Анализируя этот странный и загадочный феномен, д-р Юнг пришел к выводу, что смерть бога является психическим фактом нашего времени. В 1937 году он писал: "Я знаю, здесь я выражаю то, что знает бесчисленное множество других людей: наше время является временем исчезновения и смерти бога". В течение многих лет он наблюдал угасание христианского образа бога в сновидениях своих пациентов, то есть в подсознании современных людей. Утрата этого образа является потерей высшего фактора, придающего жизни смысл.
Необходимо, однако, отметить, что ни утверждение Ницше о смерти бога, ни выдвинутая Чирико концепция метафизической пустоты, ни дедукции Юнга из подсознательных образов не являются истиной в последней инстанции относительно реального существования бога или трансцендентности бытия или небытия. Все это - человеческие утверждения. В каждом случае они основаны, как показал Юнг в книге "Психология и религия", на содержимом подсознательной части психики, ставшей осознанной через образы, сновидения, идеи или интуитивные ощущения. Происхождение такого содержимого и причина трансформации (от живого к мертвому богу) продолжают оставаться неведомыми, на границе тайного и явного.
Чирико так и не удалось решить проблему, поставленную перед ним подсознанием. Его неудача наиболее заметна в том, как он изображает человека. С учетом современной религиозной ситуации представляется, что человека следует вновь наделить достоинством и ответственностью, пусть и в обезличенной форме. (Юнг назвал это "ответственностью перед сознанием"). Но в творчестве Чирико человек лишен души. Он становится марионеткой без лица (а значит, и без сознания).
Во многих вариантах его работы "Великий метафизик" безликая фигура вознесена на пьедестал из мусора. Эта фигура, осознанно или нет, изображает человека, стремящегося раскрыть "правду" о метафизике, одновременно олицетворяя бесконечное одиночество и бессмысленность. Быть может, образ марионетки (встречающийся также и в творчестве других современных художников) - это предчувствие безликого человека толпы?
Когда Чирико исполнилось сорок лет, он оставил свою "метафизическую живопись" и вернулся к традиционным формам, но его творчество утратило глубину. Это еще раз доказывает, что для творческого ума, подсознание которого работало над фундаментальными вопросами бытия, нет возврата назад.
Противоположностью Чирико можно считать родившегося в, России художника Марка Шагала. В своем творчестве он также искал "поэзию тайны и одиночества" и "призрачную сторону вещей, видимую немногим". Но богатство символики Шагала коренится в набожности ближневосточного еврейского хасидизма и в теплоте восприятия жизни. Перед ним не стояла ни проблема пустоты, ни проблема смерти бога. Он писал: "Все может измениться в нашем деморализованном мире кроме сердца, человеческой любви и стремления познать божественное. Живопись, как и вся поэзия, является частью божественного, люди ощущают это сегодня с такой же силой, как и ранее".
Английский искусствовед, сэр Герберт Рид, однажды написал о Шагале, что он никогда не переступал полностью порог подсознания и "всегда стоял одной ногой на вскормившей его земле". Таким в точности и должно быть "правильное" отношение к подсознанию. Еще более важно, что, по мнению Рида, Шагал остался одним из наиболее значительных художников нашего времени.
При всем контрасте между Шагалом и Чирико возникает важный для понимания роли символов в современном искусстве вопрос: каким образом взаимосвязь между сознанием и подсознанием обретает форму в творчестве современных художников? Или, иначе, где обретается человек?
Один из ответов дает нам движение так называемого сюрреализма, основателем которого считается французский поэт Андре Бретон. (Чирико также можно охарактеризовать как сюрреалиста). Изучая в институте медицину, Бретон получил представление о творчестве Фрейда. Так тема сновидений заняла важное место в его мыслях. "Нельзя ли использовать сны для решения фундаментальных проблем жизни? - писал он, - Я считаю, что кажущийся антагонизм между сновидением и реальностью может быть разрешен в своего рода абсолютной реальности - сюрреальности".
Бретону удалось уловить самую суть дела. Целью его поиска было примирение противоположностей - сознания и подсознания. Но путь, избранный им для достижения цели, не мог не увести его в сторону. Он начал экспериментировать с фрейдовским методом свободных ассоциаций, а также с автоматической записью, при которой слова и фразы, возникающие в подсознании, записываются без какого-либо сознательного контроля. Бретон назвал это "диктовкой мыслей, свободной от любых эстетических или этических волнений".
Однако подобное занятие означает всего лишь освобождение пути потоку подсознательных образов при одновременном игнорировании роли сознания, которая должна быть весомой или даже решающей. Как показал в своей главе д-р Юнг, именно сознание располагает ключами к ценностям подсознания и, следовательно, играет решающую роль. Лишь сознание способно определить смысл образов и распознать их значение для человека здесь и теперь, в конкретной реальности настоящего. Только взаимодействуя с сознанием, подсознание может подтвердить свою ценность и, может быть, даже указать путь к преодолению тоски пустоты. Если же предоставить подсознанию возможность самостоятельного действия, существует риск того, что его содержимое полностью захватит человека или проявит свою негативную, деструктивную сторону.
Если взглянуть на сюрреалистические картины (например, "Горящего жирафа" Сальвадора Дали) с этой точки зрения, мы сможем ощутить богатство их фантазии и захватывающую силу их подсознательной образности, но вместе с тем мы поймем и тот ужас, которым веет от их символики, олицетворяющей конец всего сущего. Подсознание - это чистая природа и, как и подобает природе, в изобилии приносит плоды. Но предоставленное само себе и не получающее отклика со стороны сознания, оно может разрушить (опять же подобно природе) свои собственные плоды и рано или поздно смести их в небытие.
Вопрос о роли сознания в современной живописи возникает также в связи с использованием случайности как средства композиции картин. В книге "За кулисами живописи" Макс Эрнст писал: "Соединение швейной машинки и зонтика на хирургическом столе (он цитирует поэта Лотреамона) это известный и ставший уже классическим пример феномена, открытого сюрреалистами: соединение двух (или более) внешне чуждых элементов на плоскости, чуждой обоим, является одним из сильнейших средств, чтобы высечь искру поэзии".
Очевидно, для неискушенного человека это так же трудно представить, как и комментарий Бретона по тому же поводу: "Человек, который не может вообразить лошадь, галопирующую на помидоре, - просто идиот". (Здесь также можно вспомнить о "случайном" соединении мраморной головы и красных резиновых перчаток в картине Чирико). Конечно, многие композиции этого типа создавались как шутка и нелепица. Но большинство художников было все-таки настроено нешуточно.
Случайность играет важную роль в творчестве французского скульптора Жана Арпа. Сработанные им по дереву листья и другие вещи, наугад соединенные вместе, явились новой формой поиска "тайного изначального смысла, скрывающегося за миром внешних обличий". Он назвал эти композиции "Листья, размещенные законом случая" и "Квадраты, размещенные по закону случая". В них глубина достигается случайным путем, отражающим действие неизвестного, но активного фактора, придающего вещам порядок и смысл и выступающего как "тайная душа" вещей.
Именно желание "превратить случайность в сущность" (как это сформулировал Пауль Клее) лежит в основе усилий сюрреалистов брать за отправную точку своих "визионерских" произведений кусочек дерева, нагромождения облаков и тому подобное. Макс Эрнст, например, вернулся к опыту Леонардо да Винчи, написавшего целый очерк в связи с замечанием Ботичелли о том, что бросив пропитанную краской губку на стену, можно увидеть в следах брызг какие-то лица, животных, пейзажи и множество других картин.
Эрнст описал, как в 1925 году его преследовало навязчивое видение, пришедшее когда он смотрел на кафельный пол, испещренный тысячью царапин; "Чтобы подвести базу под мои занятия медитацией и галлюцинацией, я сделал серию зарисовок кафельных плиток, накладывая на них наугад листы бумаги и заштриховывая их карандашом. Осмотрев результат, я был удивлен внезапно обострившимся ощущением, сходным с галлюцинацией, вызванным изменениями контрастно наложенных друг на друга рисунков. Я объединил первые "фроттажи" - рисунки, полученные таким образом - в серию и назвал ее "История природы".
Важно отметить, что на некоторых из этих рисунков Эрнст поместил сверху или на заднем плане кольцо или круг, что придало им особую атмосферу и глубину. Психолог обнаружил бы в этом подсознательное стремление противопоставить естественному языку хаотического нагромождения образов символ достаточности и психического единства, восстановив таким образом равновесие.
Кольцо и круг доминируют в картине. Психическая цельность правит природой, будучи сама полна смысла и неся смысл другим.
В стремлении Макса Эрнста уловить скрытую суть вещей мы можем обнаружить сходство с романтиками XIX столетия. Они говорили о "почерке" природы, который различим повсюду - на крыльях, яичной скорлупе, в облаках, снегу, во льду, кристаллах и других "странных соединениях случайностей", так же как и в снах и видениях. Все предметы рассматривались ими как слова-картинки "языка природы". Таким образом, когда Макс Эрнст назвал картины, полученные в результате своих экспериментов "Историей природы", это было поистине романтическим жестом. И он был прав, потому что подсознание (случайным образом соединившее картины) - это часть природы. Именно "История природы" Эрнста или случайные композиции Арпа заставили психологов задуматься о воздействии случайной аранжировки некоторых предметов, независимо от места и времени ее создания, на сталкивающегося с ней человека. При этом неизбежно затрагивается проблема соотношения сознательного и подсознательного в человеческой психике, влияющих на интерпретацию увиденного.
Случайно созданная картина может быть прекрасной или безобразной, гармоничной или хаотичной, богатой или бедной по содержанию, хорошо или плохо нарисованной. Эти факторы определяют ее художественную ценность, но они не могут удовлетворить психолога (к разочарованию художника и любого, кто находит высшее удовольствие в любовании формой). Психолог идет дальше, пытаясь понять "тайный код" случайного расположения - настолько, насколько его вообще возможно расшифровать. Количество и форма предметов, собранных Арпом вместе наугад, вызывают не меньше вопросов, чем любая деталь фантастических "фроттажей" Эрнста. Для психолога они являются символами, а значит, их можно не только прочувствовать, но и до известной степени истолковать.
Кажущийся или реально свершившийся уход человека из многих произведений современного искусства, их слабая связь с действительностью и доминирование подсознательного над сознанием часто дают повод для нападок критиков, называющих такое искусство патологическим или сравнивающих его с картинами сумасшедших В самом деле, одним из признаков психоза является затопление сознания и эго-индивидуальности потоками, поступающими из подсознательных областей психики.
Правда, в наше время подобное сравнение выглядит не столь отталкивающе, как для предшествующего поколения. Когда д-р Юнг впервые указал на связь такого рода в своем эссе о Пикассо (в 1932 г.), это вызвало бурю возмущения. Сегодня в каталоге хорошо известной художественной галереи в Цюрихе говорится "о почти шизофреническом наваждении", охватившем одного известного художника, а немецкий писатель Рудольф Каснер, считая Георга Тракля одним из величайших немецких поэтов, пишет "В нем было что-то шизофреническое. Это чувствовалось в его творчестве, на нем ощущается налет шизофрении. Да, Тракль - великий поэт".
Теперь мы знаем, что шизофренические состояния и художественное видение вовсе не исключают друг друга- Такое изменение подхода связано, по-моему, с известными экспериментами с мескалином и другими аналогичными наркотиками, вызывающими сходное с шизофреническим состояние, сопровождающееся насыщенными по цвету и форме видениями. Многие из современных художников искали вдохновение в подобных наркотических средствах.
Уход от реальности
Франц Марк однажды сказал: "Грядущее искусство даст формальное выражение нашим научным представлениям". Его слова оказались воистину пророческими. Влияние на художников психоанализа Фрейда и открытия (или повторного открытия) подсознания в первые годы XX столетия мы уже рассмотрели. Не менее важна связь современного искусства с результатами исследований в ядерной физике.
Говоря простым, не научным языком, можно сказать, что ядерная физика лишила элементарные, первичные частицы материи их конкретности, что сделало материю таинственной. Выяснилось, что масса и энергия, волны и частицы являются - как это ни парадоксально - взаимозаменяемыми. Законы причинности и следствия оказались действительны только до определенной степени. Не важно, что все эти "относительности", прерывистости и парадоксы применимы лишь для граничных зон нашего мира, только для бесконечно малых (атом) и бесконечно больших (космос) величин. Они вызвали революционную перемену в представлении о реальности, ибо на почве реальности нашего "естественного" мира, управляемого законами классической физики, расцвела новая, абсолютно не похожая на старую, иррациональная реальность.
Свои "относительности" и парадоксы были открыты и в области психики. Здесь также возник другой мир - мир на грани сознания, управляемый новыми, до сих пор не известными законами, удивительно похожими на законы ядерной физики. Параллелизм между ядерной физикой и психологией коллективного подсознательного не раз обсуждался Юнгом и Вольфгангом Паули, лауреатом Нобелевской премии в области физики. Пространственно-временной континуум в физике и коллективное подсознательное можно рассматривать как внешний и внутренний аспекты одной и той же реальности, принимающей множество обликов. (Взаимосвязь между физикой и психологией будет рассмотрена д-ром М. - Л. фон Франц в конце книги).
Характерной чертой этого мира, стоящего за миром физики и психики, является то, что его законы, явления и содержимое невообразимы. Это исключительно важно для понимания искусства нашего времени, поскольку его главным объектом в определенном смысле является невообразимое. Вот почему многое в современном искусстве стало "абстрактным". Великие художники нашего столетия стремились сделать видимой "жизнь по ту сторону вещей", и поэтому их произведения символически отображают мир по ту сторону сознания (или даже по ту сторону снов, потому что сновидения достаточно редко бывают не описательными). Таким образом, они указывают на "одну" реальность, "одну" жизнь, которая, судя по всему, лежит в основе явлений физического и психического.
Лишь немногие художники осознали связь между формами своего творчества, с одной стороны, и физикой и психологией - с другой. Среди тех мастеров, кого глубоко взволновали первые открытия современной физики, был Кандинский: "По моему мнению, расщепление атома стало крахом всего мира. Внезапно рухнули крепчайшие стены. Все оказалось шатким, непрочным и аморфным. Я бы не удивился, если бы камень на моих глазах растаял в воздухе. Казалось, что наука уничтожена". Результатом этого разочарования стал отход художников от "царства природы", от "обжитого переднего плана вещей". "Казалось, - добавил Кандинский, - будто я видел, как искусство постепенно отделяется от природы".
Отделение от мира вещей произошло более или менее одновременно и у других художников. Франц Марк писал: "Разве мы не усвоили из тысячелетнего опыта, что вещи прекращают говорить, когда мы все ближе подносим к ним визуальное зеркало их внешности? Внешность всегда плоска..." Для Марка цель искусства заключалась в "раскрытии неземной жизни, тайно пребывающей во всем, разрушении зеркала жизни с тем, чтобы взглянуть в лицо бытию." Пауль Клее писал: "Художник не приписывает естественным внешним формам такое же убедительное значение, как это делают реалисты, являющиеся его критиками. Он не ощущает себя глубоко привязанным к реальности, поскольку не видит ничего творческого в использовании форм, сотворенных природой. Он больше интересуется формообразующими силами, чем готовыми формами". Пит Мондриан обвинял кубизм за то, что он не доводил абстракцию до ее логического конца - "выражения чистой реальности". Это может быть достигнуто только путем "создания чистой формы", независимой от субъективных чувств и идей. "За изменяющимися естественными формами таится неизменная, чистая реальность", - писал он.
Многие художники стремились проникнуть за видимую оболочку вещей в "реальность" их подосновы, то есть открыть "дух материи" путем преобразования вещей через фантазии, сюрреализм, картины сновидений, использование случайности и т.д. Абстрактные художники, однако, игнорировали вещи. Их картины не содержали никаких опознаваемых конкретных объектов; они были, по словам Мондриана, просто "чистой формой".
Однако следует иметь в виду, что этих художников интересовало нечто более существенное, чем проблема формы или различия между "конкретным" и "абстрактным", предметным и беспредметным. Их целью была суть жизни и вещей, их неизменная и внутренне непоколебимая основа. Искусство превратилось в мистицизм.
Дух, в тайну которого погрузилось искусство, был земным духом, который средневековые алхимики называли Меркурием. Он символизирует то, чему эти художники поклонялись или что искали в природе и вещах, считая, что этот дух скрывается за "видимым обликом природного". Их мистицизм был чужд христианству; ибо дух "Меркурия" чужд "небесному". Фактически в искусстве прокладывал себе дорогу сумеречный противник христианства. Вот когда становится понятнее истинное историческое и символическое значение "современного искусства". Подобно герметическим движениям средневековья, его следует понимать как мистицизм земного начала и, следовательно, как своего рода ответную реакцию нашей эпохи на христианство.
Ни один художник не воспринимал эту мистическую изнанку искусства так отчетливо и близко к сердцу, как Кандинский. Значение мировых шедевров искусства, к какой бы эпохе они ни относились, определяется, по его мнению, "не вне, не внешне, а в корне всех основ - в мистическом содержании искусства". Поэтому он говорит "Глаз художника должен быть направлен к его внутренней жизни, и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости... Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого".