Рис. 5.2. С песней по жизни
Звук приходит со всех сторон, и человек погружается в него, как в бесконечное море, за внешним хаосом которого трудно угадать структуру [248]. Ребенок с рождения погружен в звуки реальной жизни. И так же, как из общего потока световых стимулов он вычленяет зрительный образ, из разнообразия звуков он извлекает те их параметры, которые будут значимы и помогут ему в адаптации к миру, в котором практически отсутствует тишина.
Ю. – Р. Бьеркволл [34] утверждает, что в традиционных африканских языках нет отдельного слова "слушать", как нет и отдельного вида деятельности – слушания. Человек воспринимает одновременно цвет, звук, движения тел, он и сам не стоит на месте в этот момент, а движется в море других колеблющихся тел. В этой культуре человек созвучен тому, что порождает с помощью инструмента и своего тела, живущего в ритме музыки. Именно африканская культура породила джаз – бесконечную групповую мелодическую, ритмическую, танцевальную импровизацию. Это не похоже на то, что делает слушатель европейских джазовых концертов, лишенный возможности подпевать, двигаться и созидать вместе с исполнителями. Но это не значит, что европеец чувствует музыку иначе, чем африканец. Его культура вынудила его отучиться от вибраций тела, возникающих у всех одновременно со звуком, которые так естественно он воспроизводил в детстве. Многолетнее обучение в школе, где именно эта музовость, то есть единство движения и звука, является объектом запрета даже на занятиях музыки, приковывает его тело к сиденью, когда душа рвется в стихию ритма.
Мы вновь напоминаем, что интеллект ребенка в это время называется сенсомоторным, то есть его развитие зависит столько же от восприятия, сколько от движений, которые взрослый часто оценивает как препятствие к освоению ребенком тех истин, которые он настойчиво стремится ему передать. Но если бы вместо скучной нотации взрослый пропел и станцевал с малышом эти истины, они бы усвоились им более надежно и нанесли меньшие травмы каждой из сторон. Ведь именно это и делала замечательная няня из сказки Памелы Тревел "Мэри Поппинс". Она пела и танцевала сама и побуждала к этому взрослых и детей, она учила петь тогда, когда хочется, а не тогда, когда прилично.
В традиционной культуре музыку не записывают, поскольку ценится не точность воспроизведения того, что было создано ранее, а интерпретация повествователя, его фантазия и память, составляющие основу творчества.
Ребенок вне зависимости от места рождения подобен аборигену, который находится в единстве с миром и тело которого мгновенно реагирует на звуки этого мира. Малыш не может их членить, они просто составляют фон непосредственной жизни. Птицы поют о том, что они есть, лев рыком демонстрирует свое присутствие, а певец в любой традиционной культуре поет о том, что видят его глаза. Спонтанная песня ребенка, не имеющая тональности, высвобождает энергию и возвещает всем о том, что он есть.
Ни в одной традиционной культуре нет понятия, подобного термину "музыка" в современной Европе [233]. В традиционных культурах есть только слова, включающие движение и песню, или ритм и инструмент, его производящий, или праздник, объединяющий все это вместе. С этой точки зрения текст, который невозможно спеть, не имеет смысла. Действие и песня неразрывны и не имеют отдельных слов. Именно так поступают дети во всем мире, когда, играя без взрослых, распевают, а не говорят реплики героев своей игры.
Русский фольклор, являясь частью традиционной культуры, близок к детской музыкальной культуре. Фольклор происходит от английских слов "folk" – народ и "lore" – знания, мудрость. В нем песня не выделяется особо, а входит гармонично в различные виды деятельности, вплетена в них ритмом и структурой. В фольклоре личность не расчленяется видами деятельности. В народной культуре ребенок слышал музыку еще до рождения, поскольку песня сопровождала любой этап работы его матери во время беременности. И эти песни составляли постоянный фон, на котором протекает жизнь [118].
Вот описание процесса пения нянюшки: "Она сначала сядет на каком бы то ни было месте, заложит одну ногу на другую, сажает дитя на крестообразно сложенные колени и потом начинает петь; первые слова поет довольно протяжно, последние же гораздо чаще, и за каждым словом той ногой, которая стоит на полу, делает ударения, причем, улыбаясь, смотрит дитяти в лицо, который, в свою очередь, махает ручонками и весело смеется" [179]. В этой сценке ребенок движется в такт движению ноги нянюшки, слышит ее голос, ритмично хлопает в ладоши, усваивая пульсацию звуков.
Народная песня – это импровизация, в которой несколько голосов прислушиваются друг к другу, взаимодействуют, уступают и соревнуются. Так даются первые уроки социальной практики.
Фольклору свойственны несколько видов композиции. Первая называется фрагментарной. Это нанизывание отдельных мотивов, образов без внутренне мотивированной связи. Такой принцип архаичен (древен) и связан с мифологическим восприятием мира [141]. Впрочем, рисунок ребенка также построен по этому принципу, когда малыш берется за карандаш не для того, чтобы нарисовать что-то для кого-то, а для того, чтобы творить для себя, последовательно размещая все новых и новых героев своей фантазии.
Если во фрагментарной композиции нанизывание действия происходит более или менее произвольно, то в кумулятивной (накапливающей) для этого есть основа. Например, события следуют одно за другим, постепенно усиливаясь, или персонажи находятся друг с другом в причинно-следственной зависимости. Если во фрагментарной композиции нет ни начала, ни конца, то в кумулятивной есть понимание необходимости начала сочинения и симметричного ему конца.
В этом мире фольклора большое место отдается подражанию:
Ай, ду-ду, ду-ду, ду-ду!
Потерял мужик дугу.
Шарил-шарил – не нашел.
Он заплакал и пошел.
У него много ребят.
Все по лавочкам сидят.
Все по лавочкам сидят,
Кашу масляну едят.
Каша – масляная,
Ложка – крашеная.
Когда песню поют под мерное движение колыбели, она становится колыбельной. Проблема, возникшая у мужика, не кажется столь трагичной, поскольку дети его накормлены и едят масляную кашу крашеными ложками. Но эта же песня может быть веселым развлечением, когда, мерно пропев всю песню, взрослый на последнем слоге слова "едят" поднимает голос, ребенок начинает смеяться, поскольку впервые встречается с тем, что и составляет юмор, – с неожиданностью. Он слышал эту песню много раз и запомнил, как должно звучать каждое слово. Смена интонации и хитрые глаза взрослого вводят его в мир смеха.
Многие фольклорные произведения выполнены в вопросно-ответной форме, как самая распространенная песенка про Чижика-Пыжика. Так может быть построена вся композиция. Еще одно свойство фольклора – его художественная условность. Мир фольклора противостоит реальному. Здесь есть игра категориями пространства, времени, объекта и субъекта. Такое свободное комбинирование всем и вся позволяет ребенку почувствовать себя свободным творцом там, где все преобразуется согласно его желанию.
5.3. Музыкальная природа человека до рождения
Звук доступен для восприятия ребенка до рождения. Это не значит, что ребенок сразу же начинает слышать так, как это делают взрослые люди. Звук воздействует на человека двумя способами: через костную и воздушную проводимость. Кость хорошо проводит звук. В процессе речи кость вибрирует, и часть информации в ухо поступает через эту вибрацию. Но и воздух вибрирует, когда мы произносим слова. Эти колебания воздуха достигают ушей и говорящего, и слушателей. Но слушатели воспринимают звук исключительно через воздух, а говорящий – и через кость, и через воздух. Поэтому говорящий с трудом узнает свой голос, записанный на магнитофон, – он впервые слышит его только как вибрацию воздуха, без привычных дополнительных компонентов.
В утробе матери ребенок ощущает звуки материнского организма и ослабленные звуки окружающей среды всем телом. Он чувствует удары ее сердца, ритм дыхания, звуки из желудка и кишечника при переваривании пищи в виде вибрации собственного тела. Для него это естественный фон, регулярно прерываемый звуками среды, в которой пребывает мать. Эти звуки оформлены в уникальные ритмические последовательности, которые ребенок запоминает. Они сочетаются с ритмическими покачиваниями, которые возникают у него при движениях матери, что создает общий звуковой мир, в котором в неразрывном единстве присутствуют звук, ритм, движение. Когда ребенок плачет после рождения, матери достаточно приложить его к груди, как он тут же успокаивается и засыпает, подпадая под магию привычных звуков материнского сердца, дыхания, тепла ее рук и звуков голоса.
На седьмом месяце внутриутробного развития ребенок начинает различать звуки материнского голоса. Он доходит до него через несколько оболочек, которые его окружают, немного измененным. Многочисленные эксперименты доказали, что ребенок не просто слышит, но и запоминает эти звуки. В одном исследовании будущие мамы в течение двух последних месяцев беременности читали один и тот же ритмический стишок дважды в день. Когда их малыши появились на свет, то им включали магнитофонную запись этого стихотворения тогда, когда они сосали молоко в определенном ритме. Если дети меняли ритм потребления молока, то им читалось другое стихотворение с иной ритмической структурой. Оказалось, что новорожденные предпочитали пить молоко так, чтобы слышать привычное стихотворение [220]. Известно, что и позднее дети предпочитают то, что много раз прослушали, любому новому произведению. Это обусловлено психологической особенностью, согласно которой красивым становится привычное. Наши близкие кажутся нам привлекательными по этой причине.
Безусловно, ребенок не понимает смысл слов, но он воспринимает ритм, тембр, тональность материнского голоса и привыкает к нему. Теперь вне зависимости от музыкальности матери, с точки зрения европейской культуры, для данного ребенка ее голос – самый прекрасный голос в мире.
Особенности пребывания в утробе матери таковы, что любое перемещение матери ведет к движению ребенка. Последнее стимулируют чувствительные нервные окончания спинного мозга, что провоцирует более быструю их миелинизацию (изоляцию) [239]. Любая дополнительная стимуляция сенсорных рецепторов способствует более эффективному процессу миелинизации в нервной системе, прежде всего, в тех ее отделах, которые подвергаются стимуляции.
Неродившиеся дети ощущают примерно одинаковые комплексы звуков, на каком бы конце света ни находились их матери. Стимуляция извне способствует развитию слуха ребенка, поскольку, как уже говорилось в главе 2, получая информацию, нейроны обучаются ее обрабатывать. Эта стимуляция, будучи необходимой, не должна быть и чрезмерной, потому что слишком интенсивное воздействие, напротив, снижает скорость созревания нервной системы. Оптимум стимуляции возникает тогда, когда мать спокойно совершает некоторую деятельность. Мы помним, что у нее снижен иммунитет, и ей опасно находиться в больших компаниях.
Разнообразие адекватных, но не чрезмерных ощущений, испытываемых ребенком до рождения, подготавливает нейроны к анализу стимулов внешнего мира после рождения, а значит, и к более эффективной работе всего мозга в дальнейшем. Опыт взаимодействия с матерью в этот период формирует потенциал, который дает ребенку возможность вступить в контакт с любым языком мира, любой культурой и освоить их [34].
5.4. Слушание музыки как творческий процесс
"Музыку слушают многие, а слышат немногие… Слышать так, чтобы ценить искусство, – это уже напряженное внимание, значит, и умственный труд, умозрение" [17]. Прежде чем начать творить во "взрослой" музыке, ребенок должен научиться ее воспринимать.
Музыка – искусство звука, развертывающееся во времени. Музыкальное восприятие основывается на анализе особым образом организованных звуков. Эта организация происходит по разным основаниям. Организация звуков по высоте называется музыкальным строем и формирует мелодию, по времени – ритмом, по громкости – динамикой, по качеству звучания, благодаря которому звуки одной и той же высоты и интенсивности можно отличить друг от друга, – тембром. Соотношение сильных и слабых долей составляет метр. Организация звуков на основе их устойчивости или неустойчивости в мелодии называется ладом. Структура ладов и аккордов составляет основу константности (постоянства) музыкального восприятия [121].
Ладовое чувство формируется у ребенка в процессе знакомства с ладотональными принципами организации музыки, принятыми в культуре, в которой он развивается [79]. Доказано, что различение звуков по высоте взрослым дается лучше, чем детям, а обученным людям – лучше, чем необученным. Это означает, что в механизмах звуковысотного слуха важную роль играет активность самого слушателя, его ориентированность на восприятие различий звуков именно по высоте, а не по какому-то иному основанию.
Точно такой же процесс существует и в речи: человек должен активно вслушиваться и анализировать ее, чтобы понять. Когда мы невнимательны к речевому потоку вокруг, мы не придаем ему смысла, он журчит как некая мелодия. Отличие заключается только в том, что речь в большинстве европейских культур не ориентирована на различение высоты звуков. Но есть такие народы, например тхай (в Юго-Восточной Азии), у которых одинаково произносимые слова на разной высоте звучания имеют разный смысл. Следовательно, дети этой народности при обучении речи должны учитывать не только характер фонем, составляющих слово, но и высоту звука, на которой они произносятся. Оказалось, что все люди этой народности имеют тонкий музыкальный слух, поскольку могут различать 1/4 тона. В европейской традиции, где нет таких требований к речи, наличие музыкального слуха связывают со способностью различать ступени только в полтона [185]. Однако необходимость вслушивания в речь кажется естественной для всех людей, тогда как необходимость мыслить при восприятии музыки для многих является откровением.
Изменение состава звука по высоте составляет основу речи, которая в значительной степени формирует слуховой аппарат человека. С этой точки зрения любой человек, умеющий говорить, может воспринимать музыку. В этом случае неумение ее слышать – это не проблема ребенка, а проблема его воспитания. Например, известно, что множество логопедических недостатков у современных дошкольников можно объяснить тем, что родители недостаточно говорят с детьми и мало им поют.
В. П. Морозов (1992) исследовал инвертированную речь, то есть проигранную задом наперед магнитофонную запись обычных высказываний. Оказалось, что лингвистический смысл инвертированной речи практически не узнается. Однако дополнительные ее составляющие – эмоциональная окрашенность, принадлежность человеку определенного пола, возраста и даже веса и роста – практически не изменялись по сравнению с неинвертированными записями. Это также свидетельствует о том, что мозг параллельно различным образом анализирует смысловую и эмоциональную составляющие речи. Мы уже упоминали, что смысловая составляющая связана с левым полушарием мозга, а эмоциональная – с правым. Но и звуковысотные характеристики анализируются правым полушарием, тогда как ритмические последовательности – левым [98]. Именно поэтому ритмические языковые игры повышают возможность мыслить музыкальными фразами и улучшают ритмическое музыкальное восприятие [205].
Звуковысотные и ритмические характеристики музыки составляют единый психологический комплекс, который принято называть контуром. Оказалось, что уже 8-10-месячные младенцы могут восстанавливать целостный контур знакомой мелодии по отдельным деталям [286]. Это означает, что они меняют свое поведение тем или иным образом, когда слышат не всю известную мелодию, а только ее часть.
Если человек, слушая музыку, может подпевать, сопровождая ее голосом, то он точнее различает высоту звуков, чем в том случае, когда только слышит ее. Более того, при прослушивании знакомой мелодии можно зафиксировать изменение состояния мышц, которые должны участвовать в воспроизведении звуков мелодии, хотя человек молчит и только слушает. Такие движения мышц называют компарирующими (сравнивающими). Подобные компарирующие движения органов артикуляции заранее приводят голосовой аппарат в оптимальное состояние для воспроизведения слышимого звука. Следовательно, чтобы лучше слышать, нужно больше петь [96]. В этом проявляется общая психофизиологическая закономерность: чтобы определить эмоцию другого, каждый человек интуитивно имитирует ее своими лицевыми мышцами. Таков способ опознания любого внешнего стимула (звуков, лиц, эмоций и т. д.), данный человеку от природы [125]. Мы все время подстраиваемся под воспринимаемое, чтобы уточнить его качество.
Восприятие мелодии и ритма также невозможно при пассивном наблюдении. В восприятии ритма участвует уже мускулатура всего тела, а не одних только связок, то есть восприятие ритма "всегда является процессом слуходвигательным" [168], хотя люди не осознают этих двигательных реакций. Попытки подавить моторные реакции или приводят к возникновению таких же реакций в других органах, или влекут за собой прекращение ритмического переживания… Нельзя просто "слышать ритм". Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его "со-проводит", "со-делывает" [79].
Ребенок также двигается, слушая [168]. У него это еще обусловлено и стадией интеллектуального развития: мы уже много раз подчеркивали, что до двух лет у детей сенсомоторный интеллект, поэтому практически любая деятельность сопровождается движением (рис. 5.3–5.6). Сам процесс музыкального слушания напоминает исполнение, поскольку это активный процесс придания смысла определенной последовательности звуков. Оказалось, что дети, которые плохо повторяли рисунок ритма, имели трудности в других аспектах ритма. Требовалось многократное прослушивание, чтобы ребенок улавливал специфику ритмического рисунка мелодии.
