Добавление 2. Галилей не ставил своей специальной целью получение знаний, необходимых для создания технических устройств, для определения параметров реальных объектов, которые можно положить в основание таких устройств. Когда он вышел на идею использования наклонной плоскости и далее определил ее параметры, то он решал эту задачу как одну из побочных в отношении основной – построения новой науки, описывающей законы природы. Гюйгенс же своей основной задачей ставит задачу, которая по отношению к галилеевской выступает как обратная. Если Галилей считал заданным определенный природный процесс (свободное падение тела) и далее строил знание (теорию), описывающее закон протекания этого процесса, то Х. Гюйгенс ставит перед собой обратную задачу: по заданному в теории знанию (соотношению параметров идеального процесса) определить характеристики реального природного процесса, отвечающего этому знанию. На самом деле, как показывает анализ работы Гюйгенса, задача, которую он решал, была более сложная: определить не только характеристики природного процесса, описываемого заданным теоретическим знанием, но также получить в теории дополнительные знания, характеризующие интересные для Галилея природные явления, выдержать условия, обеспечивающие отношение изоморфизма, определить параметры объекта, которые может регулировать сам исследователь. Кроме того, выявленные параметры нужно было конструктивно увязать с другими, определяемыми на основе рецептурных соображений так, чтобы в целом получилось действующее техническое устройство, в котором бы реализовался природный процесс, описываемый исходно заданным теоретическим знанием. Другими словами, Х. Гюйгенс пытается реализовать мечту и замысел техников и ученых Нового времени: исходя из научных теоретических соображений, запустить реальный природный процесс, сделав его следствием человеческой деятельности. И надо сказать, это ему удалось. Конкретно инженерная задача, стоящая перед Гюйгенсом, заключалась в необходимости сконструировать часы с изохронным качанием маятника, т. е. подчиняющимся определенному физическому соотношению (время падения такого маятника от какой-либо точки пути до самой его низкой точки не должно зависеть от высоты падения). Анализируя движение тела, удовлетворяющее такому соотношению, Гюйгенс приходит к выводу, что маятник будет двигаться изохронно, если будет падать по циклоиде, обращенной вершиной вниз. Открыв далее, "что развертка циклоиды есть также циклоида", он подвесил маятник на нитке и поместил по обеим ее сторонам циклоидально-изогнутые полосы так, "чтобы при качании нить с обеих сторон прилегала к кривым поверхностям. Тогда маятник действительно описывал циклоиду" [39, с. 12–33].
Таким образом, исходя из технического требования, предъявленного к функционированию маятника, и знаний механики, Гюйгенс определил конструкцию, которая может удовлетворять данному требованию. Решая эту техническую задачу, он отказывается от традиционного метода проб и ошибок, типичного для античной и средневековой технической деятельности, и обращается к науке. Гюйгенс сводит действия отдельных частей механизма часов к естественным процессам и закономерностям и затем, теоретически описав их, использует полученные знания для определения конструктивных характеристик нового механизма. Такому выводу предшествовали исследования по механике, идущие в русле идей "Бесед…". Не забывает Гюйгенс при этом и своей конечной цели. "Для изучения его (маятника) природы, – пишет он, – я должен был произвести исследования о центре качания… Я здесь доказал ряд теорем… Но всему я предпосылаю описание механического устройства часов…" [39, с. 10].
Другими словами, Гюйгенс опирается на установленные Галилеем отношения между научным знанием (идеальными объектами) и реальным инженерным объектом. Но если Галилей показал, как приводить реальный объект в соответствие с идеальным и, наоборот, превращать этот идеальный объект в "экспериментальную" модель, то Гюйгенс продемонстрировал, каким образом полученное в теории и эксперименте соответствие идеального и реального объектов использовать в технических целях. Тем самым Гюйгенс и Галилей практически осуществили то целенаправленное применение научных знаний, которое и составляет основу инженерного мышления и деятельности. Для инженера всякий объект, относительно которого стоит техническая задача, выступает, с одной стороны, как явление природы, подчиняющееся естественным законам, а с другой – как орудие, механизм, машина, сооружение, которые необходимо построить искусственным путем ("как другую природу"). Сочетание в инженерной деятельности "естественной" и "искусственной" ориентации заставляет инженера опираться и на науку, из которой он черпает знания о естественных процессах, и на существующую технику, где он заимствует знания о материалах, конструкциях, их технических свойствах, способах изготовления и т. д. Совмещая эти два рода знаний, инженер находит те "точки" природы и практики, в которых, с одной стороны, удовлетворяются требования, предъявляемые к данному объекту его употреблением, а с другой – происходит совпадение природных процессов и действий изготовителя. Если инженеру удается в такой двухслойной "действительности" выделить непрерывную цепь процессов природы, действующую так, как это необходимо для функционирования создаваемого объекта, а также найти в практике средства для "запуска" и "поддержания" процессов в такой цепи, то он достигает своей цели. Так, Гюйгенс смог показать, что изохронное движение маятника может быть обеспечено конструкцией, представляющей собой развертку циклоиды. Падение маятника, видоизмененное такой конструкцией, вызывало естественный процесс, соответствующий как научным знаниям механики, так и инженерным требованиям к механизму часов.
В своем трактате Гюйгенс перечисляет задачи, которые ему необходимо было решить: пришлось развернуть учение Галилея о падении тел, доказав ряд новых теорем, изучить развертки кривых линий (в результате Гюйгенс создал теорию эволют и эвольвент), провести исследование о центре качания маятника и, наконец, воплотить полученные знания в конкретном механическом устройстве часов. С работ Гюйгенса естественно-научные знания (механики, оптики и др.) начинают систематически использоваться для создания разнообразных технических устройств. Для этого в естественной науке инженер-ученый выделяет или строит специальную группу теоретических знаний. При этом именно инженерные требования и характеристики создаваемого технического устройства влияют на выбор таких знаний или формулирование новых теоретических положений, которые нужно доказать в теории. Эти же требования и характеристики (в случае исследования Гюйгенса – это было требование построить изохронный маятник, а также технические характеристики создаваемых в то время механических конструкций) показывают, какие физические процессы и факторы необходимо рассмотреть (падение и подъем тел, свойства циклоиды и ее развертки, падение весомого тела по циклоиде), а какими можно пренебречь (сопротивлением воздуха, трением нити о поверхности). Наконец, исследование теории позволяет перейти к первым образцам инженерного расчета.
Расчет в данном случае, правда, предполагал не только применение уже полученных в теории знаний механики, оптики, гидравлики и т. д., но и, как правило, их предварительное построение теоретическим путем. Расчет – это определение характеристик технического устройства, исходя, с одной стороны, из заданных технических параметров (т. е. таких, которые инженер задавал сам и мог контролировать в существующей технологии) и, с другой – из теоретического описания физического процесса, который нужно было реализовывать техническим путем. Описание физического процесса бралось из теории, затем определенным характеристикам этого процесса придавались значения технических параметров и, наконец, исходя из соотношений, связывающих в теории характеристики физического процесса, определялись те параметры, которые интересовали инженера. В трактате о часах Гюйгенс провел несколько расчетов: длины простого изохронного маятника, способа регулирования хода часов, центров качания объемных тел. Фактически уже теории Архимеда содержали своеобразные расчеты (например, устойчивости плавающих тел), и возможно великий ученый античности рассчитывал с их помощью технические конструкции. Однако для Архимеда расчет – деятельность, лежащая за пределами науки. Рассчитать техническое сооружение, в понимании Архимеда, вероятно, не что иное, как определить один из частных случаев существования математической идеи (сущности). Для ученого такого калибра, как Архимед, подобные задачи вполне можно было решить, и, судя по созданным им механизмам, он их решал (и не однажды).
Исследование Гюйгенса интересно еще в одном отношении: в его работе приводятся не только описания соответствующих математических кривых и движущихся по этим кривым тел (т. е. идеальные объекты математики и механики), но также изображение конструкции часов или их элементов (например, циклоидально изогнутых полосок). Такое соединение в одном исследовании описаний двух разных типов объектов (идеальных и технических) позволяет не только аргументировать выбор и построение определенных идеальных объектов, но и понимать все исследование особым образом: это и не чисто научное познание, и не просто техническое конструирование, а именно инженерная деятельность.
Итак, вырисовывается следующая картина. Ученый или философ Нового времени реализует себя главным образом в мышлении. За счет этого мышление функционирует и развивается. Если личность ученого (философа) отвечает в плане ценностных установок и возможностей запросам своего времени, как это было, например, с Ф. Бэконом и Галилеем, и, кроме того, способствует продолжению традиции мышления (что, однако, предполагает их переосмысление), то создаются реальные предпосылки для научного творчества. Еще одна предпосылка – поддержание мыслительной коммуникации, то есть преодоление непонимания, разъяснение и обоснование своей позиции, полемика с другими точками зрения и т. п.
Приведенная здесь реконструкция показывает, что в творчестве Галилея как в фокусе сходятся самые разные философские идеи и концепции (идеирования, творения, концепирования, проектирования, опытного обоснования, разработки новой науки и др.), намеченные и сформулированные не столько в XVII в., сколько в предыдущие периоды развития мысли. На их основе Галилею удается создать новый способ получения и обоснования научных знаний, на который начинают ориентироваться ученые и философы Нового времени. Этот способ включает в себя не только традиционные процедуры античной науки (построение идеальных объектов и теории, эмпирическое и логическое обоснование рассуждений), но также экспериментальное и ценностное обоснование научных знаний, ориентированное на вполне определенный (инженерный) тип практического их использования. В качестве образца нового научного мышления творчество Галилея было убедительным (конечно, для новой аудитории) и потому, что несло на себе ясную печать личности своего творца, в котором узнавался человек Нового времени. После Галилея возможность почувствовать личность ученого или философа, особенно если речь шла о новых концепциях или теориях, фактически становится нормой философского и научного обоснования мышления. Правда, осознание этого момента является достижением уже нашего времени.
2. Трансформация художественных канонов под влиянием эзотерических и рационалистических идей в эпоху Возрождения
Привычные искусствоведческие объяснения произведений искусств и художественного творчества сегодня уже не могут нас устроить по многим причинам. Им на смену приходят различного рода теоретические реконструкции: культурологические, психологические, социологические, семиотические и т. д. И меня в данном случае интересует художественный канон как предмет культурно-семиотической реконструкции, иными словами, я хочу рассмотреть изменение и особенности художественной реальности, обусловленные изменением и особенностями культуры.
В искусствоведении зафиксировано, что при переходе к Возрождению меняется тематическое содержание художественного произведения: в центр все чаще ставится человек и реальная жизнь. Пожалуй, наиболее заметно это изменение как раз на сюжетах с религиозным содержанием. Мадонна, Христос, святые изображаются не в виде аскетических условных фигур – мы видим полнокровных, цветущих, так и хочется сказать, людей. Действительно, изображения Бога и святых мало чем отличаются от изображения людей. И все же у тонких художников (например, таких как Леонардо да Винчи, Филиппо Липпи, Рафаэль Санти или Гертген тот Синт-Янс) отличаются, но чем-то неуловимым. Сохранятся условность поз и движений, но она какая-то иная, чем в средневековой живописи, прочитывается религиозная тематика и символы, но и они живут в рамках иной художественной реальности. Однако какой?
Безусловно, каждая религиозная эпоха формирует свое специфическое понимание Бога, святых, библейских событий, понимание, отвечающее мироощущению человека данной эпохи. Но при этом художник, вероятно, должен удержать суть творческого задания: предъявить обычному миру и человеку иной, горний мир, погрузить его в реальность, где происходили необычные, мистические события и деяния. Как же организовать встречу двух миров: горнего и дольнего, Бога и человека? Чем, к примеру, отличается Мадонна от прекрасных итальянских женщин, Христос – от обычных мужчин? У Леонардо да Винчи чем-то отличаются, у многих других художников – ничем.
Может быть, свет на эту проблему прольет анализ эстетических представлений Возрождения? Но здесь мы сталкиваемся с очередной загадкой. С одной стороны, теоретики искусства той эпохи трактуют красоту и прекрасное как нечто бестелесное и в этом смысле невидимое глазом, постигаемое скорее мистически. С другой – как писал Леон Баттиста Альберти: "Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо" [Цит. по: 40, с, 165]. Первую точку зрения, например, отчетливо выражают Марсилио Фичино и Аньоло Фиренцуола. "Как я часто повторял, – пишет Марсилио Фичино, – блеск и красота лица божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью. Мы не сомневаемся, что эта красота повсюду бестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничего телесного, и в телах она также нетелесна… Что же такое, наконец, красота тела? деятельность (actus), жизненность (vivacitas) и некая прелесть (gratia), блистающие в нем от вливающейся в него идеи" [114, с. 502, 505]. В трактате Аньоло Фиренцуолы "О красотах женщин" одна из участниц диалога называет воображаемую красавицу, которую ведущий дискуссию предлагает при написании картины составлять из изображений прекрасных частей тела других женщин, попросту "химерой". В ответ ведущий восклицает: "Вы не могли сказать лучше, чем сказав: химера, ибо, подобно тому, как химера воображается, но не встречается, так и та красавица, которую мы собираемся создать, будет воображаться, но не будет встречаться, мы увидим скорее то, что требуется иметь, чтобы быть красивой, чем то, что имеется…" [113, c. 565]. Итак, красота бестелесна и химерична, это отблеск идеи, божественного сияния, идеал красоты. Подобную сущность можно схватить, вероятно, не глазом, а духовным органом, наблюдая не за природой, а постигая замыслы Бога. Однако Леонардо пишет: "Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?" [60]. А рекомендации Леона-Баттиста Альберти предполагают изучение именно природы: по его словам, в каждой картине нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть "мертвыми до кончиков ногтей", а у живых "мельчайшая часть должна быть живой".
Как же совместить эти два противоположных понимания красоты? И как с точки зрения такого понимания красоты изображать Бога и святых? Может быть, исходя из распространенной в период Возрождения идеи, что "Бог проявляется в вещах"? Как писал Джордано Бруно: "…Мудрецы знали, что Бог находится в вещах и что божественность, скрытая в природе… приобщает ее предметы к своему бытию, разуму, жизни" [21, с. 164].
Но есть еще одна странность в эстетических воззрениях той эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писали о "подражании" и "изображении", но понимали они свое творчество прежде всего как "творение". "Если живописец, – писал Леонардо, – пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог" (курсив мой. – В. Р.) [60, с. 543]. Иначе говоря, художник эпохи Возрождения ощущает себя Творцом. В предыдущих культурах (античной и средневековой) Творец – только Бог, все, что можно помыслить, уже создано Богом, художник, выделывая свои "произведения", только подражает Творцу, он всего лишь выявляет в материале творения Бога. Иначе мыслит художник Возрождения. "Инженер и художник теперь, – отмечает П. П. Гайденко, – это не просто "техник", каким он был в древности и в Средние века, это – Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства – он, подобно божественному творцу, творит само бытие: красоту и уродство, смешное и жалкое, а по существу он мог бы сотворить даже светила… Художник подражает теперь не столько созданиям бога, что, конечно, тоже имеет место, – он подражает самому творчеству бога: в созданиях бога, т. е. природных вещах, он стремится теперь увидеть закон их построения" [30, с. 516].
Попробуем в этом ключе осмыслить, как же художник Возрождения мог понимать, что такое изображение Бога или святых. Одно дело изображать (создавать, творить) то, что Бог уже создал – предметы, природу, даже человека, но что значит изобразить Бога, на какой образец ориентироваться? Может быть, на человека, "созданного по образу и подобию"? Но ведь человек не может быть столь же совершенен, что и Бог, хотя и стремится к этому. Вероятно, над сходными проблемами много дней и часов ломал голову Леонардо, создавая "Тайную вечерю". Объясняя герцогу причину задержки своей работы, Леонардо, как утверждает Вазари, сказал, что "написать ему еще осталось… голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству" [Цит. по: 43, с. 121–122].