это значит".
All That She Wants вышла в США в качестве сингла в сентябре 1993 года и стала громким хитом, хоть и достигла лишь второй позиции в хит-параде "Горячая сотня Billboard" (она не смогла обойти Dreamlover Мэрайи Кэри). Но The Sign, которую выпустили в США в декабре 1993-го, добилась исторических результатов. Хит провел на вершине чарта шесть недель и стал самым продаваемым синглом года. Это удивительно, учитывая, что у группы практически не было поклонников в Америке, она никогда не ездила в тур и делала музыку, не имевшую ничего общего с доминирующим в то время гранжем. Одноименный альбом – The Sign – разошелся тиражом более двадцати трех миллионов копий и стал одним из самых продаваемых альбомов всех времен, заработав лейблу Arista сорок два миллиона долларов.
* * *
Триумф был недолговечным. Следующий альбом группы, The Bridge, продавался куда хуже, чем The Sign. Трек Денниза Попа Beautiful Life, самый успешный сингл альбома, взобрался только на пятнадцатое место "Горячей сотни". К тому же всплыла информация о том, что в юности Ульф Экберг состоял в неонацистской партии, и, несмотря на его извинения, помещать его портрет на страницы девчачьего журнала Tiger Beat больше не стремились. Плюс одна из сестер Берггрен, Малин, не любила летать, и сто семьдесят девять перелетов группы в 1995 году привили ей отвращение к гастрольной деятельности. Вдобавок ко всему в дом Берггренов в Стокгольме ворвался сумасшедший фанат с ножом. Группе все же удалось выпустить третий альбом, Flowers, навеянный звучанием лейбла Motown. Когда и он потерпел неудачу, карьера группы, по сути, подошла к концу. Ace of Base исчезли так же быстро, как в свое время взлетели на вершины чартов.
Чтобы стать полноценной фабрикой хитов, студии Cheiron нужны были американские исполнители – группы или соло-певцы, которые смогли бы донести электронную поп-музыку до самых дальних уголков баров, торговых центров и спортивных стадионов Америки. Не случайные звезды с заморочками, а отчаянные карьеристы, готовые на все, чтоб занять высоту и оставаться на ней.
Еще лучше было бы обзавестись урбан-исполнителем, но какая черная американская звезда согласится записывать музыку, сочиненную шведами? Золотым стандартом среди композиторов в урбан-музыке начала 90-х был Бэбифейс, продюсер Boyz II Men. Кроме него успехом пользовался Тедди Райли, создатель нью-джек-свинга – смеси ар-энд-би и хип-хопа, благодаря которой хит Бобби Брауна My Prerogative в 1988 году добрался до вершины хит-парадов.
Но кому сдалась Швеция? Ответ таился в неочевидном месте – не в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Майами или Атланте, а среди парков аттракционов, водных горок и полей для гольфа с тридцатью шестью лунками в Орландо, штат Флорида.
5. Биг Папа
В начале 90-х в Орландо жил тучный розовощекий предприниматель, жизнерадостный волшебник по имени Луис Джей Перлман. Он был единственным ребенком в семье скромного достатка и вырос в районе Флашинг в Куинсе. Его отец владел химчисткой, а мать работала в школьной столовой. Их дом находился неподалеку от аэропорта Флашинг (закрытого в 1984 году), и это соседство на всю жизнь пробудило в сердце мальчика интерес к авиации. Особенно его завораживали дирижабли, которые поднимались и садились в аэропорту, и он мечтал однажды построить свой собственный летательный аппарат.
Однако его первой страстью стала музыка. Арт Гарфанкел, участник знаменитого дуэта Simon and Garfunkel, приходился Перлману двоюродным братом – он был сыном сестры его отца. Лу помнил, как кузен Арти пел на идиш на семейных празднованиях еврейской Пасхи. К восторгу младшего брата, знаменитый кузен, который был на тринадцать лет старше, пришел на его бар-мицву в 1967 году. Лу стал брать уроки игры на гитаре, скопил на "Фендер" и собрал собственную группу под названием Flyer. Команда играла в местных клубах, но приземистый колобок Лу не был создан для сцены и в итоге оставил мечты о славе.
Поступив в колледж Куинс, Перлман составил бизнес-план для создания службы вертолетного такси на Манхэттене. Ему было едва за двадцать, когда он учредил Airships International и предложил братьям Джордаш, основателям джинсовой империи, разместить их рекламу на боку его дирижабля. На самом деле никакого дирижабля у Перлмана не было, но, заручившись заказом и деньгами Джордаш, он смог его построить, а чтобы летательный аппарат наверняка заметили, целиком покрыл его сусальным золотом.
Так, 8 октября 1980 года дирижабль взлетел над Лейкхерстом, штат Нью-Джерси, под фанфары тех немногих представителей прессы, которых смог привлечь Перлман, и направился в Бэттери-Парк-сити на Манхэттене. Однако золотое покрытие слишком утяжелило аэростат, и он пролетел всего несколько сотен метров, прежде чем врезаться в сосны рядом со свалкой. Вот тогда дирижабль по-настоящему привлек внимание средств массовой информации. Братья Джордаш ожидали совсем не такой рекламы; тем не менее Перлман написал в своей вдохновляющей биографии Bands, Brands, and Billions ("Группы, бренды и миллиарды", 2003 г.): "Как я и обещал братьям Джордаш, их имя в тот день появилось во всех новостях".
К началу 90-х Перлман превратил свой бизнес с дирижаблями в элитный сервис аренды самолетов, который он помпезно окрестил Trans Continental Airlines. Его услугами пользовались рок– и поп-звезды, и Лу это нравилось – так он мог снова прикоснуться к своей первой любви – музыке. Среди его клиентов числился бой-бэнд под названием New Kids on the Block. Перлман никогда о них не слышал и потому удивился, что они могли позволить себе платить двести пятьдесят тысяч долларов за перелеты ежемесячно. Разузнав больше о группе, он выяснил, что ее создал продюсер из Бостона Морис Старр (настоящее имя – Ларри Джонсон).
Старр увидел ар-энд-би-группу New Edition и ее фронтмена Бобби Брауна на конкурсе талантов в 1982 году и подписал их на лейбл Streetwise Records. Их первый альбом, Candy Girl, снискал огромную популярность, и группа стала знаковым исполнителем на пути от традиционного ритм-энд-блюза и вокальных ансамблей к современным бой-бэндам с ротацией на MTV. Тем не менее New Edition и Старр рассорились из-за денег (по слухам, после вычета всех расходов гонорар каждого из участников составил один доллар восемьдесят семь центов) и разошлись в 1984 году.
В тот же год Старр собрал белую версию New Edition, которую назвал New Kids on the Block. Если New Edition существовали как ансамбль еще до того, как их заметил Старр, – они собрались как обычная уличная акапельная группа, – то замысел проекта New Kids полностью принадлежит Старру и его партнеру по бизнесу Мэри Элфорд, что дало им гораздо больше власти. (Трое из пятерых участников были из Дорчестера в Массачусетсе и знали друг друга, но вместе раньше не пели.) Старр и Элфорд устроили прослушивание юношей из Бостона и окрестностей и в итоге собрали квинтет с главным вокалистом Донни Уолбергом (в группу также попал его брат Марк, позже известный как Марки Марк, но продержался он там недолго). Популярность приходила к ним медленно, но благодаря каналу MTV, которому удалось привлечь внимание к пяти милым мальчикам гораздо эффективнее их слащавых поп-песен, они все же добились признания и взобрались на вершину парадов с хитом I’ll Be Loving You (Forever) в 1989 году – тогда же о них узнал Перлман. Их популярность достигла пика в начале 90-х, когда вышел их трижды платиновый альбом Step by Step. (В 1991 году они стали первой поп-группой, выступившей в перерыве Супербоула.)
Через менеджера New Kids Дика Скотта Перлман попал на их концерт. Спустя пятнадцать лет он все еще хранил отчетливые воспоминания об этом дне, пускай и находился к тому моменту в стесненных условиях, отбывая двадцатипятилетний срок за мошенничество в федеральном исправительном учреждении Тексарканы. "Концерт поразил меня до глубины души, – рассказывает Перлман по телефону из кабинета надзирателя. – Тот факт, что мамочки просто оставляли детишек на концерте, делал этот бизнес беспроигрышным. Ребятки сходят с ума от восторга, и родители довольны, потому что это невинное развлечение им ничем не грозит".
Перлман проделал некоторую исследовательскую работу и выяснил, что в 1990 году New Kids заработали восемьсот миллионов на продаже атрибутики и двести миллионов – на продаже билетов. В 1991 году они стали самыми высокооплачиваемыми артистами в США, обойдя Майкла Джексона и Мадонну. Перлман сам наблюдал, как "подростки в торговых центрах расхватывали постеры, рюкзаки, куртки, футболки, коробки для завтраков, журналы, ежедневники, блокноты, кассеты и диски". Он расспросил Дика Скотта и Мориса Старра о бизнес-модели New Kids. "Они рассказали мне, как в точности это работает, как устроен их маркетинг. Нашей целевой аудиторией всегда будут девочки-подростки, потому что мальчикам больше интересен спорт, им нравится покупать толстовки, кепки и прочие атрибуты бейсбола и футбола, тогда как девочки полностью увлекаются именно группой… У них нет денег, но есть доступ к их источнику: тетям, дядям, бабушкам, дедушкам, которые скорее купят им билет на концерт или сувенирную продукцию, чем потратят деньги на себя".
Когда Перлман привел нескольких друзей на концерт New Kids на стадион "Нассау Колизеум" на Лонг-Айленде, они решили, что он сошел с ума. "Пока они обсуждали, звать людей в белых халатах или нет, – пишет он, – я наблюдал за реакцией десяти тысяч девочек-подростков, которые встречали визгом каждую поднятую бровь и покачивание бедром. New Kids не обладали выдающимися голосами, но их "упаковка" была продумана идеально. Они отлично продавали свои песни". Перлман также проанализировал состав группы. Он заметил, что помимо пяти тембров – бас, баритон, второй тенор, первый тенор и ведущий вокал – участники ансамбля отличались возрастом, что привлекало к New Kids как совсем юных слушателей, так и подростков постарше самых разных складов характера. Среди участников был "плохой парень", который нравился, по выражению Перлмана, "продвинутым", был обычный парень – для "широких масс", мужлан – для "обывателей", романтический тип – для "индивидуалистов" и качок – для мам, которые привозили дочек на концерт.
Однажды на вечеринке у кузена Арти в его знаменитой квартире с видом на Центральный парк Перлман решил поговорить с певцом про New Kids. Гарфанкел все знал об этой группе: их подписал его лейбл, Columbia. По секрету Арти сказал брату, что ходит слух, будто не все члены группы на самом деле умеют петь. Поговаривали, что Морис Старр сам записывал многие партии на их альбомах. В 1992 году Грегори Макферсон, продюсер альбома Hangin’ Tough, заявил, что на концертах участники группы просто шевелят губами под записанную другими певцами фонограмму. New Kids горячо отрицали обвинения и в качестве доказательства своей невиновности исполнили песню а капелла на шоу Арсенио Холла. И хотя Макферсон позже взял свои слова обратно, публика оставалась настроена скептически. Скандал вокруг краденых голосов группы Milli Vanilli, который разгорелся двумя годами ранее и стоил дуэту премии "Грэмми", все еще был свеж в памяти слушателей. Так карьера New Kids пошла на спад, и на фоне сдвига общественного вкуса в сторону более тяжелой, аутентичной музыки – гранжа и гангста-рэпа – в 1994 году группа распалась.
Перлман задумался о том, какого успеха на рынке могла бы добиться группа в стиле урбан из пяти белых парней с незаурядными вокальными способностями. Город Орландо, куда переехал его бизнес в 1991 году, предлагал широкий выбор талантов для его амбициозной задумки – бой-бэнда. Парки развлечений притягивали в город артистов всей мастей и сортов – каскадеров, изображавших черепашек-ниндзя, актеров в костюмах призраков из "Битлджуса", участников парадов персонажей Диснея, а также счастливчиков вроде Джастина Тимберлейка, Кристины Агилеры и Бритни Спирс, отобранных для шоу "Клуб Микки Мауса". Ни одно место в мире так не зависело от популярной культуры, как Орландо, и если в любом другом городе было несложно найти подростков, связанных с этой культурой хотя бы тем, что они смотрят MTV, в Орландо они сами становились ее частью. К тому же Орландо полнился продюсерами, учителями вокала и танцев и опытными импресарио, которые могли помочь такому дилетанту, как Перлман, собрать и вышколить новую поп-группу.
После многих месяцев исследований Перлман решил, что готов сделать первый шаг. В 1992 году он напечатал в газете Orlando Sentinel объявление следующего содержания:
ПРОДЮСЕР ИЩЕТ ЮНОШЕЙ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ С ХОРОШЕЙ ПЛАСТИКОЙ, 16–19 ЛЕТ. ИДЕТ НАБОР УЧАСТНИКОВ ДЛЯ НОВОЙ ДЕТСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ И ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ГРУППЫ. ПРИСЫЛАЙТЕ ФОТО ИЛИ ИНФОРМАЦИЮ О СЕБЕ.
Вместе с еще несколькими местными охотниками за талантами, в том числе Глорией Сиколи и Джин Тэнзи, Перлман начал проводить прослушивания у себя дома. На них пришли порядка сорока претендентов, но никто им не подошел. У Сиколи был доступ к архивам городского театра Орландо, и она решила просмотреть анкеты и фотографии мальчиков, которые пробовались там на роли. Она нашла порядка двенадцати возможных кандидатов, и в августе комиссия устроила второй круг прослушиваний. В этот раз они утвердили двух молодых людей: Эй Джей Маклина и Хоуи Дороу, которые однажды будут известны просто как Эй Джей и Хоуи Ди.
Перлман разместил еще одно объявление, на которое откликнулись более ста человек. Он в третий раз провел прослушивания – теперь в ангаре в городе Киссимми, где стояли его дирижабли (там не было кондиционеров, но Луис предусмотрительно завел пропеллеры агрегатов, чтобы охлаждать помещение). На этих пробах он отобрал еще трех участников, в том числе самого младшего – двенадцатилетнего Ника Картера. Однако из остальных двух один сошел с дистанции, а другой оказался все же недостаточно хорош. В конце концов один из служащих компании Перлмана Trans Con предложил Кевина Ричардсона, а тот – своего кузена Брайана Литтрелла.
"Мы собрали пять разных типов личностей, – рассказывает Перлман, – а значит, пять разных типов фанатов, и всё это в одной группе. Поэтому они стали феноменом, – продолжает он. – Нам нужен был юный талант, каким был Джоуи Макинтайр в New Kids – у нас им стал Ник Картер. Нам был необходим дерзкий персонаж, как Донни Уолберг – так мы выбрали Эй Джея. Мне пришло в голову добавить латинской остроты – ведь мы помним группу Menudo – и на эту роль подошел Хоуи Ди. Кевину достался образ старшего брата, а Брайану – сладкие мелодии". Так Лу собрал свою группу и дал ей имя Backstreet Boys.
История церковных мужских вокальных ансамблей насчитывает века. Вне контекста религии в 20-х и 30-х годах стали распространены акапельные студенческие коллективы и барбершоп-квартеты, а также белые мужские вокальные группы вроде Gotham City Four, которые задали ранние стандарты "улицы жестяных сковородок". Черные мужские ансамбли тоже имеют глубокие корни, особенно в рамках госпела. В отличие от белых музыкантов, вне стен церкви у них не было иных возможностей, кроме как влиться в уличную культуру. Первыми национальной известности добились черные группы The Ink Spots и The Mills Brothers, чей пик деятельности пришелся на 40-е. Их коммерческие баллады, изначально ставшие популярными в исполнении белых певцов, позволили им охватить огромную смешанную аудиторию.