Взгляд набоковских героев проходит сквозь время, то движется против времени вспять, то опережает время: видя скрытое, герои видят то, что откроется позже, но сокрыто сейчас. Опережение линейного времени сопровождается трансформацией пространства: приближением отдаленного, становящегося зримым, и отдалением близкого, утрачивающего видимость. В рассказе "Весна в Фиальте" герой-рассказчик, глядя на автомобиль Нины, вдруг видит то, что еще не случилось: "… я почему-то оглянулся и как бы увидел то, что в действительности произошло через полтора часа: как они втроем усаживались… прозрачные, как призраки, сквозь которые виден цвет мира, и вот дернулись, тронулись, уменьшились" /151,т.4,с.318/. Чтобы увидеть будущее (Нина и ее спутники еще недовоплотились – сквозь тела прозрачных призраков из будущего виден цвет настоящего мира), герой оглядывается назад. Перемещение взгляда во времени связано с трансформацией последнего: будущее находится позади.
Пространство и время замкнуты в индивидуальной экзистенции, развитие которой не совпадает с ходом линейного времени и общепринятыми категориями измерения пространства. Открытие будущего, его зримое обнаружение подчиняется принципу "исторической инверсии" – взгляд назад зримо открывает будущие события. В романе "Другие берега" герой замечает "один просвет в огромном небе", при этом "глазу представилась как бы частная даль, с собственными украшениями, которую только очень глупый читатель мог принять за запасные части данного заката", на самом деле герою явлен "фантастически уменьшенный, но совсем уже готовый для сдачи мне, мой завтрашний сказочный день" /151,т.4,с.257/. Открытие будущего времени совершается через восприятие пространства, причем пространства живописно зримого, открытого для всех (в том числе и для очень глупого читателя), но индивидуализированного восприятием рассказчика, увидевшего свое неповторимое, "сказочное" завтра. Таким образом, способность индивидуально видеть пространство находит продолжение в способности видеть время.
Герои-протагонисты наделяются способностью преодолевать взглядом расстояние, видеть отдаленные объекты, бытие которых протекает синхронно с текущим моментом времени в данной точке пространства. В романе "Другие берега" описан момент ясновидения: герой вспоминает, как мальчиком, видел мать, отправившуюся за диковинным подарком. В рассказе "Тяжелый дым" состояние ясновидения и способности видеть отдаленные объекты соотнесено с медиумическим переживанием момента сотворения, когда герой растворяется в пространстве и измеряет его антропоморфными категориями: "рука – переулок по ту сторону дома, позвоночник – хребтообразная дуга через все небо" /151,т.4,с.341/. Состояние слитности с миром сопровождается и особой способностью зрения видеть одновременно и далекое и близкое, воспринимать мир одновременно в его целостности и детальности.
Физические возможности человеческого зрения преображаются вписанностью эстетического в границы бытия: герой-протагонист обретает способность воплощать зримое внутренними глазами в действительности. В романе "Другие берега" первое видение Тамары описывается как воплощение: "… она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и совершенством мифологического воплощения" /151,т.4,с.258/. В рассказе "Весна в Фиальте" герой-рассказчик увидел Нину, проследив за взглядом туриста-англичанина, будто внезапно материализовавшуюся на улице приморского городка /151,т.4,с.306/. Гумберт, рассматривающий задания по сценическому искусству, предлагаемые Лолите, обнаруживает интересные упражнения по "симуляции пяти чувств", в которых "осязательная тренировка" заключалась в необходимости вообразить, как "берешь и держишь пинг-понговый мячик, яблоко, липкий финик, новый пушисто-фланелевый мяч, горячую картофелину, ледяной кубик, котенка, карманный фонарь цилиндрической формы" /151,т.2,с.282/. Отсутствующие предметы должны, таким образом, зримо воплощаться по особенностям наличнобытийного тактильного ощущения. Зримое в памяти или ощущаемое тактильно воплощается в форме зримой материальной телесности, бывшее в прошлом или же присутствующее только в воображении находит предметное воплощение в настоящем.
Ушедший в прошлое и потому утраченный мир воплощается снова через воспоминание, переживание минувшего, причем воплощается материально и зримо. Завершая перечитывать свой поэтический сборник, Федор в романе "Дар" представляет себе возможных читателей, увидевших мир его стихов полностью, воссоздавших до полноты редуцированные в стихотворении образы, увидевших "все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь стихи" /151,т.3,с.26/. Живописно зримые, детально воссозданные в стихах предметы выступают частью иной реальности, сосредоточенной в памяти главного героя. Материя этой реальности ткется между стихами, "сквозь стихи", в наполняющих их смысловых лакунах, в том мире, общий абрис которого вырастает из целостного, последовательного соединения. Но новый мир, зримо возникающий за поэтической строкой в воображении читателя не только не совпадает с миром прошлого, сохраненным автором: сам Федор заполняет невспомненное, утраченное по приметам общедоступного (петербургские пейзажи, например, по картинам художников). Явленный в слове и через слово перед взором читателя мир не совпадает с миром, состоявшемся когда-то в прошлом – это новая реальность, пребывающая в настоящем. Несовпадение зримого внутренним взором и его воплощения или конкретного источника выступает источником трагедии Гумберта в романе "Лолита", который наделяет Долорес качествами, как внешними, так и внутренними, перенесенными из прошлого, которые ей ни в коей мере не свойственны.
Окружающие главный, выделенный Набоковым предмет, "озаренные неясности" ("Слава", /151,с.272/), материализуются или в комментарии (ореолом подробного воспоминания окружает свои стихотворения Федор) или в затекстовой реальности, в сознании и воображении читателя, в самом же тексте эти фоновые предметы редуцированы. Этот фон угадывается, он как туман окружает один ясно увиденный глазами памяти образ, это "скважина", смысловая лакуна, пространство обозначенное, заполненное, но эта полнота не конкретизирована. Полный образ мира вырисовывается за пределами текста, составляет окружающий его воздух, прозрачность которого обманчива, поскольку таит в себе не материализованные памятью, но присутствующие предметы. Прозрачность окружающего воздуха таит выходы в иные миры, она заполнена присутствующей рядом иной жизнью, а точнее, – жизнями. В стихотворении "Как я люблю тебя" находим прямое указание на мнимую прозрачность воздушной стихии:
Есть в этом
вечернем воздухе порой
лазейки для души, просветы
в тончайшей ткани мировой /151, с.261/.
Неуловимость образу мира придает и его освещение в дневной и ночной проекции. В стихах Федора ("Дар") свет свечи оживляет темноту в первом стихотворении сборника ("трепещущую темноту"), сообщает движение тени от неподвижного предмета во втором ("метнулся шар с левого изножья кровати"), тень от валуна отчетлива "как днем". Ночная реальность не тождественна дневной, игра света и тени преображает мир, размывает точность представлений о времени, а также точность местопребывания предметов. Вещь теряет тождественность самой себе, принадлежащая ей тень живет настолько самостоятельной жизнью ("своим законным образцам // лишь подражая между прочим" /151,т. З,с. 12/), что образ мира, зримый и конкретный начинает дробиться, сливаясь с фоном, не буквализированным, но заполненным не выделенными зрением вещами. Само слово отделяется от репрезентируемого им предмета, означаемое и означающее разводятся по полюсам, связь между ними разрывается. В лекции "Искусство литературы и здравый смысл" Набоков так описывает творческий процесс: "…творческий процесс, по сути дела, состоит двух стадий: полное смещение и разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии. Первая стадия предполагает способность художника заставить предмет выделиться из общего ряда – увидеть, к примеру, почтовый ящик как нечто к отправке писем никакого отношения не имеющее… В определенной мере этой способностью обладают дети… играя с самым обычным словом, например, "стул", пока постепенно оно не потеряет всякую связь с обозначаемым предметом; его значение сползает, как кожура, и в сознании остается голая сердцевина слова, нечто более полновесное и живое, чем любой известный стул, а иногда еще и цветное, возможно, что-то бледно-голубоватое и кожаное, если ребенок наделен способностью воспринимать услышанное в цвете" /151,с.70/. Вещь растворяется в индивидуальном восприятии, воспринимается через субъективный признак (восприятие услышанного в цвете), общие признаки нивелируются частными, причем, выделенными сугубо индивидуально. Предмет, известный всем по названию и набору качеств, трансформируется в абсолютно индивидуальную вещь, обретающую реальность и наименование только в личном восприятии субъекта. Вещь отчуждается от самой себя, от набора своих категориальных качеств, наделяясь новыми признаками в мире детской игры со словом и его значением, или игры творца с впечатлениями и образами своей детской памяти. Слово не называет, оно намекает, создает зрительный и звуковой образ, не указывая при этом прямо на конкретный и всеми узнаваемый предмет, за которым данная номинация закреплена. Поэтому вещь в "Стихах" Федора, с одной стороны, зрима, осязаема ("слагается шершаво сад" /151,т.3,с.26/), слышима, а с другой, неуловима, материальна и призрачна одновременно.
Неуловимость образов мира придает его напечатлению в слове импрессионистическую динамичность, делают его живым, меняющимся, неуловимом в этой изменчивости. Поэтика импрессионизма сочетается с сюрреалистическим, по сути, принципом подачи вещи: случайные предметы произвольно соединяются в пространстве памяти, зависая потом в воздушном объеме стихотворения. В первом стихотворении из сборника Федора о пропавшем мяче, кочерга из-под комода "пуговицу выбивает, // а погодя полсухаря" /151,т. З,с. 11/. Случайные, забытые предметы, соединенные не логикой быта, а детальностью воспоминания, образуют в своем соединении то качество реальности, которое Набоков определял, как "узор", то есть обнаружение в случайном и временном закономерности развития судьбы. "Парижская поэма", посвященная судьбе писателя-эмигранта, в которой узнается и судьба Набокова, завершается строками:
В этой жизни, богатой узорами
(неповторной, поскольку она
по-другому, с другими актерами,
будет в новом театре дана),
Я почел бы за лучшее счастье
так сложить ее дивный ковер,
чтоб пришелся узор настоящего
на былое, на прежний узор /151,с.277/
В англоязычном рассказе "Знаки и символы" безумие героя носит абсолютно беспрецедентный характер: в каждом явлении мира, в каждом предмете, случайно оказавшимся рядом с другим, герой видит некую криптограмму, шифр, который необходимо разгадать: "Камушки, пятна, блики солнца складываясь в узоры, каким-то ужасным образом составляют послания, которые он обязан перехватить. Все сущее – шифр, и он – тема всего" /149,с.235/. Доктора болезнь молодого человека определяют как "манию упоминания". Случайность избранных памятью творца сборника "Стихи" предметов оборачивается закономерностью их поэтического соединения. Первый шаг к оживлению реальности и ее перевоплощению в новое качество сделан в области зримой: в одном из последних стихотворений сборника Федора герой рисует дом и сад, переданный средствами, воспроизводящими тактильное и звуковое ощущение ("слагается шершаво сад"), звук, осязание, цвет группируют вокруг себя ткань слова, и так создается мир стихотворений. Реальность памяти материализуется в цвете и звуке, расчленяется на отдельные предметы: тень отделяется от оригинала, отражение от отражаемого, обретает форму, объем, а затем составляющие ее предметы соединяются в новый порядок в автокомментарии Федора.
Вместе с тем, такой ракурс вещам, освещаемым в дневной и ночной проекции, придает воля художника, черпающего образы из глубин памяти. Конкретности вещи поэтому сопутствует ее локальная неопределенность: указаны дом и комната, но ни положение этой комнаты в доме, ни положение вещи в комнате никак не конкретизировано. Предмет точен, материален, но погружен в разреженный воздух – пространство стихотворения, находясь в котором он и не нуждается в более точной локализации. Так, мир "Стихов" Ф.К.Годунова-Чердынцева наполняют не действительные вещи, а их фантомы, отражения в памяти автора. На уровне образной организации сборника этот принцип подчеркнут взаимным отражением предмета в предмете, при котором один выступает продолжением и дополнением для другого. Причем, это дополнение обусловлено не логикой обыденных взаимосвязей, а произволом воображения и памяти автора, слагающим новые узоры из старых впечатлений.
Аберрация, неизбежно возникающая между образом памяти и его источником, между прошлым образом мира и его настоящим воспроизведением и составляет основу эстетического, как вписанного в мир состояния явлений и предметов. Субъективность зримого как в наличном внешне бытии, так и в наличном внутренне раскрывает трансцендентный характер эстетического в тезаурусе Набокова. Трансцендентность эстетического, как качества, присущего наличному бытию, но вычленяемого из его состава индивидуально, раскрывается во взаимосвязи эстетического с категориями времени-пространства, поскольку последние у Набокова взаимообратимы и взаимозаменяемы. "Сама временность, как указывает Н.А. Кормин, – есть такой универсальный акт, который препятствует воспроизводству устоявшегося порядка и требует способности к изменению и развитию" /102,с.87/. Само качество воспоминания даже от буквально сохраненных в памяти объектов подвержено изменению и развитию во времени.
Наличие эстетического в бытии, его вписанность в мир подготовлены, таким образом, двумя факторами: индивидуализацией предметного состава бытия, онтологичностью пространства, неотделимого для Набокова от экзистенции, и субъективностью и трансцендентностью времени, вытекающих из индивидуально-феноменолистического восприятия пространства как части наличного бытия. Причем, наличное бытие и в его пространственном и в его временном составе осваивается у Набокова в формах зримого. Парадигма форм зримого у Набокова и героев, выступающих двойниками автора, включает трансформацию зрения от индивидуализации и выделения неповторимых деталей к расширению физических возможностей зрения от зрения скрытого к созерцанию невидимого, отдаленного в пространстве и во времени. Собственно зрение, как внутреннее состояние памяти и воображения, интерпретируется символически как метафора зримости того, что принципиально не может быть обретено зрением: Гумберт видит у Джоаны зачаток рака, от которого та должна умереть через два года ("Лолита"), Соединясь с категорией времени, зрение выступает у Набокова синонимом знания: провидения будущего ("Весна в Фиальте"), воскрешения прошлого ("Дар"), создания художественного мира ("Другие берега"). Таким образом, имманентно присущая зрению гносеологичность выступает у Набокова способом снятия оппозиций далекого-близкого, настоящего-прошлого, явленного и скрытого, повседневного и эстетизированного. В тезаурусе Набокова не остается объектов, не доступных для зрения: взгляду открыты полнота пространства и глубина времени. Зримостью характеризуются синхронический срез пространства и диахроническая ось времени. Именно как метафору знания следует понимать зрение (способность видеть) в определение феномена гениальности, актуализирующего предпринятое нами исследование категории зримого.
Особые возможности зрения, его инварианты от ясновидения до демиургичности и знания, сообщают набоковской реальности качество проницаемости, а предметам, ее составляющим прозрачности. Вездесущность, всепроникаемость зрения размыкает границы набоковского мира, сообщает его диахроническому измерению, проницаемому, обозримому с начала до конца, статус обратимости. В романе "Bend Sinister" профессор Круг однажды в шутку прочитал лекцию о пространстве "задом наперед", но никто из студентов не прореагировал. Примечательно, что об этой шутке вспоминает друг профессора, когда тот сообщает о смерти жены /152,т. 1,с.237/. Шутка, названная Эмбером "чудовищной", онтологически и гносеологически показательна: мир, созданный Набоковым обозрим не только во всех направлениях пространства, но по вектору времени, причем, взгляд объемлет этот мир симультанно, синхронизируя прошлое и будущее, отдаленное и ближайшее. Но, наделяя зримое качествами онтологическими, а зрение атрибутируя как инструмент гносеологический, Набоков автоматически эстетизирует зрение, придавая ему статус того виталистического в своей основе фундамента, на основании которого вырастает художественный мир творений В. Набокова.
3. Принцип соответствия героя и мира – как основа космизации пространства "Лолиты"
В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. Л. Токе называет романы Набокова приглашениями в другие миры, создаваемые воображением и автора, и читателя /230,с. 176/. Д.Б. Джонсон, сводя набоковское многомирие к традиционному двоемирию, подчеркивает: "Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время, как другой, часто явно фантастический представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда маячит образ другого мира" /225,с.155/. Синкретизм набоковской прозы находит выражение не только во внешних композиционных приемах, разводящих повествование по параллельным реальностям, но и во внутренней смене доминирующего способа организации повествования, соотносимого с конкретным родом литературы.
3.1.Принцип соответствия героя и мира в аспекте категории литературного рода
В контексте синкретизма набоковской прозы, ее ориентации на феноменологические качества и свойства искусства слова анализ драматургии писателя приобретает особое значение для понимания феномена творческого метода Набокова-романиста. Драмы Набоков создает на протяжении ограниченного промежутка времени (1923–1938), позже к драме как таковой не обращается, но способы организации содержания и приемы выразительности, присущие драме как литературному роду, полностью адаптирует к эпическому повествованию.