Аристотель, начав с изобразительного искусства, перешел на анализ трагедии и нашел в ней самую убедительную, самую диалогическую атмосферу, где и наблюдается катарсис. Театр античности в этом плане коренным образом отличался от современного театра, там в диалоге присутствовал третий – хор, а зритель не играл роль третьего и был (как в кинотеатре) более свободен для полной идентификации себя с героем. В финале это приводит к более отчетливому отождествлению зрителя с самим собой. Катарсис по Аристотелю, "безвредная радость", имеет отношение к такой остановке диалога с воображаемым партнером и приведением зрителя трагедии в состояние самотождества. Такая интерпретация диалога наиболее обоснованна и ее не превзошли даже философы-диалогисты, которые, на наш взгляд, слишком отдаляли иудейскую и христианскую ментальность от античных мировоззренческих традиций. Достаточно вспомнить драматургию Евангелий или мистерий. Что касается диалога, здесь, мы полагаем, не было исторических прозрений и открытий. Пройдя долгий путь интерпретации в этическом и эстетическом планах (кроме одного глубокого замечания Лессинга), понятие катарсиса окончательно "деморализуется" в ницшеанской философии и отныне выглядит сугубо эстетической категорией. Вот с какой последовательностью это представлено в "Рождении трагедии". "Еще никогда, начиная со времен Аристотеля, – писал Ницше, – не было дано такого объяснения трагического действия, исходя из которого можно было бы заключить о художественных состояниях и эстетической деятельности слушателя. Порой предполагается, что сострадание и страх приводятся к облегчающему душу разряжению строгой значительностью изображаемых событий; иногда же имеются в виду чувства подъема и воодушевления, в смысле некоторого нравственного миропонимания, вызываемые в нас победою добрых и благородных принципов и принесением в жертву героя; и насколько я убежден, что для весьма многих людей именно в этом, и только в этом, заключается все действие, производимое на них трагедией, настолько же ясно следует из сказанного, что все подобные люди, вкупе с их эстетиками-истолкователями, ровно ничего не поняли в трагедии как высшем искусстве" (Ницше, с. 22). Отныне катарсис будет рассматриваться как форма эстетических реакций. И наиболее последовательным исследователем этого ракурса проблемы является крупнейший отечественный психолог Л. С. Выготский.
Концепция Л. С. Выготского. "В результате эстетическая реакция, – читаем в "Психологии искусства", – сводится к катарсису, мы испытываем сложный разряд чувств, их взаимное превращение…" (Выготский, с.293). Об эстетизации катарсиса свидетельствует тот факт, что он усматривается в восприятии любого произведения искусства, независимо от его жанровой принадлежности).
Причем такая реакция, согласно автору, почему-то должна существовать без внешних проявлений "при сохранении ее необычайной силы" (Выготский, с.287). Подобная интерпретация эстетического чувства вызывает недоумение, ведь одни люди умеют сдерживать его при восприятии художественного произведения, а другие нет. Возглас "Какая красота!", слезы, смех, аплодисменты, крик, свист, моторные проявления, другие формы эстетического реагирования не требуют специальных поисков и подтверждений. Мы уже не говорим о бурном восприятии искусства в древности, о шествиях зрителей с венками по улицам, о жертвоприношениях, о диспутах авторов перед началом представления, о проводившихся параллелях театра с олимпийскими играми и чествованиях актеров как олимпийских чемпионов. "Упомянутое патологическое разряжение, – пишет знаток античной словесности Ницше, – катарсис Аристотеля, о котором филологи еще не знают толком, следует ли его причислить к медицинским или к моральным феноменам, напоминает мне одну замечательную догадку Гёте. "Без живого патологического интереса, – говорит он, – и мне никогда не удавалось обработать какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал его. Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, что и высший пафос был у них лишь эстетической игрой…?"" (Ницше, с. 146).
Отправным пунктом Л. С. Выготскому служит известное определение Шиллера: "Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание" (Выготский, с. 293). Выготский, мы считаем, уделяет слишком много внимания структуре произведения искусства и значительно меньше, как это не парадоксально, – феноменологии. Он много говорит о взаимоотношениях формы и содержания произведения искусства, и почти не обращается к форме и содержанию феномена катарсиса. В своей психологии искусства он скорее гносеологичен, чем психологичен, и отводит объекту (произведению) значительно больше места, чем это нужно в данном контексте. Клише противопоставления формы и содержания творения накладывается на эмоциональную сферу ("умные эмоции") почитателя искусства. Выготский считает, что при восприятии произведения участвуют прямо противоположные эмоции, которые при определенных обстоятельствах способны к взаимной нейтрализации, "к короткому замыканию". Он приходит к субъекту от объекта: "В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции".
Здесь мы видим симбиоз идей Шиллера и Фрейда (наиболее слабой, энергетической части его теории). Прямолинейность этой схемы очевидна, и для нас остается загадкой, почему Выготский заинтересовался этой проблемой, если он не видел "наружных проявлений", т. е. феноменологии. Видимо, он обратился к проблеме катарсиса под книжным впечатлением и построил, на наш взгляд, недостаточно продуманную концепцию. Между прочим, Ч. Дарвин, на идеи которого ("закон прямо противоположных ощущений или чувствований") Выготский опирается в разделе "Искусство как катарсис" (Выготский, с. 290), писал в дневнике о своей потере в возрасте 30 лет эстетического чувства после какой-то загадочной болезни. Дарвин жаловался на то, что уже не способен эстетически созерцать закаты, где, заметим, форма не разрушает содержание и никаких реакций нейтрализации по типу короткого замыкания не происходит.
Современное представление о катарсисе в обобщенном виде можно встретить у С. Аверинцева: "Глаза плачут, и сердце уязвлено, однако и согрето, на душу сходит умиротворение, а мысль яснеет и твердеет" (Аверинцев, с. 15). В этом емком определении известного филолога отражены и сильные и слабые стороны этико-эстетической традиции. Сила в точности самоотчета. Слабых сторон больше, они обусловлены фрагментарностью и тем обстоятельством, что скептическое отношение крупных ученых-гуманитариев к "психологизму" (описаниям психологических механизмов) часто распространяется на феномены, хорошо известные классической психологии. Ведь приведенная цитата описывает состояние, могущее возникнуть по любому поводу и даже при отсутствии такового. Больше того, это состояние может быть свойственно лично автору, другим выдающимся людям, но не всем, и об этом свидетельствуют случаи из нашей клинической практики. Во-вторых, явление катарсиса здесь безразлично к структуре диалогического мышления, оно выведено из исследовательского контекста в область обыденных представлений. Поэтому его можно назвать и эстетическим удовольствием, и моральным удовлетворением, и благодатью, и откровением, и раскаянием, и вдохновением, и встречей, и прощанием. В-третьих, под катарсисом, как это принято в наше время, подразумевается некое текущее, а не итоговое состояние. Это даже не "развязка", фрагментарность которой убедительно показана в критической работе Е. Рабинович, а фрагмент фрагмента, определенный тип эмоциональных проявлений, теперь уже бессмысленный (Рабинович, с.223). Создается впечатление, что ни один из авторов после Аристотеля не наблюдал рассматриваемый феномен – нет описаний внешних проявлений, нет сводного содержания (отчетов людей, испытавших это состояние), наконец, его не отличают от похожих явлений.
Псевдокатарсис по Брейеру и Фрейду. Первыми наблюдали и описали феномен катарсиса врачи, а именно Брейер и Фрейд. И в этом было их преимущество. За короткое время им удалось вполне корректно представить катарсис феноменологически, назвать его причину и определить один из механизмов его возникновения, учесть фактор избавления, очищения от патологического комплекса. Так они самым простым образом восстановили аристотелевское содержание понятия катарсиса, и Фрейд активно пользовался им в начале своей психотерапевтической практики. Важен и тот не замеченный еще факт, что Фрейд вступал в психотерапевтический (гипнотический) диалог с пациентом, чтобы вывести на свет психотравмирующее обстоятельство личной жизни больного. Позже он отказался от катартического метода из-за того, что именно этих "вспышек" не всегда удавалось достичь. Таким образом, Фрейд восстановил диалогическую среду возникновения этого феномена, он точнее Аристотеля показал исцеляющую сторону этого явления, основываясь на наблюдении. Наконец, его концепция позволяет задуматься о факторе аутоидентификации после избавления от патологического комплекса.
Однако по сравнению с катарсисом по Аристотелю это была узко врачебная концепция, не отражавшая полноты человеческих переживаний. Авторы фрагментировали сложное содержание, которое присутствует в определении Аристотеля – весь комплекс "очищения", а не только эмоциональное сопровождение исцеления. Яркие эмоции, похожие на электрические разряды, были некоторое время главным терапевтическим ожиданием при лечении неврозов. Слово "катарсис" лишалось исконного содержания, внутренней структуры и перемещалось в плоскость эмоций (после катарсиса), а само явление становилось похожим на некую электрическую искру, неживую и бездушную. Полного охвата страдающей личности не произошло, так как лечебная манипуляция производилась вне творческой атмосферы, окружающей создание произведения искусства. А названные Фрейдом причины болезни с годами становились все более проблематичными.
Были продолжатели катартического лечения – "дикий" психоанализ, "терапия первородного крика", но они ничего не внесли в понимание этого явления и, по нашему убеждению, пришли к ложным формам катарсиса, которые есть в практике любого психотерапевта. Они имеют отношение к действию, близкому к католическому изгнанию (экзорцизм), устранению, удалению того, о чем манипулятор знает. Катарсис же приводит к множеству часто неожиданных и непредвиденных избавлений – душевных и физических.
Психодрама. Самым ярким представителем катартического направления был создатель психодрамы Я. Л. Морено. Чувствуя указанные выше недостатки раннего психоанализа, Морено сделал рискованную, почти авантюрную попытку соединить идеи Аристотеля и Фрейда. Он перевел психотерапию на театральные подмостки, где пациенты исполняли роли самих себя. "Архитектурный проект сцены, – пишет он, – соответствует терапевтическим требованиям. Ее округлые формы и различные уровни вдохновения, подчеркивающие вертикальный размер, стимулируют освобождение от напряжения и допускают мобильность и гибкость действия" (Морено, с. 149). Этот опыт оказался весьма продуктивным. Так появилась психодрама. Второе крупное новшество Морено состояло в том, что он сценически овеществлял само расстройство, а не его гипотетическую причину. Каждый современный психотерапевт знает, что достаточно "материализовать" (с помощью живописи, поэзии, пластики или музыки) и "тиражировать" некоторые патологические явления, и наступит облегчение текущего состояния пациента. Морено, более верному последователю Фрейда, чем он сам считал, не удалось воссоздать катарсис по Аристотелю, именно потому, что сами больные играли себя. Это тоже было не искусство, а врачебная манипуляция. Но как алхимики в поисках золота, Морено нашел много интереснейших феноменов, например, "частичный катарсис", описал исключительно выгодную для терапии атмосферу. "Именно в этот поток катартического действия текут все ручейки катарсиса" (Морено, с. 153). Его заслуга и в том, что он четко выделил момент самоидентификации больных после катарсиса: "Психодрама как в зеркале отражает их личность" (Морено, с. 155).
Таким образом, психоаналитическое направление не имело отношения к большому искусству, охватывающему все личностные планы как больных, так и здоровых людей, но показало широкому читателю феноменологию, которую часто видит терапевт, избавляя пациента от боли или другого страдания. Эмоциональное выражение этого состояния нельзя приравнять к описанному древними явлению и может быть названо катарсисом только условно. Восприятие искусства, его возвышенной "искусственности" остается важной составляющей понятия катарсиса.
Катарсис и завершение психотерапии. Слово "катарсис" настолько утратило аристотелевский смысл, что уже не поддается реконструкции. Оно прочно ассоциируется с некоим чувством удовлетворения при избавлении от душевной боли, будь то эстетический или медицинский аспект избавления, и обычно означает яркое эмоциональное состояние, без содержания и структуры. Это эмоциональный выплеск, приводящий к позитивным результатам: "ясности и твердости мысли" у Аверинцева, ощущению исцеления и душевной свободы у Фрейда и Морено. Для нас же представляются наиболее ценными те концепции, которые учитывают некоторые особенности первоначального смысла. Это, во-первых, диалогический контекст возникновения катарсиса, во-вторых, его "итоговость" (недаром античное представление заканчивалось на заре), а в-третьих, фактор самоидентификации в атмосфере искусства, присутствующий почти во всех описаниях данного явления, не считая вырожденных случаев.
Приметы наступления катарсиса. Так как в лечении методом скульптурного портрета исключается какое-либо влияние, внушение, навязывание своих представлений о "норме", основная ставка здесь делается на возможности больного, на его способность перестроить собственную личность. Уже с самых первых сеансов наблюдаются выходы из тягостного взаимного непонимания, неприятия окружающего мира. В ходе дальнейшего общения эти "озарения" повторяются все чаще, становятся интенсивнее и значимее, однако всякий раз больной возвращается в броню своего отчуждения. Этот возврат выглядит как упрямство, каприз пациента и вызывает у него раздражение, ощущение неловкости перед присутствующими. К содержанию упомянутых "проблесков" приходится возвращаться, напоминать о них как о творческих достижениях, систематизировать их. Иногда больной проявляет большую изобретательность и изощренность, пытаясь вернуться к своему прежнему состоянию, потому что вначале ему бывает довольно неуютно в полноценном, здравом общении. Но с каждым разом его способность поддаваться патологическим изменениям уменьшается, он должен по памяти достраивать свою болезнь.
На пути к излечению возвраты неизбежны, и чем меньше остается патологических симптомов, тем больше пациент цепляется за болезнь (или болезнь цепляется за него). Но то, что раньше пугало окружающих в контакте с ним, сейчас раздражает; что казалось частью его самого и даже его сущностью, начинает выглядеть декларативным, демонстративным, наносным. Хотя синдром значительно упрощается, напоминая истерический, напряжение растет с каждым днем. Оказывается, симулировать душевную болезнь не так-то просто: возникает драматическая ситуация конфликта с самим собой, которая иногда разряжается настолько бурно, что походит на обострение прежнего состояния. В результате совместных усилий пациент примиряется с мыслью о том, что он такой же, как все, вполне здоровый человек с обязанностями нормального члена семьи и общества. Возникает чувство морального удовлетворения достигнутым, но с оттенком потери себя прежнего – оттенком, который исчезнет по мере включения недавнего больного в жизнь.
Следует отметить, что иногда черты психического здоровья оказываются не такими, как представлял себе больной, когда обращался за врачебной помощью; это еще одна причина нежелания "оторваться" от своих привычных болезненных переживаний. Но даже врачу неизвестно, каким будет пациент после избавления от патологических явлений, поскольку психическое здоровье не моделируется в процессе лечения. Сами больные предлагают два типа объяснений своего отчуждения. А. Ш., например, считает, что человек выбывает из пространства и времени, перестает существовать для других людей, не может быть полезным для общества и семьи, творчески продуктивным, не способен любить и страдать. В результате "засухаривания" мозга происходит "окукливание" личности с утратой образа самого себя, своего лица. Эти несколько вычурные определения отражают желание пациента (довольно типичное в период портретирования) вернуть себе прежнее состояние, прежнюю "форму". Такого рода отчужденность более свойственна людям, осознающим начало своей болезни, критически относящимся к своему состоянию. Иногда эта жажда вернуть утраченное относится не к самочувствию до болезни, а к конкретному яркому отрезку жизни, на основе которого формировалось обобщенное представление о себе. У других больных более скромные требования к жизни, но все они ищут утраченное "я".